PIOTR ZAWOJSKI

Text was published in: Modern Theatre in Different Cultures. Ed. by E. Udalska. Warszawa 1997, p. 243-249.

Multimedia installations, which until recently have been treated as a symptom of experimentation, today are gaining the status of “regular” objects of art. Nobody finds it strange to see Bill Viola’s Hidden Secrets in the American Pavilion at the 1995 edition of the well-respected Biennale in Venice. This time, the artist — known primarily as the creator and producer of experimental videos, the leading representative of video-art, the author of events so important for the trend in question as I Do Not Know What It Is That I Am Like (1989), The Passing (1991), Deserts (1994) — designed five installations, which, although separate, constituted a whole. It is noteworthy, too, that there was nobody else but Viola representing The United States in Venice, as well as that it was an installation that he chose in order to present his ideas. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia. Pod red. A. Gwoździa i P. Zawojskiego. Kraków 2002.

Jedną z powracających metafor próbujących opisać fenomen naszego bycia w świecie kształtowanym w dominujący sposób za sprawą nowych technologii – jest motyw „życia na ekranie”, czy też „poprzez ekran”. Wraz z zastępowaniem ekranów przez monitory (projekcji przez emisję świetlną), a także wzbogacaniem audiowizualności o wymiar taktylny (za sprawą różnorakich interfejsów haptycznych) kwestia technicyzacji i mediatyzacji naszego bycia staje się jednym z centralnych zagadnień nowej formacji kulturowej, jaką jest cyberkultura. To fotografia, oparta na fenomenie czynienia widzialnym tego, co nieobecne, a tego, co było, rozpoczyna proces, który znajduje swoje (tymczasowe) zwieńczenie w powołaniu do życia środowiska cyberprzestrzeni, będącej obszarem, na którym dochodzi do konstytuowania się zupełnie nowego rodzaju tożsamości i podmiotowości, ale też do przeformułowania kategorii takich, jak ciało i cielesność. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 4.

John Brockman w książce Digerati: Encounters with the Cyber Elite, która prezentuje najwybitniejsze postaci współczesnej cyberkultury, nadał mu przydomek „The Prodigy” („Cud”). On sam często, z racji swego wyglądu i sposobu poruszania, porównuje się do „dziwacznej kaczki”. „Sympatyczny Rastafariański hobbit”, „dziwaczny czarownik”, „Wielka Stopa”, „enigma”, „guru”, „dziecięcy geniusz”, „szalony facet”, „wirtualny geniusz”, „wirtuoz”. Takie malownicze określenia pojawiają się nieustannie w kontekście jego osoby. Jedno nie ulega wątpliwości – Jaron Lanier jest prawdziwie renesansowym człowiekiem nowej mutacji technokulturowej, którą zwykło się określać mianem cyberkultury. (Wedle Pierre’a Lévy formacja ta opiera się na trzech fundamentach: możliwości nieograniczonego łączenia „wszystkiego z wszystkim”, kategorii wirtualnego społeczeństwa i tzw. zbiorowej inteligencji, którą to ideę rozwija także Derrick de Kerckhove). Jego fenomen polega na niezwykłej łatwości, z jaką przychodzi mu łączenie różnych obszarów zainteresowań, które konsekwentnie podporządkowane są pewnej całościowej wizji teraźniejszego i – przede wszystkim – przyszłego kształtu naszej, technologicznie zdeterminowanej, sztuki, kultury, nauki, cywilizacji wreszcie. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2005, nr 4.

01.09. dzień pierwszy

Zaczynam od Digital Archives Conferences. Właściwie wszyscy obecnie najważniejsi w tej dziedzinie – Grau, Daniels, Depocas (Langlois Foundation), Frieling, Fleischmann (netzspannung.org), Gerard Dirmoser (idea The Memory Theater z semantycznym kołem zbierającym setki projektów artystycznych nowych mediów).Organizatorem jest nowo powstała instytucja Ludwig Boltzmann Insitute for Digital Culture and Media Science; to połączone siły Uniwersytetu w Linzu, Ars Electronica Center i Muzeum Lentos. A w nim otwarcie instalacji Waveform – znów pojawia się biały kwadrat na białym tle, tyle że tym razem z dźwiękiem i w medialnym wydaniu. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „artPapier” 2005, nr 12.

Wystawa Inna książka zaprezentowana w Muzeum Narodowym we Wrocławiu stanowiła wydarzenie specjalne XI Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO 05. Festiwalu cenionego na świecie, mającego swoją wierną (choć nie przesadnie liczną, to wszak cecha i cena postaw progresywnych) publiczność, festiwalu w Polsce właściwie bezkonkurencyjnego. Ekspozycja składała się tylko z pięciu instalacji, choć dodać należy do tego zestawu swoisty aneks w postaci specjalnie przygotowanej (we współpracy WRO i KunstVerein Ahlen z Niemiec) na tą edycję festiwalu wideoinstalacji Iry Maroma (Audio Images) pokazywanej w Mediatece wrocławskiej. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Kwartalniku Filmowym” 1995, nr 11. Przedruk w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Red. A. Gwóźdź. Katowice 1999.

Co to jest światoobraz? Najwidoczniej –
obraz świata. Ale co tutaj naczy świat?
Co się rozumie przez braz?
Martin Heidegger

My mamy szansę to zrobić – sfotografować
coś, czego nie ma.
Zbigniew Rybczyński

Stosunek świata do swego własnego obrazu oraz obrazu do świata, którego jest on reprezentacją, stanowi jeden z zasadniczych problemów epoki ponowoczesnej, epoki zdominowanej przez elektroniczne możliwości mediatyzacji rzeczywistości. Zasada ekwiwalencji, referncyjności wizualnych transpozycji świata rzeczywistego, która była charakterystyczna dla tradycyjnego przedstawiania, staje się dziś nie tylko obiektem dekonstrukcji, ale także destrukcji. Wyrazem owej destrukcji jest współczesna faza simulacrum, tak jak ją określa Jean Baudrillard (1). W odróżnieniu od pierwszego porządku przedstawień obrazowych, jakim był klasyczny schemat naśladownictwa (dominujący od Renesansu do rewolucji przemysłowej) i drugiego porządku, w którym schematem dominującym była produkcja (w epoce industrialnej) – trzeci porządek, faza simulacrum, zdominowana jest przez symulację, zrywającą referencyjne więzy pomiędzy obrazem a rzeczywistością. Ekwiwalencja znaku wizualnego i rzeczywistości, do której ten znak się odnosi, występująca wcześniej – obecnie przestała istnieć. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Kulturze Współczesnej” 2000, nr 1-2.

Spekulacje na temat możliwości traktowania mediów jako ekstensji ludzkiego ciała są tak stare, jak stara jest refleksja dotycząca tzw. nowych mediów. Od Marshalla McLuhana, który pisał, iż „Wszystkie media są przedłużeniem jakichś ludzkich zdolności psychicznych bądź fizycznych. […] Środowisko elektroniczne jest przedłużeniem centralnego systemu nerwowego” (1) do Derricka de Kerckhove`a, w różnych kontekstach pojawia się idea wspomagania ciała za pomocą zewnętrznej technologii, a także wykorzystania jej w celu nawiązywania kontaktu pomiędzy rozdzielonymi fizycznie ciałami, które za pośrednictwem technologii mogą się połączyć. Uczeń i następca Mc Luhana proklamując czas „zbiorowej inteligencji”, inaczej zwanej „webness” (2), przekonuje, iż nie należy rozpaczać nad utratą tożsamości jednostkowej w procesie sieciowej „wymiany”, a raczej zastanawiać się nad tym, co my sami możemy sieci zaoferować. Oddając bowiem cząstkę samych siebie – otrzymujemy coś w zamian. Wymiana taka dokonuje się za pośrednictwem przedmiotów wirtualnych, ale my sami pozostajemy realni. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: Media. Ciało. Pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych. Pod. red. A. Gwoździa i A. Nierackiej-Ćwikiel. Warszawa 2006.  

Nobody can’t be no-body
Marie-Luise Angerer

1

Być może moje, pozbawione informatycznej, technologicznej, ale i filozoficzno-estetycznej ścisłości, wykorzystanie kategorii interfejsu nadaje się do podobnego potraktowania jak to uczynili z szeregiem pojęć przywoływanych przez, na przykład Virilia, Deleuze’a i Guattariego czy Baudrillarda, Alan Sokal i Jean Bricmont w Modnych bzdurach (1). A zatem należałoby zarzucić mi woluntarystyczną i niczym nie uzasadnioną aplikację oraz używanie terminu bez oglądania się na jego nie tylko semantyczne konotacje, ale i olbrzymią już dziś literaturę przedmiotu. Małą czy wręcz żadną dbałość o precyzję, elementarny brak poszanowania dla metodologicznej poprawności, w efekcie prowadzącą do „prymitywnych nadużyć”, a może i „demonstrującą całkowitą obojętność, jeśli nie pogardę, wobec faktów i logiki” (2). Zawsze oczywiście w takim momencie można tłumaczyć się prawem do stosowania ujęć metaforycznych – zwłaszcza w dziedzinie tak mało weryfikowalnej, jaką jest na przykład teoria czy estetyka nowych mediów, albo wiedza (nie nauka przecież) o cyberkulturze. Pomimo jednak wielu nieporozumień, jakie często są efektem nadmiernego dziś upodobania do posługiwania się metaforami (nie chodzi rzecz jasna o wypowiedzi poetyckie), to przecież nie sposób nie dostrzec, iż to właśnie ten sposób oglądu (cyber)rzeczywistości pozwala opisywać obszary dotychczas nie rozpoznane, trudno poddające się analizie i w efekcie zrozumieniu. „’Zrozumieć’ to tyle, co dopasować widzenie zjawisk do owego świata, który rozumie się bez wysiłku rozumienia, rozumie się bez zastanawiania, co to znaczy rozumieć. Stąd rola poznawcza metafory. Zestawia ona to, co niejasne, z tym co oczywiste; podszeptuje (zawsze wybiórczo, rzecz jasna) powinowactwo, podobieństwo; podpowiada: tam, jak tu – a przez to pozwala posłużyć się językiem dla przejrzystego tu przeznaczonym, a więc i odbieranym jako przejrzysty, dla przedstawienia tego, co jak dotąd nieprzenikliwe i niewyrażalne”(3). …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: V. Flusser, Ku filozofii fotografii. Przeł. J. Maniecki. Wstęp i red. P. Zawojski. Katowice 2004.

1

Byłoby zapewne dużą przesadą stwierdzenie, iż Vilém Flusser jest postacią nieznaną w Polsce, jednocześnie jednak zaraz trzeba dodać, że jest on, a ściślej rzecz biorąc jego filozoficzny dorobek, zbyt mało znany. Dość powiedzieć, że prezentowany tutaj obszerny esej poświęcony filozoficznym aspektom fotografii stanowi pierwszą książkową prezentację jego myśli. Można na wstępie postawić pytanie, czy to dobry pomysł, by jako pierwszą, mając nadzieję, iż nie ostatnią, polski czytelnik otrzyma pracę poświęconą fotografii? Czy nie należało raczej przygotować wyboru pism, który zaprezentował by niezwykle szerokie zainteresowania czeskiego (z pochodzenia) i prawdziwie międzynarodowego zarazem (z racji peregrynacji życiowych i zawodowych) myśliciela? Tą drogą na przykład poszli wydawcy amerykańscy i brytyjscy przygotowując w roku 2002 angielskie wydanie pism Flussera (1), ale czytelnicy angielskojęzyczni byli w o tyle lepszej sytuacji, iż angielskie wydanie Ku filozofii fotografii, opublikowane przez EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreasa Müller-Pohle w roku 1984 (2), pojawiło się zaledwie rok po oryginalnym wydaniu nimieckim.  …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Biuletynie Polskiego Towarzystwa Estetycznego” 2004, nr 4.

Kilka lat temu pisząc o książce Piękno w sieci. Estetyka a nowe media pod redakcją Krystyny Wilkoszewskiej (1) wyraziłem nadzieję, że ten ważny i niezwykle potrzebny w polskim piśmiennictwie estetycznym rekonesans badawczy zaowocuje w przyszłości nowymi inicjatywami badawczymi i w efekcie kolejnymi publikacjami. Okazuje się, że były to, niestety, nadzieje na wyrost. Tym bardziej musi to dziwić, bowiem jeśli dziś pytamy o „kondycję estetyczną”, to chyba dla nikogo nie ulega wątpliwości, że obecnie jednym z najważniejszych wyzwań, jakie stają przed estetykami są problemy implikowane rewolucją technologiczną, która jest rezultatem awansu „ideologii cyfrowości”. …CZYTAJ DALEJ

 Tekst był publikowany w: Wiek awangardy. Pod red. L. Bieszczad. Kraków 2006.

 1
Pisała niegdyś Krystyna Wikoszewska o prefiksach „w roli wyznaczników współczesności”, zastanawiając się dlaczego tak łatwo przychodzi nam łączenie „post-”, „inter-” i „hiper-” w rozmaitych kombinacjach ze starymi, dobrze już ugruntowanymi i zakorzenionymi w języku pojęciami. „Czy dlatego – pytała – że radykalność zmian jest pozorna i intuicyjnie wyczuwamy kontynuację; czy też dlatego, że radykalność zmian jest tak wielka, że nie potrafimy stworzyć nowych, to znaczy absolutnie nowych, pojęć?” (1). Choć zdaję sobie sprawę z tych dylematów i podzielam te wątpliwości, do owej triady chciałbym dorzucić jeszcze jeden prefiks, w ostatnim czasie używany być może nawet częściej niż te wymienione wcześniej – jest nim przedrostek „cyber”.

…CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: Estetyka sensu largo. Pod red. F. Chmielowskiego. Kraków 1998.

Roland Barthes od początku swej działalności krytycznej i teoretycznej zainteresowany był fenomenem fotografii. Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy w duchu strukturalistycznym analizował zjawisko mitu jako ciągłego przekształcania tego, co kulturowe i historyczne, w to, co ma znamiona naturalności i normy społecznej, wynikającej z prawa naturalnego, to właśnie fotograficzne przykłady stanowiły dlań doskonały materiał egzemplifikacyjny [Barthes 1970]. Na początku lat sześćdziesiątych przekonany o metodologicznej „wydajności” semiotyki, najpierw w tekście Le message photographique [1961], w duchu Andre Bazina utrzymywał, iż fotografia w sposób dosłowny oddaje rzeczywistość, będąc jej doskonałym analogonem. Później, w Retoryce obrazu, artykule z roku 1964 [Barthes 1985], stworzył słynną formułę fotografii, jako przekazu bez kodu. Trzeci sens [Barthes 1971], opublikowany w roku 1970 może być traktowany jako zapowiedź nowego podejścia do obrazów fotograficznych, choć artykuł w istocie dotyczył kilku wybranych fotogramów z filmów Siergieja Eisensteina. Tytułowy „trzeci sens”, sens otwarty, zapowiada otwarcie samego Barthesa na nowe obszary i odchodzenie od paradygmatu strukturalno-semiotycznego. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2002, nr 4-5.

Takie debiuty w kinie zdarzają się niezwykle rzadko: entuzjastyczne przyjęcie publiczności (chociaż nie tej masowej), któremu wtórują zachwyty światowej krytyki, a do tego film, a właściwie jego twórca, zbiera kolekcję nagród festiwalowych (nagroda w Cannes za scenariusz, Cezar za najlepszy debiut, Europejska Nagroda Filmowa za scenariusz, Złoty Glob dla najlepszego filmu zagranicznego, nagrody publiczności na festiwalach w San Sebastian, Los Angeles, Rotterdamie, São Paulo). I wreszcie Oscar dla najlepszego filmu zagranicznego – jak na trzydziestoletniego debiutanta z Bośni, to prawdziwie olśniewający początek drogi artystycznej. Można jednak powiedzieć, że Danis Tanovič do swego debiutu przygotowywał się blisko 10 lat. I nie chodzi przy tym o jego edukację filmową (najpierw w Akademii Filmowej w Sarajewie, potem w Belgii), ale o trochę inną „szkołę”, jaką przeszedł w trakcie wojny bośniacko-serbskiej. Gdy zaciągał się do wojska – jak sam mówi – nie wyobrażał sobie, że wojna może trwać aż cztery lata. Spędził je na linii frontu z kamerą i nie ulega wątpliwości, że to było najważniejsze doświadczenie, które zaowocowało Ziemią niczyją. Wcześniej realizował dokumenty o konflikcie bałkańskim dla bośniackiego rządu i międzynarodowych organizacji humanitarnych, zaangażował się też w kampanię wyborczą podczas wyborów w Bośni. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 1.

„Miłość Penny do swojego partnera, taksówkarza Phila, wygasła. To delikatny, filozoficznie usposobiony facet, ona pracuje w kasie supermarketu. Ich córka Rachel pracuje jako sprzątaczka w domu starców, a ich agresywny syn Rory jest bezrobotny. Szczęście opuściło Phila i Penny, lecz kiedy niespodziewanie zdarza się tragedia – ponownie odkrywają swoja miłość. Film był realizowany w robotniczych dzielnicach Londynu, akcja dzieje się podczas weekendu. Opowiada on także o najbliższych sąsiadach głównych bohaterów, których losy splatają się z ich życiem. Wszyscy oni doświadczają emocjonalnej podróży”. Taki synopsis można przeczytać na oficjalnej stronie internetowej najnowszego filmu Mike’a Leigh. Zastanawiam się, czy kogoś, kto nigdy nie słyszał o tym twórcy, nie widział żadnego z jego wcześniejszych filmów może on zachęcić do spędzenia w kinie ponad dwóch godzin? …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 6. 

Przyznaję, że regularność z jaką Woody Allen od trzech dziesięcioleci „dostarcza” swoim wielbicielom (i bardzo licznym wrogom) swoje filmy, doprowadziła mnie w pewnym momencie do stanu pewnego znużenia, wynikającego z nadmiaru. W latach dziewięćdziesiątych zrealizował on kolejnych dziesięć filmów fabularnych, w kilku kolejnych wystąpił jako aktor, dubbingował nawet głównego bohatera w animowanej Mrówce Z (1998), a także zgodził się wyruszyć w trasę koncertową po Europie ze swoim zespołem New Orleans Jazz Band, z którym co poniedziałek od niepamiętnych czasów gra na klarnecie w nowojorskim Michael’s Pub, w efekcie czego powstał intrygujący dokument zrealizowany przez Barbarę Kopple Wild Man Blues (1997). I to chyba ten film niejako przypomniał mi o „istnieniu” Allena. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 2.

Kiedy w roku 1986 John Lasseter zaprezentował na kilku prestiżowych przeglądach i konkursach twórczości eksperymentalnej, takich jak SIGGRAPH, czy ARS ELECTRONICA (wzbudzając zachwyty i zbierając nagrody) zadziwiającą animacje komputerową Luxo Jr. (1986), być może nikt nie przypuszczał, że już wkrótce ten młody realizator przyczyni się do zrewolucjonizowania rynku produkcji filmów animowanych. Przezabawna, kilkuminutowa animacja, w której dwie zwyczajne, realistycznie wyglądające lampy – duża i mała, mama (tata) i dziecko – toczą przyjazny mecz „gumową” piłką, pokazały zupełnie nowe możliwości, jakie tkwią w tworzeniu syntetycznych obrazów komputerowych. Rewolucyjne w tej realizacji było coś, co do tej pory stwarzało twórcom komputerowym szereg kłopotów, a mianowicie problem cienia przedmiotów tworzonych przy użycia grafiki i animacji komputerowych. Technika zwana self-shadowing, stworzona na potrzeby tej realizacji, polegająca na tym, że obiekty wirtualnie istniejące na monitorze komputera, rzucają swój własny, „naturalny” cień okazała się przełomowym momentem w rozwoju animacji komputerowej. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 4-5.

„Matematyka to język natury.
Wszystko można przedstawić i pojąć za pomocą liczb”.
Leonardo da Vinci

Czy film może być narzędziem poznania, czy proces poznania albo odkrywania tego, co (nie)poznawalne może jedynie unaocznić, zobrazować, wynieść na powierzchnię? W refleksji na temat kina wielokrotnie w przeszłości pojawiał się wątek swego rodzaju „niższości” kina w porównaiu na przykład do literatury, jeśli chodzi o możliwości traktowania go jako środka, języka, medium dla szukania odpowiedzi na pytania natury filozoficznej, poznawczej, metafizycznej. Owa wrodzona, jak chcą niektórzy, ułomność skazuje kino na wieczną podrzędność w hierarchii sztuk, pozwala na lekceważące traktowanie, spychanie na pozycje ubogiego krewnego prawdziwej sztuki, którą kino nigdy nie było i nie będzie. A zatem, zapytam jeszcze raz, czy kino może być traktowane jako swoisty instrument poznawczy, a przy tym wehikuł dla refleksji na temat możliwości i ograniczeń wszelkiego poznania? Zdecydowanie tak, choć oczywista musi być świadomość specyficznego rodzaju „dyskursywności” filmu, która niewiele ma wspólnego z dyskursem naukowym, a więcej z wieloznaczną metafizyką, będącą cechą przedstawień obrazowych. „Tym, co w filmie zasługuje na pochwałę – mówi David Lynch – jest to, że dzięki niemu można sobie uświadomić pewien aspekt zjawisk, którego nie potrafią wyrazić słowa. Ale film nie wyjaśni wszystkiego, ponieważ na świecie istnieje tak wiele tropów i tak wiele odczuć, które w końcu stają się dla nas tajemnicą – a więc i łamigłówką, którą trzeba rozwiązać. A gdy zacznie się myśleć w ten sposób, można oszaleć na punkcie poszukiwania znaczeń […]. Świadomość istnienia tajemnicy to POTĘŻNE PRZEŻYCIE. Świadomość, że poza tym, co napotyka ludzkie oko, dzieje się znacznie więcej, jest czymś ekscytującym” (Lynch 1999, s. 47-48). Zapewne zarówno dla Darrena Aronofsky’ego, jak i Maxa Cohena, bohatera filmu Π, te słowa muszą wydawać się bardzo bliskie. Wczesne filmy Lyncha, takie jak Głowa do wycierania 1977, Człowiek-słoń 1980, mogą być swego rodzaju punktem odniesienia dla debiutu Aronofsky’ego, choć on sam częściej powołuje się na wpływy Polańskiego, Gilliama, Kurosawy, Felliniego. Zresztą tak się składa, że jednym z opiekunów przyszłego reżysera w American Film Institute był nie kto inny jak Stuart Cornfeld – współpracujący przy produkcji Człowieka-słonia. Co ciekawe, uczył go także stary mistrz Miklós Jancsó, niepoprawny „niewolnik rytualnych form”, jak o nim pisano, formalista, który doprowadził swoją niepowtarzalną stylistykę do skrajności. Owa wiara w formę bliska jest Aronofsky’emu, ciekawe czy oglądał filmy Węgra? …CZYTAJ DALEJ

Kiedy film Wong Kar-Waia pojawił się na ekranach kin w roku 2000, dla licznej już grupy wielbicieli, rozsianych zresztą w różnych częściach świata, reżyser jawił się jako jeden z najbardziej ekstrawaganckich i prowokujących talentów światowego kina, ulubieniec zarówno festiwalowej publiczności, jak i jurorów europejskich festiwali i to tych najważniejszych (Cannes, pierwsza nagroda dla chińskiego reżysera, Wenecja). Na stulecie kinematografii chińskiej wszystkie jego filmy fabularne zrealizowane w latach 1988-2000 (sześć tytułów) znalazły się w setce najważniejszych dokonań tamtejszej kinematografii. W Polsce wprowadzone do dystrybucji trzy filmy Kar-Waia z lat dziewięćdziesiątych (Chunking Express 1994, Upadłe anioły 1995, Happy Together 1997) błyskawicznie zyskały status filmów kultowych, zwłaszcza u młodych widzów, dla których wywiedziony z estetyki wideoklipu charakterystyczny styl wizualny reżysera był odkryciem zupełnie nowych obszarów ekspresji filmowej, ale przy tym doskonale wkomponowywał się w skomplikowaną mozaikę audiowizualną, która była dla nich chlebem powszednim. Dla innych jego postawa stanowiła tylko wyrafinowaną zabawę formalną wywiedzioną z ducha muzyki pop; ten „epigon Godarda” – wedle określenia Marii Kornatowskiej – co prawda nieomylnie wyczuwał ducha czasu, ale w gruncie rzeczy jego kino było puste, choć niewątpliwie filmy były jak najbardziej cool. Recenzując Chunking Express Kornatowska pisała: „Można się po prostu poddać temu filmowi, potraktować jak dyskotekę, wpatrzeć się weń, wsłuchać, mieć fun, a potem sobie wyjść i zająć się czymś innym”. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 6.

Prawdopodobnie obok Davida Cronenberga Denys Arcand jest dziś w Polsce najbardziej znanym filmowcem pochodzącym z Kanady. I właściwie mogłoby się wydawać, iż tylko ten fakt (być może jeszcze podobny wiek, około sześćdziesiątki) jest czymś co ich łączy. Zresztą owo pochodzenie też jest w pewnym sensie problematyczne, bowiem Cronenberg urodził się w Toronto, a zatem wywodzi się z obszaru w naturalny sposób – nie tylko w sensie geograficznym – bliższego kulturze amerykańskiej, bo takim jest Ontario. Dlatego być może, nawet jeśli twórca Videodromu (1983) w specyficzny sposób toczy dekonstrukcyjną grę z kinem gatunków, to jednak kojarzony jest z filmem amerykańskim. Paradoksem zapewne jest fakt, iż bodaj tylko trzy jego filmy (Strefa śmierci 1983, Mucha 1986, Madame Butterfly 1993) są produkcjami wyłącznie amerykańskimi, natomiast większość filmów Cronenberga to międzynarodowe koprodukcje. …CZYTAJ DALEJ

Historię trylogii Qatsi formalnie należałoby rozpocząć w roku 1983, bowiem to wtedy na ekranach kin pojawił się pierwszy film cyklu zatytułowany Koyaanisqatsi. Stosunkowo szybko film ten zaczęła otaczać aura dzieła niepowtarzalnego, jedynego w swoim rodzaju, nie dającego się zaklasyfikować, ustanawiającego zupełnie nową formułę (pozagatunkową i pozarodzajową) filmu eksperymentalnego. Choć najczęściej umieszczano go w obszarze szeroko rozumianego kina dokumentalnego, to jednak właściwie dla każdego widza było jasne, że film ten zaliczyć można do nie tak przecież licznej grupy dzieł, dla których klasyfikacyjne szufladki i krytyczne próby oswojenia go przez odniesienie do tego, co już było – jest wyjątkowo mało skuteczne i sensowne. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 6.

Kiedyś synonimem kina hiszpańskiego był Luis Buñuel. Nie przeszkadzał temu fakt, iż w swej ojczyźnie zrealizował raptem dwa filmy (Nazarin 1958, Viridiana 1961), bodaj dwa były współprodukcjami francusko-hiszpańskimi, zaś większość jego dzieł powstała w Meksyku i we Francji. Później nastał czas Carlosa Saury, który co prawda tworzy do dziś, ale najlepsze swoje lata ma już za sobą. Dziś prawdziwym symbolem kina hiszpańskiego stał się Pedro Almodóvar, o którym jeszcze niedawno mówiono „bad boy”, enfant terribleI hiszpańskiej kinematografii, a obecnie dekorowany jest medalami przyznawanymi przez francuskie Ministerstwo Edukacji i Sztuki, hiszpański rząd (za wkład w rozwój sztuk pięknych), otrzymuje tytuł Doktora Honoris Causa Uniwersytetu Kastylia-La Mancha za zasługi dla hiszpańskiego kina. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Pod red. A. Gwoździa. Katowice 1999.

1

Z perspektywy historii sztuki wiek XX można określić jako bezprzykładny wiek ekspansji nowych mediów. Jednocześnie ten niepohamowany przyrost nowych sposobów i możliwości kreowania obiektów artystycznych w paradoksalny sposób zbiegł się z czasem, który dla wielu krytyków, teoretyków i praktyków – jest epoką śmierci sztuki. Sztuki traktowanej en général. Nieraz w przeszłości wraz z pojawieniem się nowych mediów („nowych” oczywiście nie w rozumieniu współczesnym. (1) ) mówiono o śmierci sztuki, ale najczęściej obawy te odnosiły się do konkretnych dziedzin artystycznej kreacji. Tak było na przykład po wynalezieniu fotografii. „Kiedy w Akademii Sztuk Pięknych w 1839 roku zostało ogłoszone przez Arago odkrycie fotografii, malarz Paul Delaroche wykrzyknął: ‘Dzisiaj malarstwo umarło’”. Gustaw Flaubert w Słowniku komunałów zanotował zaś: „Dagerotyp zastąpi malarstwo” (2). Jednakże malarstwo nie umarło… …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 1.

To jeden z tych nielicznych przykładów filmu amerykańskiego zrealizowanego według standardowych, by nie powiedzieć sztampowych, wzorców (czytaj: wielka gwiazda w roli głównej, precyzyjnie przykrojony scenariusz z nieśmiertelnymi dwoma punktami zwrotnymi, wyrazista intryga, klarowna struktura fabularna i oczekiwane zakończenie), które jednak dają w efekcie dzieło znakomite. Choć jednocześnie szkoda, że z niegdysiejszego, indywidualnego i niepowtarzalnego stylu australijskiego reżysera od blisko piętnastu lat pracującego w Stanach Zjednoczonych – niewiele zostało. Kto spodziewał się spotkania z tajemnicą i onirycznością, tak charakterystyczną dla Petera Weira (wystarczy przypomnieć kultowe już dziś filmy zrealizowane w Australii: Piknik pod Wiszącą Skałą [1975] i Ostatnia fala [1977]), ten będzie się czuł rozczarowany. To już nie jest ten sam twórca. Ale wcale nie znaczy to, że Truman Show jest filmem tuzinkowym, a amerykański system zdławił talent tego artysty. Okazuje się, że nawet w Hollywood można robić inteligentne i interesujące kino o czymś raczej, aniżeli o niczym. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „artPapierze” (artpapier.com) 2005, nr 8.

Wkraczanie sztuki w przestrzeń publiczną nie jest zjawiskiem wyłącznie ostatnich lat, ale to właśnie obecnie artyści coraz częściej dostrzegają możliwości, jakie stwarzają miejsca mogące kojarzyć się z wszystkim tylko nie ze sztuką. Estetyzacja naszej publicznej rzeczywistości przybiera różnorakie formy – konstytutywnymi jej elementami są zarówno reklamy balansujące na granicy komunikatu czysto komercyjnego, ale i posiadającego wartości estetyczne, nowoczesny design, współczesna architektura, działania performerów, happenerów i artystów akcyjnych poszukujących coraz bardziej niezwykłych obszarów dla własnych wypowiedzi. Dodajmy do tego graffitti, uliczne galerie, wielkie, spektakularne widowiska muzyczne zamieniające całe miasta omalże w specyficzne „sale” koncertowe i wreszcie – last but not least – różnorakie formy projekcji ekranowych oraz monitorowych. Ekrany i monitory stały się wszechobecne, najczęściej mówi i pisze się przy tej okazji o medialnym Panoptykonie wywiedzionym z pism Benthama i spopularyzowanym przez Michela Foucaulta, rzadziej o metaforze ukutej przez Thomasa Mathiesena i nazwanej Synoptykonem, to znaczy sytuacji, w której, jak to komentuje Zygmunt Bauman, medialny system „nie wymaga stosowania przymusu – on k u s i ludzi, by oglądali”. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 1.

Czy reżyser, który – jak sam twierdzi – „naprawdę nie znosi samochodów do jazdy z kamerą”, może zrealizować film drogi? Okazuje się, że może, pod warunkiem wszak, iż będzie to „bardzo wolne road movie”.
Dekadę lat dziewięćdziesiątych David Lynch rozpoczynał filmem, który zapowiadał i jednocześnie stanowił jeden z najwybitniejszych przykładów kina eksplorującego przemoc we współczesnym świecie. Dzikość serca (1990) nie tylko estetyzowała to zjawisko, ale i pociągnęła za sobą falę naśladowców, którzy najczęściej – w odróżnieniu od Lyncha – wykorzystywali w bezmyślny, wyłącznie „ornamentacyjny” sposób prezentację niespotykanych wcześniej w kinie w takiej skali aktów agresji, wszelakich dewiacji, perwersji, szaleństwa. Przemoc stała się modna. Oczywiście obok nowych mutacji horroru gore, krwawych splatterów czy slasherów, obok tandetnych (choć wirtuozowsko zrealizowanych) filmów Roberto Rodrigueza, powstawały interesujące, czasem wybitne, filmy Quentina Tarantino, Davida Cronenberga, Martina Scorsese, Olivera Stone’a, które poważnie podejmowały temat przemocy, a nie tylko korzystały z obrazów przemocy w celu „uatrakcyjnienia” filmowego towaru. Wydaje się jednak, iż temat ten został wyczerpany; przynajmniej w kinie. Czy można jeszcze coś nowego i odkrywczego powiedzieć po Urodzonych mordercach, Pulp Fiction, Złym poruczniku, Człowiek pogryzł psa, Nienawiści, Życiu Carlita, Leonie-zawodowcu? W jakimś sensie tytuł filmu Wima Wendersa z 1997 roku podsumowuje to zjawisko – Koniec przemocy. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2002, nr 6.

Kiedy na ekranach naszych kin pojawia się film reprezentujący którąś z tzw. egzotycznych kinematografii, siłą rzeczy musi pojawić się pytanie o to, co my widzowie, czasem uznający się za kompetentnych znawców współczesnego kina, tak naprawdę wiemy o tym, co dziś w kinie światowym jest ważne. „Zaprogramowani” na kino euro-amerykańskie, mówię o tym z żalem, tak naprawdę niewiele wiemy o tym, co się dzieje w innych rejonach świata. Mam przeczucie graniczące z pewnością, że gdzieś tam, nie do końca wiem gdzie, powstają filmy, które mogłyby podważyć mit o nieustannym kryzysie kina. No dobrze, tylko gdzie można je zobaczyć? Co pewien czas pojawiają przelotne (najczęściej) mody na jakąś „egzotyczną”, „orientalną” kinematografię (na przykład chińską, irańską, ostatnio rodzi się chyba moda na kino indyjskie, w swej jak najbardziej tradycyjnej postaci), ale to wszystko są wyłącznie akcydensowe sytuacje. Nie znaczy to oczywiście, że nasza wiedza o najistotniejszych zjawiskach współczesnego kina jest całkowicie fałszywa, ale niewątpliwie daleko jej do pełni i kompletności. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.

Filmy te mogą pozostawić cię z uczuciem goryczy, zmieszania albo frustracji. […] Możesz poczuć się jak we mgle, w której nie dostrzegasz światła wskazującego ci drogę. Ale nie poddawaj się! Wielokrotne oglądanie tych dzieł nie jest możliwością. Jest konieczne. Patrz uważnie, a za każdym razem odkryjesz coś nowego.
Eric Schneider.

Filmy Braci Quay nie pozwalają o sobie zapomnieć. Wrastając w pamięć, każą do siebie wracać po wielokroć. Nie epatują blichtrem wystawnego widowiska, nie stawiają prostych pytań, ani nie dają łatwych odpowiedzi. Bez popadania w zbytnio egzaltowany ton i przesadę, trzeba powiedzieć, że twórczość Braci Quay jest jednym z tych zjawisk, które nie pozwalają zapomnieć czym może być kino, a czym dziś tak rzadko bywa. Głębokim, metafizycznym przeżyciem tajemnicy zaklętej w filmowej formie. Niepowtarzalnej, będącej wyrazem podwojonego głosu dwóch artystów, którzy mówią jednym głosem. Choć twórcy dalecy są od teoretycznofilmowych spekulacji, ich działalność zmusza do stawiania teoretycznych i krytycznych pytań o naturę filmowego medium, do ponownego przemyślenia natury kina, które, wydawałoby się, bezpowrotnie utraciło zdolność przenoszenia nas w rejony heretyckich misteriów, co czyniło niegdyś. W tym sensie ich działalność jest pracą krytyczną, pracą polegającą na ponownym odkryciu, iż kino nie musi być źródłem infantylizacji naszych doznań, a może być wehikułem dla treści metafizycznych. „Teoria krytyczna – pisał Guy Debord – powinna się p r z e k a z y w a ć w swoim własnym języku. […] Jest on krytyką całości oraz krytyką historyczną. Nie jest ‘stopniem zerowym pisma’, ale jego w y w r ó c e n i e m (retournement). Nie jest negacją stylu, ale stylem negacji”. Bracia Quay dokonują właśnie kompleksowego „wywrócenia” języka filmu. Czynią to przede wszystkim przez o d w r a c a n i e (Debordowskie détournement) wszelkich filmowych prawideł. Czy robią to z intencją zwrócenia uwagi na zagadnienia możliwości wyrazowych filmowego medium, czy jest to ich naturalna, „organicznie” zdeterminowana postawa – jest sprawą drugorzędną. Liczy się ich „głos” w dyskusji nad możliwościami wyrazowymi kina jako sztuki ruchomego obrazu, czy też ruchomych obrazów wywoływanych z zakamarków pamięci i wyobraźni. Interpretacyjna konfuzja do jakiej doprowadzani są widzowie ich filmów może drażnić. Jednocześnie przypomina się myśl Goethego, który dowodził, iż przeczytać dobrą książkę jest równie trudno, jak ja napisać. Słowa te doskonale charakteryzują twórczość Braci Quay. Powstaje pytanie czy mamy do czynienia z pustką formy, czy też z formą pustki, która za pośrednictwem artystycznej organizacji świata filmowego, tworzy metaforę nędzy poznania i nędzy istnienia. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach”1999, nr 4.

Cenię ten film, choć jestem świadomy jego braków, niedoskonałości, niebezpiecznego balansowania na krawędzi banału i kiczu, sentymentalizmu i „poetyckiej” wzniosłości, która może denerwować i razić, może też prowokować do cynicznego „obśmiania” bądź wzruszenia ramion, wykpiwającego tonu chłodnej, „intelektualnej” analizy. Cenię gest współscenarzysty, reżysera i odtwórcy głównej roli w jednej osobie, który po sukcesie Donniego Brasco (1996) Mike’a Newella z jego udziałem, zamiast angażować się w kolejne hollywoodzkie przedsięwzięcie „z prawdziwego zdarzenia” powołuje do życia Brave Picture Inc. po to, by móc przenieść na ekran powieść Gregory McDonalda The Brave. Książka McDonalda (chyba nie tłumaczona na język polski) szokowała drastycznością tematu i sposobem jego ujęcia, a wydawca na obwolucie ostrzegał, czy też radził co bardziej wrażliwym czytelnikom opuszczanie niektórych fragmentów. Była to niewątpliwie osobliwa zachęta do lektury. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2004, nr 1-2.

Kiedy twórca filmowy przystępuje do realizacji debiutu fabularnego w wieku czterdziestu lat i odnosi bezprecedensowy sukces artystyczny, połączony ze znakomitym przyjęciem zarówno widzów, jak i krytyków, co znajduje swój wyraz w dziesiątkach nagród, jakie otrzymali realizatorzy, można zastanawiać się nad „straconym” przez niego bezpowrotnie czasem. Dodajmy do tego uznanie kolegów po fachu, ci wszak przyznają Polskie Nagrody Filmowe – Orły, a Zmruż oczy otrzymało je właściwie we wszystkich najważniejszych kategoriach (film, reżyseria, scenariusz, główna rola męska). To kolejny zresztą taki przypadek w polskiej kinematografii, by przypomnieć chociażby całkiem niedawny casus Piotr Trzaskalskiego (Edi 2002). W tym wieku Andrzej Wajda miał na swoim koncie osiem zrealizowanych fabuł, Krzysztof Zanussi ponad dziesięć (jeśli by policzyć krótkometrażówki fabularne byłoby pewnie z piętnaście), Jan Jakub Kolski zrealizował do czterdziestki siedem pełnometrażowych filmów fabularnych. I co z tego wynika? Kompletnie nic. Mam jakieś dziwne przeczucie, że widocznie tak miało być. Oto objawił się w polskim kinie artysta w pełni dojrzały, nie tylko dlatego, iż po drodze skończył filozofię, katowicką szkołę filmował, zrealizował kilka dokumentów. Bez cienia przesady można powiedzieć, że Zmruż oczy stawia Andrzeja Jakimowskiego w gronie najwybitniejszych debiutantów naszego kina, jak kategorycznie by to nie zabrzmiało. W jakiś przedziwny sposób ten piękny, prosty film kojarzy mi się z prostotą i pięknem Żywota Mateusza (1967) Witolda Leszczyńskiego, który oceniam (w kategorii „najlepszy debiut” polskiego kina) niezwykle wysoko. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Postscriptum” 2003, nr 1-2.

W roku 1980 Lech Majewski zrealizował swój debiutancki film fabularny zatytułowany Rycerz. Bohater tej „średniowiecznej pieśni filmowej”, będącej hołdem złożonym malarstwu a zarazem zbliżającej się do formy poetycko-malarskiej, buntując się przeciwko nędzy i niesprawiedliwości świata wyrusza na wędrówkę w poszukiwaniu „złotostrunnej harfy”, która ma przynieść wybawienie jemu i światu. Na swej drodze spotyka alegoryczne wyobrażenia dobroci, zła, chciwości, zakłamania, rozsądku. Ale harfy nie znajdzie w odległych, przemierzanych przez siebie krainach, lecz jej głos usłyszy, w finale filmu, w sobie. W tym filmie kamera nie wykonuje nawet jednej jazdy, statycznie komponowane kadry stylizowane są na malarstwo średniowieczne, poetyka alegorycznej przypowieści w sensie formalnym realizuje postulat ożywionego malarstwa. Już w tym dziele pojawiają się zatem wyraźne predylekcje autora do traktowania kina w kategoriach, by tak rzec, innymi środkami wyrażanej ekspresji malarskiej. A jednocześnie emanuje z tych wizyjnych obrazów duch poezji, można zatem powiedzieć, iż w pewnym sensie mamy tutaj do czynienia z kinem poetyckim i magicznym zarazem, przy całej wieloznaczności tych pojęć. Kino jako spektakl magiczny i mistyczny jednocześnie, wyzwalający podświadome pragnienia, wizualizujący te poziomy naszej jaźni, które drzemią głęboko ukryte przed naszą świadomością, a film właśnie może je wyzwolić – oto prawdziwe zadanie sztuki. Nie przypadkowo swoją pracę dyplomową Majewski poświęcił obecności pierwiastków magicznych w twórczości Federico Felliniego. Została ona zresztą opublikowana po latach pod tytułem Asa nisi masa – „Osiem i pół” Felliniego (1994). …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 4.

Takie filmy w szczególny sposób obnażają nędzę i w gruncie rzeczy zbyteczność pisania o kinie. Powstają rzadko, ale kiedy już są, wprowadzają piszących w stan rozpaczliwego poszukiwania sensu swej „krytycznej” działalności. Wytrącają z ręki wszelkie retoryczne chwyty, ośmieszają erudycyjne zaplecze, niejako zmuszają do milczenia nakazując wyrzeczenie się prawa do zabrania głosu, w myśl Wittgensteinowskiej dyrektywy głoszącej: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”. Ale z drugiej strony potrzeba „mówienia” jest na tyle silna, że wymusza ów trud utopijny, bo każde odnajdywanie sensu – jest trudem utopijnym. Ten, który „wychodzi z kina”, po seansie zawieszającym reguły rzeczywistości, a przecież każdy wybitny film to czyni, „znalazłszy się na oświetlonej i dosyć pustej ulicy […], kieruje się miękko w stronę jakiejś kawiarni, idzie cicho (nie lubi raczej rozmawiać od razu o filmie, który właśnie zobaczył), trochę zdrętwiały, wymięty, zmarznięty, krótko mówiąc, senny: chce mu się spać – oto, o czym myśli; jego ciało stało się czymś ospałym, łagodnym, spokojnym: miękkim niczym śpiący kot, czuje się jakby był bez szkieletu albo raczej […] nieodpowiedzialny. Krótko mówiąc, jest rzeczą oczywistą, że wychodzi ze stanu hipnozy” [Roland Barthes]. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1996, nr 1.

Brakuje nam czasu, brakuje pieniędzy, brakuje wyobraźni, brakuje wielkich wzruszeń i emocji, brakuje talentów, brakuje wytrwałości, brakuje spokoju. Czego zaś brakuje kinu? Kinu brakuje tematów, nowych bohaterów, postaci, które potrafiłyby zaciekawić i poruszyć widza. I choć tak często, może nawet do znudzenia, powtarzamy, że kino już dawno zjadło swój własny ogon, że ani w zakresie formy, ani w zakresie treści nic nowego nie da się już powiedzieć, to banalność tej konstatacji nie świadczy wcale o jej nieprawomocności. Upadek zatem jest tak głęboki, iż to wszystko, z czym spotykamy się na ekranach kin, co możemy oglądać na ekranach monitorów, wydaje się być jakąś totalną symulacją daleko przekraczającą Baudrillardowską wykładnie tego pojęcia. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 2-3.

Historia tego filmu rozpoczyna się od spotkania Jima Jarmuscha z Forestem Whitakerem. Po realizacji Truposza (1995) Jarmusch dostał propozycję od Neila Younga, autora wspaniałej muzyki do tego filmu, by stworzył wideoklip do jego piosenki Big Time. Trochę później Young wpadł na pomysł, by zrealizować filmowy zapis jego trasy koncertowej, w efekcie czego Jarmusch korzystając z kamery wideo Super-8 sam wykonał zdjęcia do filmu, który został zatytułowany Year of the Horse: Neil Young and Crazy Horse (1997). Właśnie podczas montażu tego filmu reżyser spotkał Whitakera, który okazał się miłośnikiem jego twórczości. Jarmusch zaczął się zastanawiać, jak można byłoby wykorzystać niezwykłe warunki zewnętrzne (i wewnętrzne) tego aktora, który niegdyś zachwycił go w Birdzie Clinta Eastwooda (nagroda aktorska na MFF w Cannes w 1988 roku). Wielka, zwalista sylwetka, charakterystyczne lewe, jakby lekko przymknięte, oko, a przy tym niezwykła delikatność, by nie powiedzieć kruchość. Postura i fizjonomia jakiegoś czarnego wojownika i zarazem pewien typ uduchowienia, melancholii, smutku emanujący z wnętrza. Choć aktor wystąpił w wielu filmach od czasu Birda, sam zresztą realizował wideoklipy, filmy telewizyjne, zadebiutował jako reżyser kinowy, to jednak w powszechnej świadomości film Eastwooda, opowiadający losy genialnego współtwórcy be-bopu Charlie Parkera, pozostawał najwybitniejszym osiągnięciem Whitakera. Warto wspomnieć jego role w takich filmach, jak Gra pozorów (1992) Neila Jordana, Prét-à-porter (1994) Roberta Altmana, Gatunek (1995) Rogera Donaldsona, Dym (1995) Wayne Wanga, ale na dobrą sprawę dopiero autor Poza prawem stworzył mu szansę zaprezentowania pełni aktorskich możliwości, w scenariuszu specjalnie dla niego napisanym. …CZYTAJ DALEJ

Przykład sukcesu, jaki niewątpliwie odniósł Andrzej Fidyk w roli szefa Redakcji Filmu Dokumentalnego Programu I TVP, może skłaniać do, wydawałoby się na pierwszy rzut oka, banalnych wniosków. By stworzyć dobry program w telewizji potrzebny jest odpowiedni człowiek w odpowiednim czasie, zaś jego pomysły i energia muszą znaleźć poparcie i zrozumienie wśród tak zwanego „kierownictwa”. Ten człowiek musi mieć precyzyjną, choć nie do końca „zamkniętą”, wizję programu, który chciałby realizować, cel, do którego zmierza i czytelne zasady, którymi będzie się kierował, zwłaszcza jeśli się jest dysponentem publicznych pieniędzy. Jest jeszcze jeden aspekt: taka pozycja zawodowa, która będzie gwarantem, iż „dyrektorowanie” nie jest celem samym w sobie, ale jedynie środkiem do realizacji własnych ambicji w innym, niż dotychczas, obszarze działania. Fidyk jako realizator udowodnił, że należy do grona najwybitniejszych dokumentalistów polskich ostatnich kilkunastu lat, jego filmy były nagradzane na całym świecie, co jest najlepszym dowodem na to, iż misja jakiej się podjął nie wynikała z braku zajęcia i satysfakcji z oceny własnej pracy, z artystycznego niespełnienia, ale z przekonania, iż jego wiedza i umiejętności mogą się przydać innym twórcom, a także szeroko rozumianemu „interesowi” filmu dokumentalnego. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.

Mówi się o nim, że jest zatwardziałym marksistą, bądź też zwolennikiem trockistowskiej wersji komunizmu. On sam określa się w sposób jednoznaczny. „Moja wizja świata się nie zmienia. Byłem i nadal jestem socjalistą”. dlatego innym miejscu dodaje: „Mam poglądy lewicowe dlatego nigdy tego nie ukrywałem”. Pewnie dlatego zresztą jest zagorzałym przeciwnikiem Partii Komunistycznej Wielkiej Brytanii, bowiem ma ona „za sobą długą historię kolaboracji począwszy od Strajku generalnego”. Choć sam jest osobą niezwykle cicha i powściągliwą w tym co robi i co mówi, pozostaje niezmiennie radykałem w swej twórczości, tak jak niezmienny jest jego krytyczny stosunek do brytyjskiej rzeczywistości. Stąd pewna monotematyczność w jego działalności, którą nieco złośliwie określił Gavin Smith: „Wciąż mamy do czynienia z niesprawiedliwością społeczną i ograniczeniem wolności osobistej jednostki”. No dobrze, ale czy rzeczywiście nie mamy wciąż do czynienia z niesprawiedliwością i tłumieniem wolności ludzi… …CZYTAJ DALEJ