PIOTR ZAWOJSKI

Published in: „Izabela Gustowska. 66 Persons Search for Iza G.”. Poznań 2012. 

Intro

… this text is but a fragment, a small part (or perhaps a particle); just as Hybrids of Space-Time are only a fragment of a larger whole – the Strings of Time, while these are only a fragment of the continually expanding oeuvre of Izabella Gustowska. In turn, Gustowska herself, as well as the author of these words are a fragment, or rather a piece of the whole which, unfathomable and indescribable exists solely as the potentiality of existence. Virtually? 

When discussing virtual reality, one often forgets that the ‘virtual’ is principally (with semantics in mind) – the real, the true, the actual. Gustowska’s virtual world is as much virtual as it is real. Zbigniew Rybczyński would at times make perverse remarks about the realness in audiovisual communication – after all, Mickey Mouse is just as real as other figures from the world of film, while the latter are possibly much more real than historical figures. And this is not about Baudrillard’s simulacra, but about a matter-of-fact assessment of the world we live in. The reference to the world of film is not incidental, as it plays a considerable role in the artist’s project. …CZYTAJ DALEJ

Published in: „CYBEREmpathy. Visual and Media Studies Academic Journal” 2014, no 8.

Abstract

Referring to Sidey Myoo’s motto – „There is one human and there are two worlds” – I would like to suggest a different perception of hybrid reality in which our doubled or multiplied “self” in a natural way experiences “multiple realities”. Cyberaesthetics is not only an aesthetic phenomena with the prefix “cyber”. Separating a phenomenon of cyberculture sphere from phenomena of new media sphere is a mistake. Therefore I try to think about cyberculture and cyberaesthetics in terms of their mutual relations with the world of new media. This is integrative and not oppositional thinking. Cyberaesthetics is an attempt at describing the way in which new media shape and co-create cyberculture. And the latter is expressed in new media art (cyberart). So, let’s create a cyberaesthetics as a contemporary version of aesthetics being the first domain of knowledge providing insight into our ontological and epistemological entanglements in the world of web practices. …CZYTAJ DALEJ

Published in: Ryszard Czernow. Świat z cegieł. Fotografie. Urząd Miasta Tychy. Tychy 2013.

The issue of dating may seem to be a secondary element in an artistic activity, but it gives food for thought. Portfolio, posted on official website of Ryszard Czernow, presents subsequent photographic series, you can obviously realize the chronology, but intentional (?) lack of dating makes you think. At the same time another parts naturally become fragments of a larger whole – the whole that exists, as it were, beyond time and beyond chronology. It is, moreover, an essential feature of each photograph – existence beyond time, even though each image is a record of a particular moment („time”). At least that was the case for the ontology of traditional analogue photography. It is different, however, with digital one. …CZYTAJ DALEJ

W warszawskiej Oficynie Naukowej ukazała się moja nowa książka Sztuka obrazu i obrazowania w epoce nowych mediów.

Obrazy wędrowały i wędrują – podobnie refleksja o nich jest nieustannym ruchem – myśli, logosu, refleksji. Być może ruch obrazów i ruch refleksji nad nimi czasem zastygają w jakiejś dziwnej synchronii, najczęściej chyba jednak te dwa światy pozostają względem siebie w stosunku asymptotycznym. Zbliżają się do siebie bardzo blisko, niemal się pokrywając, ale do tego bezpośredniego spotkania nigdy nie dochodzi. Obrazy jako nomadyczne twory poszukują dla siebie mediów, media zaś lokują swoje nadzieje w obrazach.

Mam nadzieję, że rozmaite formy (audio)wizualne prezentowane w  książce są nie tylko interesującymi „przypadkami” realizacji artystycznych wykorzystujących nowe media, ale ich zestawienie obok siebie pokazuje wielką różnorodność świata form wyrazowych nowych mediów. Być może Czytelnikowi poszukującemu pewnej systematyzacji wielości fenomenów współczesnych obrazów zawarte w kolejnych rozdziałach książki analizy i interpretacje dadzą asumpt do tworzenia własnej całości. Nie zajmuję się tu właściwie tradycyjnymi obrazami. Moja uwaga skupiona jest na obrazach technicznych; to one dziś w gruncie rzeczy stanowią naszą naturalną ikonosferę.

W książce piszę o fotografii tradycyjnej (Jean Baudrillard) i fotografii digitalnej (Daniel Lee), cyfrowej diaporamie (Pedro Meyer), filmie (Lech Majewski) i „kinie software’owym” (Lev Manovich oraz Andreas Kratky), obrazach psychosomatycznych (Kurt Hentschläger) i obrazach sonoluminescencyjnych (Evelina Domnitch i Dmitry Gelfand), audiowizualnym środowisku interaktywnym i immersyjnym (T_Visionarium) oraz paraobrazach (Brian Eno). Książka opowiadajac o paradoksach obrazów w epoce nowych mediów jednocześnie jest „obrazem” piszącego, nie tylko poprzez wybór opisywanych i interpretowanych fenomenów współczesnego świata audiowizualnego, ale także przez fakt, że staje się „ekranem”, na którym obrazy „opisują” piszącego. Można by strawestować formułę Jacquesa Lacana z tekstu What is a Picture i powiedzieć, że zostałem (przez siebie samego) „sfoto-grafowany”, czyli sportretowany przez pisanie („zapisany”). Albo inaczej mówiąc: przez ujawnienie własnego „pisania”/„opisywania” konkretnych obrazów — staję się „obrazem” do oglądania.

Spis treści można znależć w dziale  książki

Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 3.

Trudno mi w przypadku prezentowanej książki nie przywołać pewnych prywatnych wspomnień związanych z okolicznościami, które w efekcie doprowadziły do jej polskiej edycji. Już nie pamiętam jak i gdzie natknąłem się na jakieś wzmianki o Vilémie Flusserze, na pewno jednak zacząłem od przeczytania pierwszego polskiego tłumaczenia Społeczeństwa alfanumerycznego (1993/94) i fragmentów Ku uniwersum obrazów technicznych (1994, oryginalne wydanie ukazało się w roku 1985). To w tym drugim tekście zaintrygowała mnie prosta, wydawałoby się, dystynkcja odróżniająca obrazy tradycyjne i obrazy techniczne, „które wcale nie są obrazami, ale symptomami procesów chemicznych bądź elektronicznych”. Ów podział, jak się okazało, został zaproponowany przez filozofa we wcześniejszej książce zatytułowanej Ku filozofii fotografii, która pierwotnie ukazała się w roku 1983, wydana przez European Photography Andreasa Müller-Polhe. Szybko postarałem się o angielską edycję tej niewielkiej publikacji i przetłumaczyłem ją na własne potrzeby. Inspiracje Flusserowskie stały się dla mnie ważnym punktem odniesienia podczas pisania książki Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią (2000). …CZYTAJ DALEJ

Text published in: City Film/Film City. II International Film Festival Regiofun. Catalogue. Katowice 2011.

As I watched the retrospective exhibition of Lech Majewski’s works in the National Museum in Kraków, it occurred to me I was witnessing the official recognition of an artist who had often been treated with puzzling aloofness by the artistic community, critics, and sometimes, though less frequently, by the art public. His indisputable successes all over the world, particularly in recent years, are truly impressive. Let us only mention the retrospectives in Buenos Aires and Mar del Plata in Argentina (2005), the monographic presentation in Museum of Modern Art in New York (2006), shows in London’s Whitechapel Art Galery, special exhibits of Blood of a Poet at the Film Festival in Berlin (2007) and at the Venice Biennale (2007), where the artist returned in 2011 with his The Mill & the Cross, displays organized across the world – from the United States (Philadelphia, Pittsburg, Washington, Cleveland, Chicago, Berkeley, Portland), Europe (Paris, London, Berlin, Venice, Frankfurt am Main, Rotterdam), through Japan (Nagoya, Tokyo, Kyoto, Sapporo), New Zealand and Taiwan. If to all this we add the fact that his most recent production has already been sold to nearly 50 countries, while its première took place in the Louvre in Paris, then it is clear that Majewski has achieved the distinct position of an artist of a world (in many senses of the word) format. …CZYTAJ DALEJ

Ukazała się książka pod moją redakcją zatytułowana  Digitalne dotknięcia. Teoria w praktyce/Praktyka w teorii. Make It Funky Production. Szczecin 2010. Można ją zamawiać w Klubie 13 Muz w Szczecinie.

Teoria sztuki nowych mediów bardzo często wyraża się w działalności artystów-badaczy, artystów-wynalazców, artystów-naukowców poszukujących w swojej twórczości nie tylko nowych form i sposobów ekspresji, ale też badających oraz tworzących nowe narzędzia kreacji, które jednocześnie mogą służyć eksperymentom i badaniom naukowym. I vice versa – naukowcy, badacze, twórcy nowych technologii często traktują sztukę i praktyki artystyczne jako pole dla własnych doświadczeń, to właśnie sztuka staje się naturalnym obszarem ich ekspresji. Digitalne dotknięcia to książka, w której autorzy starają się dokonać opisu i interpretacji cyfrowego przełomu dokonującego się za sprawą technologii digitalnych, stanowiących fundament dla formowania się cyberkultury. Wzajemne spotkania określają nie tylko nową sytuację artystów i naukowców, praktyków i teoretyków, sztuki i nauki, ale też tworzą obszary wzajemnych doświadczeń – teorii naukowych realizujących się w praktyce (artystycznej) i praktyki (twórczej) waloryzującej swe dokonania w kontekście badań naukowych (teoretycznych). Teoria i praktyka, jak nigdy dotąd być może, stają się dwoma biegunami tych samych procesów poznawania, opisywania i interpretowania rzeczywistości. Autorami artykułów zamieszczonych w tej publikacji są: Ryszard W.Kluszczyński, Marcin Składanek, Piotr Zawojski, Maciej Ożóg, Jakub Łuka, Roman Bromboszcz, Tomasz Misiak, Joanna Walewska, Ksawery Kaliski, Katarzyna Janicka, Sidey Myoo.

Spis treści można przeczytać w dziale książki

Tekst był był publikowany w: Zbigniew Rybczyński, Traktakt o obrazie. Poznań 2009.
1

„Ten, kto nigdy, choćby we śnie, nie powziął zamysłu jakiegoś dzieła, które, jeśli zechce, może porzucić, i nie przeżył przygody, jaką jest oglądanie skończonej konstrukcji, wtedy gdy inni widzą zaledwie jej początek; kto nie zaznał entuzjazmu, który przez jedną chwilę płonie o własnej sile, trucizny zrozumienia, skrupułów, chłodu wewnętrznych oporów i tej walki sprzecznych myśli, w której najpotężniejsza z nich i najbardziej uniwersalna powinna zwyciężyć nawet przyzwyczajenia, nawet żądzę nowości; ten, kto na kartce białego papieru nie widział przed sobą obrazu zmąconego tym wszystkim, co możliwe, żalem tych wszystkich znaków, które wykluczy konieczność wyboru; kto w przejrzystym powietrzu nie widział nie istniejącej budowli; kogo nie nawiedzały uporczywie: zawrotny pęd oddalający od zamierzonego celu, niepokój o wybierane środki, przewidywania zwolnionego tempa i rozpacz, wizje kolejnych etapów, rozumowanie rzutowane na przyszłość, określające nawet to, co nie powinno podlegać rozumowaniu w   d  a  n  y  m    m  o  m  e  n  c  i  e, ten – niezależnie zresztą od swojej wiedzy – niewiele wie o bogactwie, żyzności i rozległości strefy umysłowej, która opromienia akt świadomego      b u d o w a n i a”.

Paul Valéry, Wstęp do metody Leonarda da Vinci

Traktat o obrazie  Zbigniewa Rybczyńskiego to bez wątpienia summa – wielu lat pracy, doświadczeń, eksperymentów. Byłbym niesłychanie zarozumiałym i zadufanym w sobie komentatorem, gdym chciał w wyczerpujący sposób odnieść się do wszystkich tez traktatu. Jedyne, co mogę zrobić, to pokusić się o rodzaj przypisów, glosy, krótkiego komentarza, w którym sam sobie zadaję pytanie, czy tak naprawdę rozumiem intencje autora. Czy kiedy w przeszłości kilkakrotnie pisałem(1), rozmawiałem(2)  z twórcą Tanga, sam wiedziałem co jest istotą, esencją, sprawczą zasadą kierującą konsekwentną, choć wcale nie oczywistą i prostą do zrozumienia, twórczością Rybczyńskiego. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2009, nr 4.

„Antropocen” to termin zaproponowany przez laureata nagrody Nobla w dziedzinie chemii Paula Crutzena na określenie obecnej epoki geologicznej, która charakteryzuje się dominującym wpływem człowieka na funkcjonowanie procesów przyrodniczych zachodzących w skali globalnej. Do tego pojęcia odwołali się organizatorzy tegorocznego festiwalu Ars Electronica, zwracając jednocześnie uwagę, że zapewne jeszcze ważniejsze są problemy wynikające z wpływu, jaki wywiera na człowieka współczesna nauka, przede wszystkim inżynieria genetyczna i biotechnologia. Pytania dotyczące natury człowieka i człowieczeństwa w społeczeństwie postbiologicznym zdominowanym przez rozwój zaawansowanych technologii, zarówno w zakresie badań nad tworzeniem nowych organizmów, genomem czy klonowaniem, ale też cyfrowych technologii medialnych stanowiły oś tematyczną tegorocznej edycji.  …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2009, nr 2.

Organizatorzy festiwalu STRP muszą nieustannie wyjaśniać co znaczy i jak należy wymawiać tę nazwę – „stripe, strip, sssttttrrrrpppp” – każda wersja jest dozwolona. A skąd się wzięła owa nazwa? Przyznaję, że kiedy wybierałem się do Eindhoven niezbyt tym sobie zaprzątałem głowę, dopiero po przyjeździe do tego miasta uświadomiłem sobie, że jestem w kolebce wielu technologii, z których wszyscy korzystamy (albo korzystaliśmy), nie bardzo zdając sobie sprawę, gdzie one się narodziły. Strijp-S to olbrzymi teren przemysłowy, na którym swoją siedzibę miała (częściowo jeszcze ma) firma Philips – jeden z największych producentów użytkowej elektroniki na świecie. Przedsiębiorstwo zostało założone  w Eindhoven przez Gerarda i Antona Philipsów w roku 1891. To właśnie ta firma wyprodukowała pierwszą żarówkę, golarkę elektryczną, ale także kasetę magnetofonową, laserdisc, Video 2000, płytę kompaktową, by wymienić tylko te najbardziej przełomowe produkty, które zmieniały świat. Kiedy dochodziłem do starej siedziby firmy, mijając wspaniały architektonicznie stadion PSV Eindhoven, klubu założonego przez ten koncern w roku 1913, naprawdę czułem, iż jestem w miejscu niezwykłym, w którym pracowali, i nadal pracują, nie tylko wynalazcy, inżynierowie, znawcy nowych technologii, ale także artyści współpracujący z tymi pierwszymi nad możliwościami zastosowań nowych technologii także w sztuce. …CZYTAJ DALEJ

Text published in: „Interactive Media Arts”. Ed. A. Porczak. Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Kraków 2009.
1

In 2007 the Dutch Electronic Art Festival (DEAF)(1)  was held under a very eloquent, but extremely categorical slogan Interact or Die! The use of the exclamation mark further reinforced the message of the organizers that in today’s world there is no alternative to the interactive strategy, or rather the only alternative may be death. It sounds very drastically, interactivity as a key category for cyberculture is in such an approach considered to be an absolutely fundamental concept referring not only to the area of art, but simply understood as an immanent feature of our reality. It operates at both the descriptive and normative as well as  postulative levels. This applies equally to the sphere of technical-technological use of the tools and equipment offered by the new media (software, interface etc..), and is regarded as the main property of cyberculture whose essence is characterized by means of interactivity. It is therefore one of the most important components of the definiens of cyberculture as the definiendum.
Joke Brouwer and Arjen Mulder wrote:
  „Interaction is characterized by the existence of each being. Bodies and objects make up liaisons and the form of a network and then, through the interaction, it is organized, structured, memorized and inherited. The interaction is often seen as a process of action and reaction between the already existing bodies and objects, but this is a too simplistic view. The interaction encourages bodies and objects  to change and emerge out of variation. The interaction does not deform the existing form, but rather it is additional information, informing, forming of  forms.”(2)  …CZYTAJ DALEJ

W Wydawnictwie Poltext ukazała się moja nowa książka:

Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii

Książka Piotra Zawojskiego to z pewnością znacząca i ważna pozycja w dorobku polskiego medioznawstwa i kulturoznawstwa. Nie ulega wątpliwości, że zaliczana będzie do kanonu polskich prac z zakresu badań nad cyberkulturą i kulturą wizualną. Autor wprawdzie od wielu lat zaznaczał swoją obecność podejmując tę tematykę w licznych artykułach, jednak książka ta w sposób o wiele szerszy prezentuje czytelnikom kluczowe kwestie cyberkultury na szerokim tle współczesnych sporów metodologicznych dotyczących  konstruowania i definiowania podstawowych kategorii współczesnej kultury audiowizualnej. Zasadnicza teza Autora jest klarowna i  została zasygnalizowana w tytule: przemian współczesnej kultury wizualnej nie można zrozumieć bez rozpatrzenia splotu skomplikowanych zależności, jakie istnieją między sferami technologii, nauki i sztuki.  Pozycja ta z pewnością spotka się z odzewem  nie tylko w środowisku akademickim, ale również wśród szerokiego grona czytelników zainteresowanych problematyką współczesnej kultury audiowizualnej, na pewno będzie również pełnić rolę podręcznika akademickiego na studiach kulturoznawczych, medioznawczych i w uczelniach artystycznych.

Prof. dr hab. Eugeniusz Wilk
Instytut Sztuk Audiowizualnych
Uniwersytet Jagielloński

Spis treści można przeczytać w dziale książki

Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 6.
Intelektualistka
Jak opisać, skomentować i zinterpretować książkę autorki, która niejako programowo wypowiadała się „przeciwko interpretacji”? Zadanie to niełatwe, bowiem – jak pisała w tak zatytułowanym eseju Susan Sontag – „aby zinterpretować trzeba opisać zjawisko ponownie, a co za tym idzie, znaleźć jego ekwiwalent”, równocześnie jednak dodawała, iż: „współczesny sposób interpretacji drąży dzieło, jednocześnie przyczyniając się do jego zniszczenia”. A dzieło to zaiste interesujące. David J. Jacobs posunął się nawet do stwierdzenia, że żadne inne wydawnictwo fotografii poświęcone – nie wyłączając nawet The Family of Man (1955) będące pokłosiem wystawy przygotowanej przez Edwarda Steichena w MOMA – nie zyskało takiego rozgłosu i znaczenia, jak O fotografii. Czy czytane po latach ciągle może być traktowane także jako jedna z najważniejszych prac poświęcona temu medium? Odpowiedź wcale nie jest jednoznaczna. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 4.
Performer myśli
Jean Baudrillard miał niezwykłą łatwość formułowania sądów, które często balansowały na granicy dwóch sprzecznych, być może pozornie, stanów: z jednej strony, precyzyjnie wyrażały paradoksalne poglądy ich autora, z drugiej zaś, otwierały pole do nieskończonych interpretacji i talmudycznej egzegezy polegającej na wyciąganiu esencji z metaforycznych dywagacji tego filozofa i socjologa. I choć napisał blisko sześćdziesiąt książek i niezliczoną ilość artykułów, nigdy spod jego pióra (a właściwie maszyny do pisania, bo choć był jednym z najbardziej przenikliwych komentatorów i krytyków szeroko rozumianej cyberkultury – nie używał komputera i internetu) nie wyszła książka poświęcona fotografii. …CZYTAJ DALEJ

Text published in: Zbigniew Rybczyński, A Treatise on the Visual Image. Eds.: Halina Oszmiańska, Anna Gapińska. Art Stations Foundation. Poznań 2009.

Zbigniew Rybczyński & Piotr Zawojski. Zdj. Roman Wnuk 

“He who has never completed – be it but in a dream – the sketch for some project that he is free to abandon; who has never felt the sense of adventure in working on some composition which he knows finished when others only see it commencing; who has not known the enthusiasm that burns away a minute of his very self; or the poison of conception, the scruple, the cold breath of objection coming from within; and the struggle with alternative ideas when the strongest and most universal should naturally triumph over both what is normal and what is novel; he who has not seen the image on the whiteness of his paper distorted by other possible images, by his regret for all the images that will not be chosen; or seen in limpid air a building that is not there; he who is not haunted by fear of giddiness caused by the receding of the goal before him; by anxiety as to means; by foreknowledge of delays and despairs, calculation of progressive phases, reasoning about the future – even about things that should not, when the time comes, be reasoned about – that man does not know either – and it does not matter how much he knows beside – the riches and resources, the domains of the spirit, that are illuminated by the conscious act of  construction.”

Paul Valéry, Introduction to the method of Leonardo da Vinci,
English translation by Thomas Mc Greevy

Zbigniew Rybczyński’s A treatise on the visual image is, without doubt, a summa – a work that sums up many years of work, experiences and experiments. I would be an extremely conceited and overly self-assured commenter if I tried to debate exhaustively all the theses of the treatise. All I can do is to attempt a footnote of a sort, a gloss, a short commentary, in which I will ask myself the question of whether I can understand the author’s intentions. When I wrote(1)  and talked(2)  to the author of Tango, a number of times, did I know what was the essence, the propulsive principle behind the consistent – but not at all obvious or easy-to-understand – work of Rybczyński? The Treatise is not an overly long text, containing only four parts and an introduction; but in order for it to have been created, the artist needed to look back at almost forty years of his work as a visual artist in a maximally condensed and – as a matter of fact – succinct way. At the same time, a vision of the future emerges from that past and present. The three planes constitute a unity; they are superimposed onto one another, in the same way in which various time points become continually superimposed onto one another in our imagination – which, unfortunately, happens far less often in films/images. Rybczyński has pointed this out repeatedly: how can one capture and record those seemingly separate worlds into one, coherent whole? How can one capture that multiplicity and richness as unity – without sacrificing diversity for even a single moment? To achieve this, one needs suitable tools and technologies to create images, and suitable imaging methods. But does such a technology exist? And if it does not, who is supposed to develop and create it?
Image and images; the proliferation of images and imaging has been invariably, for years, one of the key problems of not only art, aesthetics, theory and philosophy, but simply of our reality – the world we live in. So, why do we still know so little about the nature of images? Both when one considers traditional and technologically-assisted imaging techniques? The mystery of image remains unfathomed; but even a definition of an image is problematic. And if a reader of the Treatise is disappointed by the author’s not having attempted to formulate one, then perhaps one should assume that an image is what it is commonly understood to be. When we talk about images – without going into the details of whether we mean a painting, a photographic image, a film image, a computer-generated image, a mirror image, a virtual image – we conclude that, despite all the differences between the individual types of images, as mentioned above, there is something that unifies them after all. Every image is an area, most often a two-dimensional plane, even though there are of course technologies to create three-dimensional images in which “something” is visible. An extremely important question is “how” it may be that “something” becomes visible in an image. Take, for example, the phenomenon of the screen as the location where the image manifests itself, and think of the ambiguous etymological connections, referring to something being “screened”, “hidden”, “covered”. Thus, the screen and the monitor does not only “reveal” its content (the image), but it also masks the image, “screens” it, and in doing so, it builds relations between that which is visible (revealed) and that which is invisible (concealed).

…CZYTAJ DALEJ

Tekst został opublikowany pt. Roland Barthes, czyli… w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 1-2.

Właściciele sensu 

 W Przyjemności tekstu Rolanda Barthesa znajduję następujący fragment: „Można by powiedzieć, że zdaniem Bachelarda pisarze nigdy nie pisali, a jedynie są czytani”. Uruchamia to we mnie natychmiast szereg skojarzeń, rozpoczyna się swoista gra pamięci i z pamięcią, tak jak w tych szczególnych momentach, kiedy oglądamy jakieś zdjęcie dawno nie widziane. Staje się ono indukcyjnym zarzewiem spojrzenia wstecz, na coś „co było”, i trwało, ale w pewnym w rodzaju uśpienia. Dopiero owo zdjęcie wyrywa to zdarzenie/obiekt z czasu przeszłego i przenosi do czasu teraźniejszego, ale tylko na krótki moment. Zdanie Barthesa wyzwala zatem ciąg skojarzeń: „pisarze nigdy nie pisali”, każe mi myśleć o tytule  jednego z najsławniejszych esejów francuskiego myśliciela zatytułowanego Śmierć autora, w którym podważona i zdekonstruowana zostaje tradycyjnie rozumiana kategoria autora (tekstu) jako „właściciela” i dysponenta klucza do jego właściwego odczytania. To czytelnik (a właściwie czytelnicy) są twórcami (i właścicielami) sensu. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w książce „Labirynty pamięci. Oblicza zła 1939-2009”. Red. Agnieszka Termińska. Instytucja Kultury Ars Cameralis Silesiae Superioris. Galeria Sztuki Współczesnej BWA. Katowice 2011. 

Genne Youngblood na początku lat osiemdziesiątych opisując rewolucję komputerową w kontekście wykorzystania nowych technologii i integracji sztuki, nauki i technologii mówił o New Renaissance Artists. Siegfried Zielinski, który stał na czele Academy of Media Arts w Kolonii, w latach dziewięćdziesiątych, kiedy Zbigniew Rybczyński był tam profesorem i wykładał zagadnienia filmu eksperymentalnego, użył akronimu TNRA, czyli True New Renaissance Artist, by scharakteryzować tego artystę. Jak mało kto autor Orkiestry (1990) zasługuje na takie określenie – jego twórczość zawsze stanowiła dowód na to, że artystyczne eksperymentatorstwo może być wyrazem prawdziwie naukowej pasji oraz obszarem, w którym nowe technologie (w tym nowe media elektroniczne) stają się nierozerwalnie związane z pozostałymi elementami  triady unifikującej różne, a przecież ściśle ze sobą powiązane sposoby poznawczej aktywności człowieka. Technologia – Sztuka – Nauka. …CZYTAJ DALEJ

Text first published in: „Art Inquiry” vol. X (XIX).”Virtual Art/Virtual Domains of Art”. Ed. Ryszard W. Kluszczyński. Łódź 2008.
 

A conference devoted to digital archives took place during the Ars Electronica Festival in Linz in 2005. The conference was held by the newly founded Ludwig Boltzmann Institute for Digital Culture and Media Science. The Institute is based on the active cooperation of three institutions located in Linz: Ars Electronica Center, University of Art and Industrial  Design and Lentos Art Museum. One of the primary tasks of the Institute is to document, describe and protect digital art and the objects of new media art which are collected in the Ars Electronica Festival archives. The number of works that have been gathered since the first festival in 1979 estimates to around thirty thousand. Since 1987 Prix Art Electronica – the most prestigious new media art competition – has accompanied the Ars Electronica Festival. The aim of the event is to consolidate the achievements of artists, technologists and scientist in order to elaborate on a long-term strategy of cooperation for the most significant world-wide institutions dealing with the issues.  The basic tasks of the institute are: 1.the scholarity description of digital works of art in the context of art history; 2.archivisation and preservation of the works and making them accessible to the public; 3.the development of computer tools and heightening standards of unified net-related interchange of different institutions’ data; 4.the popularization historical and theoretical treatises by means of multidimensional system of Web dissemination; 5.the furthering of the exchange of information, dialogue and mutual network communication between artists, scientists, technologists and institutions. The field of documenting activity includes computer graphics, animation, computer and digital music, interactive art, internet projects, software, mixed reality, applications of virtual reality, media performances, biological, cybernetic and genetic art, robotics, video art(1).   …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w katalogu XII Międzynarodowego Konkursu Fotografii Cyfrowej. Częstochowa 2009. 

W  Traktacie o obrazie Zbigniew Rybczyński pisze, co może wydać się tylko efektownym zwrotem retorycznym, ale w moim mniemaniu nim nie jest, że „obecny intelektualno-techniczny stan obrazu można porównać do stanu pisma przed wynalezieniem druku”(1). Tak się złożyło, iż traktat ten przyszło mi komentować, chciałbym zatem powtórzyć coś, co już napisałem: „Tylko największym wizjonerom, myślicielom, artystom nie sposób […] odmówić prawa do formułowania sądów, które dziś mogą się wydawać przesadne, ale być może już wkrótce pozytywnie zweryfikuje je rzeczywistość”(2).  Kiedy po raz pierwszy czytałem  zwięzłe podsumowanie kilkudziesięciu lat pracy, doświadczeń i przemyśleń autora Tanga – nieustannie towarzyszyło mi uczucie, że ja to wszystko wiem, oto ktoś formułuje prawdy oczywiste. Ale zaraz potem uświadamiałem sobie, iż trzeba mieć niesłychaną pewność, co do własnych przekonań, popartą latami doświadczeń, by móc w tak prosty, pozornie, sposób wyrażać to, o czym wielu myśli, ale tylko dla niewielu jest oczywiste, bo poparte latami rozmyślań, praktyki i eksperymentów wydestylowały w tym przypadku wyraziste oraz kompletne myślenie o tym czym jest i jaki powinien być obraz. …CZYTAJ DALEJ

Text first published in: „12th International Digital Photo Competition”. Częstochowa 2009.

In the Treatise on the Visual Image Zbigniew Rybczyński writes, which may seem only a spectacular rhetorical phrase, but in my opinion is not, that “both intellectually and technically we have reached a point in which the condition of vision may well be compared to the condition of writing before the invention of print”(1). It happened that I commented upon the treatise, so I would like to repeat something I have written already: “However, the greatest visionaries, thinkers and artist should not be denied the right  to express opinions that seem exaggerated today but which may be positively verified by the reality very soon”(2). When for the first time I was reading a concise summary of several years of work, experiences and reflections of Tango’s author, I was unceasingly accompanied by a feeling that I know it all, that somebody formulates obvious truths. But the next minute I realized that one must have an unprecedented certainly of his own convictions, supported by years of experience, to be able to, apparently in such a simple way, express what many think but only for few is obvious, because in this case clear and complete thinking what the image is and how it should be distinguished, supported by years of reflections, practice and experiments. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w książce „Kody McLuhana. Topografia nowych mediów”. Red. Anna Maj i Michał Derda-Nowakowski z udziałem Derricka de Kerckhove’a. Wydawnictwo Naukowe ExMachina. Katowice 2009. 

„Traktuję media jako przedłużenie naszego ciała,
albo mówiąc precyzyjniej, naszego sensorium i narzędzi komunikacyjnych”.
Kurt Hentschläger

„Feed jest nie tylko performance’m, ale też opowieścią
o ewolucji mediów: od paradygmatu ekranowego do
paradygmatu immersyjnego, który nie jest już oparty
na zdystansowanym widzeniu, ale na ob-sceniczności
dotyku niweczącego „sceniczny” dystans pomiędzy znakiem
 a publicznością. Mówiąc w skrócie – jesteśmy świadkami
historii mediów od epoki spektaklu do epoki doświadczania.
To całkowicie w duchu McLuhana”.
Francesco D’Orazio 

 Kiedy oglądam Scape (2007), 23-minutową instalację audiowizualną prezentowaną w postaci nieskończonego loopu, i pogrążam się jakby we śnie indukowanym przez niezwykle dyskretne, znakomicie uzupełniające się działanie dźwięku i obrazu, to mam wrażenie zatrzymania czasu, bycia poza czasem. Balansowania na granicy snu i jawy, kontemplowania czystego przepływu, czy też raczej doznawania stanu atemporalnego, fenomenologicznego, zmysłowego poczucia i postrzegania innej rzeczywistości, a może po prostu swoistej projekcji świadomości. Każdy loop jest rodzajem „zamrażania czasu”, plastycznego się nim posługiwania, mogącego także przywodzić na myśl rozmaite koncepcje czaso-obrazu, choć przede wszystkim rozbudowaną filozofię kina zaprezentowaną przez Gillesa Deleuze’a(1). Ten ambient chamber piece – jak go określa autor – może wydawać się absolutnym przeciwieństwem Feed (2005), ale, jak być może okaże się w dalszej części tych rozważań, to tylko powierzchowne wrażenie. Kurt Hentschläger także i tutaj dotyka zagadnień, które w różny sposób są obecne w całej jego twórczości. I to zarówno tej z okresu współpracy z Ulfem Langheinrichem w Granular Synthesis, w latach 1991-2004, jak i z okresu, kiedy artyści zdecydowali się realizować swoje projekty osobno. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2008, nr 2.
 
Liczba europejskich festiwali, które mają ambicje prezentować szeroko rozumianą sztukę nowych mediów, jest odzwierciedleniem rosnącego znaczenia tego rodzaju twórczości na współczesnej mapie sztuki. Festiwale sztuki nowych mediów w pewnym sensie są dla sztuki (nowych) mediów tym, czym dla sztuki tradycyjnej są galerie i muzea, bowiem często jeszcze w tych instytucjach sztuka wykorzystująca nowe technologie, zwłaszcza elektroniczne i cyfrowe, traktowana jest po macoszemu. Dlatego festiwale można postrzegać właśnie jako swego rodzaju galerie, które w bardzo wielu miejscach na krótki okres (często zresztą pewna część ekspozycji dostępna jest dla oglądających dłużej, niż trwa dana impreza, a jest to zazwyczaj tylko kilka dni) stają się miejscem prezentacji i popularyzacji sztuki mediów. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „artPapierze” 2007, nr 19. 

Obaj artyści nie są debiutantami na weneckim Biennale, imprezie uznawanej przez jednych za najważniejsze miejsce konfrontacji współczesnych artystów, a przez innych za przykład całkowitej komercjalizacji i urynkowienia sztuki. Bill Viola w roku 1995 reprezentował Stany Zjednoczone na 46 Biennale, prezentując jedną ze swoich pierwszych instalacji wideo „Buried Secrets”. Lech Majewski w roku 2001 został zaproszony przez organizatorów weneckiego Biennale, by pokazać zrealizowany w roku 1997 „Pokój saren” – filmową „wersję” opery autobiograficznej, pokazywanej wcześniej i później między innymi w Muzeach Sztuki Nowoczesnej w Buenos Aires (2000) i Nowym Jorku (2002) oraz w paryskiej Galerie Nationale du Jeu de Paume (2004). O ile jednak Viola (notabene tylko dwa lata starszy od Majewskiego, bo urodzony w roku 1951) jest dziś powszechnie uznawany za jednego z najważniejszych współczesnych artystów i już nie tylko standardowo wpisywany w kontekst szeroko rozumianej sztuki wideo czy wideoinstalacji, to twórczość Majewskiego, zwłaszcza w kraju rodzinnym, jest traktowana co najmniej z dużą rezerwą. …CZYTAJ DALEJ

Tekst został opublikowany w książce „Kina i okolice. Z dziejów X muzy na Śląsku”. Red. Andrzej Gwóźdź. „Śląsk”, Katowice 2008.

Retrospektywna prezentacja twórczości filmowej Lecha Majewskiego w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, w maju 2006 roku, to bez wątpienia bardzo istotne wydarzenie w artystycznej drodze artysty. W trakcie zorganizowanego przez The Department of Film and Media MoMA Conjuring the Moving Image – taki tytuł nadano pokazowi – nie zaprezentowano wszystkich dzieł filmowych, zabrakło bowiem Zwiastowania (1978), Lotu świerkowej gęsi (1986) i Więźnia z Rio (1988), co można byłoby  szerzej skomentować.  O ile brak pracy dyplomowej, jaką było Zwiastowanie wchodzące w skład dwunowelowej produkcji zatytułowanej Zapowiedź ciszy (reżyserem drugiego filmu Dom był Krzysztof Sowiński), można tłumaczyć tym, iż za faktyczny debiut fabularny reżysera należy uznać Rycerza (1980), to nieobecność w zestawie Lotu… i Więźnia… jest znacząca bez względu na to, kto podjął tą decyzję – sam artysta czy kurator Laurence Kardish. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2008, nr 3.

Po raz kolejny jestem w Linzu. Z przyjemnością słyszę i widzę, że coraz więcej rodaków odwiedza to miejsce, w trakcie trwania festiwalu Ars Electronica. Kiedyś (stałych) bywalców z Polski można było policzyć na palcach jednej ręki, obecnie mam prawie pewność, że przechodząc główną ulicą handlową Landstrasse, bądź przez Hautplatz, spotkam kogoś ze swych przyjaciół, znajomych albo usłyszę polski język. Czasem ta obecność manifestowana jest także w inny sposób, czego dowodem może być „wirusowy” projekt Appeel (Richard The, Gunnar Green, Frédéric Eyl, Willy Sengewald) z wyraźną inskrypcją potwierdzającą, że „nasi tu byli”. Jeśli chodzi zatem o ilość uczestników/obserwatorów z Polski – nastąpiła wyraźna zmiana; niestety, jeśli chodzi o udział artystów z Polski (świadomie nie piszę „polskich artystów”), to zmian nie ma. Są praktycznie nieobecni. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Kulturze Współczesnej” 2008, nr 1. 

Część I.

Teoria

1

 W bogatym dorobku pisarskim Jeana Baudrillarda obejmującym kilkadziesiąt książek znaleźć można prace poświęcone bardzo wielu zagadnieniom świata ponowoczesnego. Wszechstronność jego zainteresowań socjologicznych, filozoficznych, kulturowych, artystycznych, politycznych, medialnych nigdy nie ułatwiała pracy jego komentatorom. Jak można jednak przekonać się na podstawie książki Forget Baudrillard? (1),  będącej rodzajem podsumowania podstawowych zakresów tematycznych pojawiających się w pracach Baudrillarda do końca lat dziewięćdziesiątych, problem fotografii był nieobecny w jego pismach. Fascynacja fenomenem fotografii rozpoczęła się u zmarłego w roku 2007 francuskiego „performera myśli” (określenie Sylvère Lotringera) w bardzo już dojrzałym okresie jego błyskotliwej kariery jednego z najbardziej wpływowych, ale i kontrowersyjnych, komentatorów naszych czasów. …CZYTAJ DALEJ

Konstytuowanie się każdego nowego paradygmatu kulturowego zawsze jest procesem rozciągniętym w czasie, odwołującym się do różnorodnych źródeł oraz inspiracji, integrującym wokół siebie pewną wspólnotę ludzi, którzy działając w różnych przestrzeniach, początkowo mało wiedząc o sobie nawzajem, w pewnym momencie uświadamiają sobie, iż ich  działalność jest współbieżna z tym, co robią, jak myślą i dokąd zmierzają inni ludzie. Logika takiego procesu w sposób naturalny prowadzić musi do prób budowania pewnych instytucjonalnych ram, nawet jeśli aktywni uczestnicy rodzącego się paradygmatu z nieufnością odnoszą się do większości historycznie ukształtowanych struktur społecznych i struktur myślowych legitymizujących określony porządek kulturowy, polityczny, cywilizacyjny. Zresztą samo określenie „paradygmat” może wzbudzać uzasadnioną nieufność – bo choć każdy paradygmat jest wyrazem pewnego konsensu, na przykład jakiejś grupy badaczy dobrowolnie akceptujących pewne teorie, to jednocześnie niemal zawsze drzemie w nim olbrzymi potencjał i siła narzucania określonego typu myślenia. …CZYTAJ DALEJ

W wydawnictwie RABID ukazała się moja nowa książka:

Wielkie filmy przełomu wieków. Subiektywny przewodnik

Książka dr. Piotra Zawojskiego jest napisana w sposób atrakcyjny i bardzo nowoczesny. Uwagę moją zwraca w pierwszej kolejności fakt, że autor umieszcza analizowane przez siebie dzieła filmowe na przecięciu kilku różnych paradygmatów, co nadaje proponowanym przez Niego interpretacjom rzadko spotykaną kompleksowość ujęcia. Rozpatruje filmy w tradycyjnym dla nich kontekście zróżnicowanego systemu kinematograficznego, obejmującego zarówno kino głównego nurtu, jak i filmy artystyczne należące do nurtu kina autorskiego. Nie zapomina o paradygmacie animacji filmowej, aż nazbyt często ignorowanym przez „poważnych“ badaczy filmu. Sięga w uzasadnionych wypadkach po paradygmat kina alternatywnego, filmu awangardowego oraz elektronicznego czy cyfrowego eksperymentu audiowizualnego. Wykorzystuje paradygmat nowych mediów, które dla współczesnego filmu stają się zarówno kontekstem estetycznym oraz produkcyjnym, jak również tworzą ramy dla dystrybucji, a także dla indywidualnego doświadczenia odbiorczego. I wreszcie, co nie zdarza się zbyt często w polskim piśmiennictwie filmowym, uwzględnia także paradygmat sztuki. Takie kompleksowe ujęcie czyni z proponowanej książki bardzo pożyteczne kompendium wiedzy o współczesnej kulturze audiowizualnej. Proponowany w niej model refleksji filmoznawczej określiłbym mianem kulturowego.

Prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2007, nr 3. 

Jest takie zdjęcie Nam June Paika na okładce wydawnictwa, które ukazało się po śmierci (w roku ubiegłym) tego jednego z najważniejszych artystów (nowych) mediów, na którym zobaczyć można koreańskiego artystę przeraźliwie ziewającego. Nuda? Czy tak mogłaby wyglądać najkrótsza, a przy tym bardzo wymowna, diagnoza kondycji sztuki nowych mediów? Nie chciałbym sprawy upraszczać, ale to, co zobaczyłem uczestnicząc ostatnio w licznych ważnych festiwalach oraz przeglądach europejskich poświęconych wykorzystaniu nowych technologii w sztuce (Barcelona, Berlin, Karlsruhe, Wrocław, Rotterdam, Linz) i wielkich imprezach poświęconych sztuce współczesnej, takich jak documenta w Kassel czy weneckie Biennale, gdzie sztuka mediów się oczywiście pojawia, każe mi skonstatować pewien paradoks. Z jednej strony, olbrzymia ilość artystów, prac, nowych narzędzi kreacji, konceptów teoretycznych pojawiających się w towarzyszących wydarzeniom artystycznym sympozjach konferencjach, panelach dyskusyjnych – musi robić wrażenie. Z drugiej jednak strony – wszystko to niepokoi, bowiem w tej masie zjawisk wcale nie tak łatwo jest znaleźć coś naprawdę wyjątkowego, coś co porusza, co natychmiast można uznać za dzieła wybitne, takie, które nie tylko zostanie w mojej pamięci, ale i w długoterminowej „pamięci” czy też historii sztuki mediów. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Kwartalniku Filmowym” 2007, nr 60 

1

Lev Manovich to obecnie jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych teoretyków nowych mediów. Prawdopodobnie to również jeden z nielicznych myślicieli i badaczy współczesnej kultury mediów, który znany jest nie tylko ciągle wąskiej grupie badaczy akademickich, naukowców, artystów, kuratorów eksplorujących obszary sztuki tworzonej z pomocą nowych mediów, ale także znacznie szerszej grupie odbiorców, widzów, aktywnych uczestników i współtwórców współczesnej kultury pojmowanej en globe. Kiedyś Manovich, poproszony o zestawienie dziesięciu najważniejszych według niego publikacji poświęconych sztuce nowych mediów w latach 1970-2000, sporządził listę(1)  obejmującą prace dziś będące lekturą obowiązkową dla wszystkich badaczy mediów, choć w tym obszarze zdecydowanie szybciej niż w innych zmieniają się kryteria oceny i hierarchie istotności opracowań teoretycznych. Sam Manovich słusznie zauważa, że problematyka sztuki nowych mediów i cyberkultury w ogóle dotychczas nie doczekała się właściwie swoich „klasyków” i tekstów kanonicznych, takich jakimi są w przypadku sztuki modernistycznej chociażby teksty Clementa Greenberga czy Rosalindy Krauss albo André Bazina czy Laury Mulvey w zakresie filmu. Oczywiście z takim stanowiskiem można polemizować i sam Manovich, prezentując swój wybór, proponuje przecież pewien zestaw tekstów kanonicznych; takie w istocie są prace m. in. Gene Youngblooda(2),Cynthii Goldman(3), Friedricha A. Kittlera(4), Espena Aarsetha(5) czy Ulfa Poschardta(6), by wymienić tylko kilka z listy. Jedno wszak nie ulega wątpliwości: Język nowych mediów(7), który ukazał się w roku 2001, to swego rodzaju zwieńczenie rozwoju teorii nowych mediów w końcu dwudziestego stulecia, a także praca już dziś stanowiąca pozycję absolutnie klasyczną i obowiązkową dla każdego, kto zajmuje się nie tylko nowymi mediami, ale współczesną kulturą po prostu(8). Należy powiedzieć też, że zapewne za lat kilkanaście opinia ta się nie zmieni. Już dziś pojawiają się głosy, iż Manovicha należy traktować jak myśliciela, którego można postawić w jednym szeregu z Marshallem McLuhanem. Nie popadając w zbytnią emfazę, a równocześnie doceniając jego pozycję i wkład w rozwój wiedzy o mediach, pozostawiam tę sprawę przyszłości, pamiętając jednocześnie, iż tego typu oceny i klasyfikacje w gruncie rzeczy nie są zbytnio istotne dla faktycznej oceny jego dorobku.   …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2007, nr 4. 

Pisząc kilka lat temu o wydawnictwie Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna przygotowanej przez WRO Centrum Sztuki Mediów, konstatowałem, że   „uzmysławia [ona], jak bardzo brakuje na naszym rynku wydawnictw, które prezentowałyby twórczość artystów posługujących się medium filmowym bądź wideo, ale tych spoza mainstreamu, artystów poszukujących nowych form wypowiedzi, wyrazu”. Pisałem też o  tym, iż marzą mi się kolejne wydawnictwa poświęcone takim twórcom jak Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Wojciech Bruszewski, Supergrupa Azorro, Artur Żmijewski, Zbigniew Libera i in. Banalnie można by powiedzieć, iż marzenia  zaczynają się spełniać, bowiem Centrum Sztuki WRO – instytucja, która rozpoczęła swoją działalność we wrześniu 2007 roku na bazie Fundacji WRO Centrum Sztuki Mediów w nowej siedzibie we Wrocławiu – daje nam bardzo obszerny wybór prac filmowych i wideo Józefa Robakowskiego. …CZYTAJ DALEJ

Tekst został opublikowany w książce Nowa audiowizualność – nowy paradygmat kultury? Red. Eugeniusz Wilk, Iwona Kolasińska-Pasterczyk. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2008.  

1 

Pojęcie „cyberkultura” na dobre już zadomowiło się w języku współczesnym, zwłaszcza zaś w tych jego obszarach, które dotyczą rozmaitych aspektów formowania się nowego paradygmatu kultury opartego na dynamice  rozwoju nowych mediów, w tym przede wszystkim internetu. Ale od razu trzeba powiedzieć, iż zawężanie sprawy cyberkultury wyłącznie do zagadnień związanych z siecią i cyberprzestrzenią, co zresztą często ma miejsce, jest w moim pojęciu znaczącym uproszczeniem. Truizmem byłoby podkreślanie konieczności gruntownego badania i opisywania  zupełnie nowego obszaru, jaki wyłania się wraz z rozwojem nowych technologii komunikacyjnych, informacyjnych, czy też informatycznych, jednocześnie dosyć jasno jawi się niezwykłe ubóstwo tego typu refleksji na gruncie polskim. Od razu też pojawia się szereg pytań dotyczących strategii badawczych, którymi powinniśmy się posługiwać w odniesieniu do tych nowych fenomenów społecznych, znajdujących swój wyraz w praktykach artystycznych oraz  refleksji im poświęconej. Ale też w szerokim wachlarzu faktów kulturowych, które dotyczą zarówno zjawisk masowych jak i elitarnych, niszowych, jak i tych, które determinują mainstream współczesnej kultury, takich które sytuują się w centrum uwagi badaczy kultury popularnej, i takich, które są z natury przypisane do strategii subkulturowych, offowych, funkcjonujących poza (czasem pozornie) wszelką społeczną kontrolą, zdecydowanie kontestujących społeczne status quo. …CZYTAJ DALEJ

Rozmowa była publikowana w „Opcjach” 2007, nr 2.

Zbigniew Rybczyński & Piotr Zawojski – listopad 2006

PZ: Twój ostatni film Kafka został zrealizowany kilkanaście lat temu (w roku 1992), wielu widzów może mieć wrażenie, że w tym czasie nic nie zrealizowałeś, zatem chciałbym zapytać o to, nad czym w tym długim okresie pracowałeś. W jednym z wywiadów powiedziałeś, że ostatnia scena Kafki  ma wymiar symboliczny, bowiem widzimy w niej cmentarz, kamera się zatrzymuje. Dosłownie i w przenośni. Dlaczego zatem od tego czasu nie powstał żaden  skończony projekt?

ZR: Ten cmentarz może nie jest taki ważny, ważne jest to, że kamera się zatrzymuje, a przecież w tym filmie  kamera cały czas była w  ruchu. Już wtedy wiedziałem, że to moje zatrzymanie kamery będzie trochę trwało. Zauważyłem  w tej realizacji masę rzeczy, które domagają się rozwiązania po to, bym mógł kontynuować tą swoją „jazdę”. W tym czasie nie byłem świadomy, że zajmie mi to tyle lat, a jeszcze trochę czasu musi minąć, ale wtedy w gruncie rzeczy nie zastanawiałem się, ile to musi trwać i w dalszym ciągu specjalnie się nad tym nie zastanawiam. Uważam, że czternaście lat pracy nad rozwiązaniem jakiegoś problemu, stworzeniem jakiegoś narzędzia, to nie jest nic nadzwyczajnego.  Nie kręcę zatem żadnych nowych filmów, ale żeby zacząć pracę nad nowym projektem musiałem mieć narzędzia, które nie były mi wówczas dostępne; chodziło przede wszystkim o kwestie obiektywu i grafikę komputerową. Musiałem więc sam te kwestie rozwiązać, nauczyć się programowania komputerowego, ale jednocześnie  zająć się bardzo wieloma skomplikowanymi rzeczami, takimi jak mechanika, optyka, a kiedy wejdzie się w taki przepiękny świat nauki, to bardzo trudno z niego wyjść. Jako że zawsze uważałem, że aby czegoś używać, to najpierw trzeba to dokładnie poznać, a jeśli zauważy się, że być może coś nie jest zbudowane idealnie, to należy to poprawić. Taka praca może być tak samo ważna i fascynująca jak robienie samych filmów. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Zeszytach Artystycznych” Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, 2008, nr 17.  

Rozwój sztuki nowych mediów w ostatnich kilkunastu latach postępował i postępuje z niezwykłą dynamiką, będącą konsekwencją przede wszystkim ekspansji mediów cyfrowych, swoistego cyfrowego przełomu w technokulturze. Zjawisko to jest fragmentem szerszych procesów, które można określić mianem medializacji kultury, w coraz większym stopniu kształtowanej przez (nowe) media będące kołem zamachowym zmian cywilizacyjnych, ale i częstokroć poważnym problemem dla kształtującego się nowego ładu ponowoczesnego. Rola cybersztuki i cyberartystów (1)  w tych procesach jest znacząca, bowiem wzajemne przenikanie się sztuki, nauki i technologii jest jedną z dominant szeroko pojętej sztuki nowych mediów. …CZYTAJ DALEJ

„Świat jest księgą” – tak Aliki Varvogli zatytułowała książkę poświęconą pisarstwu Paula Austera. Świat jest księgą złożona z niepoliczalnej liczby opowieści, a Auster jest twórcą w szczególny sposób zafascynowanym  „literackim”, by tak rzec, wymiarem rzeczywistości. Tymi opowieściami, które mając doskonałą konstrukcję fabularną są niejako literaturą zdeponowaną w prawdziwym świecie. Ale jeśli w istocie świat ma strukturę i naturę księgi, to pisarz jest tylko medium, pośrednikiem dokumentującym ów literacki kształt świata. „Najbardziej interesują mnie wydarzenia zmieniające  nasz sposób myślenia o świecie, anegdoty ujawniające tajemne i niezbadane siły rządzące naszym życiem, losem naszych rodzin, naszym umysłem i ciałem, duszą. Innymi słowy historie prawdziwe, które brzmią jak fikcja” [podkr. P.Z.].  …CZYTAJ DALEJ