PIOTR ZAWOJSKI

W książce Sztuka ma znaczenie, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego. Łódź 2020, pod redakcją Dagmary Rode, Marcina Składanka i Macieja Ożoga znalazł się mój tekst Nowe media i sztuka nowych mediów w epoce postcyfrowej, który można przeczytać w https://silesian.academia.edu/piotrzawojski

W publikacji zbiorowej W poszukiwaniu nowego. Fotografia/Film/Sztuka mediów, „Śląsk” Wydawnictwo Naukowe, Katowice 2020 pod redakcją Janusza Musiała znalazł się mój tekst zatytułowany Pomiędzy ruchem (w) fotografii a filmowym stasis. „24 Frames” Abbasa Kiarostamiego. W poszukiwaniu nowego. Fotografia/Film/Sztuka mediów – spis treści.

24 Frames to ostatnie dzieło audiowizualne zrealizowane przez Abbasa Kiarostamiego, ukończone i zaprezentowane już po jego śmierci. Realizacja ta jest specyficzną formą medytacji nad naturą obrazu nieruchomego (fotografii), który ożywiony za sprawą technik komputerowych dokonuje swoistej migracji w obszar obrazu ruchomego (filmowego). To eksperymentalne dzieło można odnieść zarówno do koncepcji filmowego stasis, „ruchomego zastoju”, jak i tego, co Justin Remes, badając zjawisko ruchu i bezruchu w filmie, nazwał motion(less). 24 Frames to fotograficzno-filmowa hybryda, w której eksplorowane są napięcia pomiędzy tym, co ruchome, a tym co statyczne, istotny jest także kontekst dźwiękowy tych 24 ruchomych obrazów (każdy z nich trwa około czterech i pół minuty), które w paradoksalny sposób łączą dwa, wydawałoby się sprzeczne, modusy istnienia obrazu: statyczność (trwanie) i zmienność (przepływ).  

W publikacji Okno na przeszłość. Szkice z historii wizualnej, t. 2 Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2020 pod redakcją Doroty Skotarczyk i Jacka Szymali znalazł się mój tekst zatytułowany Kiedy nadszedł Daguerre. Charles Baudelaire wobec fotografii. Okno na przeszłość. Szkice z historii wizualnej – spis treści, wstęp.

Ukazał się specjalny anglojęzyczny numer „Kultury Współczesnej” 2020, nr 5, o którym redaktor naczelny Rafał Koschany pisze tak:
„The presented articles were selected by the Editorial Board among the journal’s best, most valuable, most read, and most quoted papers of the recent years. We sincerely hope that this English-language issue reaches readers beyond our culture and language area and also beyond the Polish institutional context of cultural studies. With this initiative, the quarterly has come full circle: from facilitating the Polish reception of the international context to presenting both the emerging and well-established achievement of Polish cultural studies to the international reader.

W tym numerze znalazł się mój tekst: Against (Intelligent) Machines? On Art in the Times of Artificial Intelligence

W artykule prezentowane są rozważania dotyczące twórczych maszyn wykorzystujących algorytmiczne zasady tworzenia, takie jak algorytmy biologiczne, procedury generatywne, sieci neuronowe, systemy uczące się i głębokie uczenie, ale też narzędzia robotyczne. Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów artysty konstruującego autonomiczne maszyny tworzące artefakty artystyczne jest Patrick Tresset i jego Paul. Osią rozważań jest powracające pytanie o to, czy w czasach SI pozycja twórcy pozostaje zarezerwowana wyłącznie dla człowieka, czy też wartości artystyczne i estetyczne można przypisać dziełom twórczych maszyn?  

W „Przeglądzie Kulturoznawczym” 2020, nr 1 został opublikowany mój artykuł: Thomas Bernhard i fotografia. Wokół „Wymazywania” i nie tylko

Thomas Bernhard was not an expert in photography, its history and especially theory. He never dealt with the discursive description of her phenomenon. However, in his last great novel, Extinction  (1986), he made several photos a kind of memory trigger and a center for building a story. The article deals with the issue of a special, extremely critical, not to say iconoclastic, assessment of the role of photography as a medium of stupefying people who succumb to its seductive power. The analysis of the fragments of photography appearing in the novel is just a starting point for deeper reflection on the impossibility of erasing photography as a medium of memory, it is a fundamental polemic with the thesis of the novel narrator, which the author identifies with the author himself. Here, Thomas Bernhard’s Extinction is an excuse to reflect on how photography and photographing can be considered a disease of our time, as the Austrian writer anticipated in his novel in the eighties of the last century.

Ukazała się po wielu latach oczekiwania publikacja pod redakcją Michała Krawczaka: Post–Technological Experiences. Art–Science–Culture. Wydawnictwo Naukowe UAM. Poznań 2019, a w niej mój tekst: Hybrid Art – A New Category of Cyberart

Ukazała się monografia zatytułowana: Vilém Flusser i kultura mediów. O dialogu między słowem, pismem i obrazem. Red. Przemysław Wiatr i Marcin Sanakiewicz. PROJEKT: MEDIA. Lublin 2021. Znaleźć można w niej mój tekst zatytułowany: Flusser, teoria mediów i ja. Z genealogii myśli

Ten esej jest szczególnym rodzajem studium przypadku, rozumianego przynajmniej w dwojakim sensie: po pierwsze chodzi o osobistą perspektywę spotkania autora z myślą filozoficzną i teoretyczną Viléma Flussera, po drugie chodzi o tego rodzaju rozumienie przypadku, które waloryzuje takie znaczenia owego pojęcia jak konieczność, przeznaczenie, zrządzenie losu. Ten rodzaj przypadkowości nazywam okcydentalizmem pierwotnym. Autor wskazuje także na własne doświadczenia z aplikowaniem Flusserowskich konceptów, takich jak apparatus, funkcjonariusz, społeczeństwo alfanumeryczne czy obrazy techniczne, do budowania własnych koncepcji dotyczących fotografii cyfrowej, nowych mediów, sztuki nowych mediów, cyberkultury i technokultury. Autor wraca też do własnych doświadczeń z przygotowywaniem do druku polskiego wydania, a właściwie dwóch wydań Towards a Philosophy of Photography, które zostały opublikowane dzięki jego inicjatywie w roku 2004 oraz 2015 i niewątpliwie przyczyniły się do zwrócenia uwagi na jego koncepcje zarówno w środowisku artystów, teoretyków mediów, jak i filozofów. Esej ten miał duże znaczenie w popularyzacji myśli Viléma Flussera, a do niedawna był jedyną książkową publikacją czeskiego myśliciela w Polsce.

Książka do pobrania: www.academia.edu/45145447/FLUSSER_I_KULTURA_MEDI%C3%93W”

Na mojej stronie w Academia.edu silesian.academia.edu/piotrzawojski opublikowałem swoją książkę Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii. Wydanie II poprawione. Katowice 2018.

Na mojej stronie w Academia.edu silesian.academia.edu/piotrzawojski opublikowałem swoją książkę Ruchome obrazy zatrzymane w pamięci. Reminiscencje teoretyczne i krytyczne. Katowice 2017.

Ta książka jest spojrzeniem w przeszłość – prywatną, ale i tę, która tworzyła pewien rodzaj świadomości teoretycznej i krytycznej wynikającej z konkretnych historycznych momentów wyznaczających ramy namysłu nad kwestiami obrazów, wizualności i audiowizualności. Tytułowe „ruchome obrazy” rozumiem przynajmniej dwojako. Po pierwsze, chodzi o sztukę ruchomego obrazu w różnych jej przejawach – film (dokumentalny, fabularny, eksperymentalny), wideo, realizacje cyfro­we; po drugie, chodzi o ruch obrazów we własnej pamięci audiowizualnej. Ten ruch odbywa się często po niespodziewanych trajektoriach modelują­cych rozmaite skojarzenia, budując pomosty pomiędzy przeszłością, teraź­niejszością i przyszłością form wizualnych. Powroty do kiedyś zobaczonych i przeżytych obrazów często zaskakują nieoczywistością własnych reakcji, interpretacji i wartościowania. Aksjologiczny wymiar własnej praktyki kry­tycznej to nieustanne renegocjowanie znaczeń oraz własnych sądów, opinii oraz przekonań estetycznych i artystycznych.

Część pierwszą tej książki, zatytułowaną Reminiscencje teoretyczne, można  uznać za domenę apriorycznego spojrzenia na obraz i – szerzej – kwestie wizualności (oraz widzialności) w perspektywie teoretycznej. To raczej „mała teoria”, co nie znaczy, że owa „małość” oznacza rezygnację ze stawiania „wielkich” pytań. Część druga książki, zatytułowana Reminiscencje krytyczne, to ślady podążania za artystami – rodzaj postawy aposteriorycznej. Staram się prezentować dzieła – fotograficzne, filmowe, dokumentalne, prace wideo, instalacje, performansy, obiekty architektoniczne – które mnie nie tylko zainteresowały, ale wręcz zachwyciły. O takich piszę uznając, że afirmatywny stosunek do współczesnej sztuki obrazu, i nie tylko obrazu, jest czymś o wiele bardziej pociągającym niż postawa zakładająca, że należy przede wszystkim szukać tego, co zasługuje na osąd krytyczny (tutaj w znaczeniu: dewaluujący), to zaś w dzisiejszych czasach, zwłaszcza w przestrzeni sieciowej, stało się swego rodzaju normą i dominującą praktyką.

W  Domu Wydawniczym Rebis ukazał się Tom III „Scenariuszy” Lecha Majewskiego z moim „Wprowadzeniem”.

W złożonym, wieloetapowym procesie produkcji kinematograficznej rola scenariusza jest wieloraka (od preprodukcyjnej do postprodukcyjnej), w twórczości Lecha Majewskiego scenariusz, stanowiąc koncepcyjny fundament filmu, najczęściej ulega znaczącym przekształceniom, nie tracąc jednak swego pierwotnego ducha. Co znakomicie widać na przykładzie „Ogrodu rozkoszy ziemskiej”: wędrówka od jednego medium (literackiego) do innego, o wiele bardziej złożonego medium (audiowizualnego) to droga nieustannych przekształceń, choć jednocześnie zachowania podstawowych idei oraz pomysłów nie tylko fabularnych, ale i estetycznych. Skojarzenie z procesem tworzenia w muzyce jazzowej wydaje się oczywiste, wszelako wyimprowizowany utwór muzyczny niewiele ma wspólnego z mozolnym procesem postprodukcji filmowej, w którym trzeba wziąć pod uwagę dziesiątki czynników (obraz, dźwięk, muzykę, dialogi, efekty specjalne etc.). Ale jest coś, co łączy ostateczny efekt pracy muzyków i filmowców: skomponowanie w czasie sekwencji różnorodnych elementów (dźwiękowych w muzyce) i wielomedialnych (w filmie), nadanie im wewnętrznej logiki i struktury rytmicznej tworzącej muzyczną, bądź audiowizualną całość. Czytając scenariusze zgromadzone w tym tomie możemy śledzić jak tworzenie tematów, swoistych partytur filmowych, uruchamiało proces realizacji kolejnych dzieł już na planie filmowym, a potem w okresie postprodukcyjnym. Kiedy uwzględniając dziesiątki, jeśli nie setki, czasem przypadkowych zdarzeń reżyser, były już scenarzysta (bądź współscenarzysta), musi reagować na zmieniające się warunki na planie zdjęciowym, na którym obok aktorów i głównych realizatorów pracuje cała armia ludzi. Jednocześnie, ani na moment nie może on zapomnieć o tym, co zapisał w projekcie przyszłego dzieła. Każdy, kto choć trochę chce poznać ten proces materializacji wyobrażonego projektu (jakim jest scenariusz), który staje się filmem – zapewne z wielkim zainteresowaniem przeczyta zamieszczone w tym tomie scenariusze.

Piotr Zawojski:  „Wprowadzenie” (fragmenty).

W Wydawnictwie Uniwersytetu Śląskiego ukazało się wydanie II poprawione Cyberkultury.

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego – tu można kupić książkę.
IBUK – tu można kupić wersję elektroniczną.

Zastanawiając się nad sensownością ponownego wydania Cyberkultury brałem pod uwagę możliwość dokonania w niej zmian, uzupełnień, czy też dopisania dalszego ciągu stworzonego w innej rzeczywistości tekstu. Dyskusje nad nowymi mediami i nowymi technologiami dziś przede wszystkim eksplorują zagadnienia postmediów, mediów postcyfrowych i postinternetowych. Nie znaczy to, że kwestie cyberkultury są już nieistotne, ale wydaje się, że ten paradygmat kulturowy – kształtujący się w swojej dojrzałej postaci w okresie przechodzenia od fenomenów Web 1.0 do wersji Web 2.0 – to z dzisiejszej perspektywy okres historycznie zamknięty. Dlatego warto pozostawić tę książkę w takim kształcie w jakim została ona opublikowana pierwotnie. Stanowi ona bowiem rodzaj zapisu świadomości teoretycznej i badawczej charakterystycznej dla czasu, w którym powstawała, czyli końca pierwszej dekady XXI wieku.

Piotr Zawojski – fragment „Posłowia”.
Spis treści: Piotr Zawojski-Cyberkultura. Wydanie 2 poprawione. Fragment

W  Domu Wydawniczym Rebis ukazał się Tom II „Scenariuszy” Lecha Majewskiego z moim „Wprowadzeniem”.

Powraca pytanie: po co czytać scenariusze filmowe, zarówno te zrealizowane, jak i te, które nigdy nie znalazły swojej materializacji w postaci ekranowych bytów? Okazuje się, że tych powodów można doszukiwać się w różnych rejonach. Jedni będą poszukiwać przyjemności „czystej” lektury tekstów doszukując się w nich wartości estetycznych, poznawczych czy też wiedzy na temat losów bohaterów mających swoje pierwowzory w postaciach autentycznych (to przypadek Basquiata, Wojaczka czy Kleina). Inni będą tropić odstępstwa  od „wersji pisanej” filmu, jaką jest scenariusz – w wersji zrealizowanej. Jeszcze inni zapewne będą się zastanawiać nad tym tajemniczym procesem zamiany literackiego programu przyszłego filmu w skończony, audiowizualny świat rządzący się swoimi prawami, fantomatyczny świat fikcji mieszający to, co realne, z tym, co nierzeczywiste, sen z jawą, wyobrażone z faktycznym. Powstaje on w wyniku pracy wielu współtwórców (aktorów, twórców scenografii, kostiumów, muzyki, operatorów, dźwiękowców, montażystów, twórców efektów specjalnych i dziesiątków innych), ale i tak mówimy o tym dziele jako o „filmie Lecha Majewskiego”. To on bowiem spaja wszystkie te elementy, ingrediencje bardzo skomplikowanej maszynerii kinematograficznej w spójną całość. Panowanie nad nią to zadanie dla demiurga stwarzającego fikcyjny świat – nie byłoby jednak tego świata bez konceptualnego programu przyszłego filmu, jakim jest scenariusz.

Piotr Zawojski:  „Wprowadzenie” (fragmenty).

Wraz z numerem 3-4 kwartalnika „Opcje” z roku 2017 ukazała się moja nowa książka: Ruchome obrazy zatrzymane w pamięci. Reminiscencje teoretyczne i krytyczne, wydana przez Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych. Katowice 2017.

Ta książka jest spojrzeniem w przeszłość – prywatną, ale i tę, która tworzyła pewien rodzaj świadomości teoretycznej i krytycznej wynikającej z konkretnych historycznych momentów wyznaczających ramy namysłu nad kwestiami obrazów, wizualności i audiowizualności. Tytułowe „ruchome obrazy” rozumiem przynajmniej dwojako. Po pierwsze, chodzi o sztukę ruchomego obrazu w różnych jej przejawach – film (dokumentalny, fabularny, eksperymentalny), wideo, realizacje cyfro­we; po drugie, chodzi o ruch obrazów we własnej pamięci audiowizualnej. Ten ruch odbywa się często po niespodziewanych trajektoriach modelują­cych rozmaite skojarzenia, budując pomosty pomiędzy przeszłością, teraź­niejszością i przyszłością form wizualnych. Powroty do kiedyś zobaczonych i przeżytych obrazów często zaskakują nieoczywistością własnych reakcji, interpretacji i wartościowania. Aksjologiczny wymiar własnej praktyki kry­tycznej to nieustanne renegocjowanie znaczeń oraz własnych sądów, opinii oraz przekonań estetycznych i artystycznych.

Część pierwszą tej książki, zatytułowaną Reminiscencje teoretyczne, można  uznać za domenę apriorycznego spojrzenia na obraz i – szerzej – kwestie wizualności (oraz widzialności) w perspektywie teoretycznej. To raczej „mała teoria”, co nie znaczy, że owa „małość” oznacza rezygnację ze stawiania „wielkich” pytań. Część druga książki, zatytułowana Reminiscencje krytyczne, to ślady podążania za artystami – rodzaj postawy aposteriorycznej. Staram się prezentować dzieła – fotograficzne, filmowe, dokumentalne, prace wideo, instalacje, performansy, obiekty architektoniczne – które mnie nie tylko zainteresowały, ale wręcz zachwyciły. O takich piszę uznając, że afirmatywny stosunek do współczesnej sztuki obrazu, i nie tylko obrazu, jest czymś o wiele bardziej pociągającym niż postawa zakładająca, że należy przede wszystkim szukać tego, co zasługuje na osąd krytyczny (tutaj w znaczeniu: dewaluujący), to zaś w dzisiejszych czasach, zwłaszcza w przestrzeni sieciowej, stało się swego rodzaju normą i dominującą praktyką.

Do pobrania spis treści i „Wprowadzenie”:

Piotr Zawojski-Ruchome obrazy zatrzymane w pamięci

Text was published in: Meat, Metal and Code. Contestable Chimeras. Ed. Ryszard W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2014.

Human 3.0

The idea of singularity developed by Ray Kurzweil and the vision of the human body 3.0 may seem close to Stelarc’s views, but Stelarc himself resolutely rebuffs the notion that around 2050 the world will see a non-biological artificial intelligence emerge in modified bodies. Instead of contemplating artificial intelligence (AI), he prefers to ponder artificial life (ALife), which will come into being as differences between the human and the machine, human intelligence and artificial intelligence are obliterated.[1] One of fundamental concerns specifically manifest in “language [that] perpetuates the Cartesian Theatre”[2] is a growing doubt about what a human is now and what is the essence of humanity.

Questions about the “self,” about human subjectivity, are becoming increasingly problematic for Stelarc, who in the course of his artistic career has felt ever more emphatically that the subjective “I” fades away (There is no “I”). “I” is after all merely a language construct, and what really matters is a body which contacts other bodies. Our identities and our humanity are both produced by the social system, technology and culture. The mind is a highly debatable entity and certainly does not count as the primary determinant of the human. In effect, as Stelarc puts it, “perhaps what it means to be human is not to remain human at all.”[3] …CZYTAJ DALEJ

The article was published in: Aesthetics in Actions. Proceedings of the 19th International Congress of Aesthetics, Cracow 2013. Ed. by Krystyna Wilkoszewska. International Association for Aesthetics. Kraków 2015.

Referring to Sidey Myoo’s motto – “There is one human and there are two worlds”[1] – I would like to suggest a different perception of hybrid reality in which our doubled or multiplied “self” in a natural way experiences “multiple realities”. Leon Chwistek’s theory of “multiple realities”, which implies multimodality of our “self”, can be considered a starting point for the discussion. The theory can be treated as a pendant to Witkacy’s concept of “self” – which implies “plurality in unity”.

Web aesthetics (and cyberaesthetics) must be an aesthetics of a multiplied dialogue in cyberspace. Of course, the web should be understood in the whole complex dimension in which this notion can be understood. From the technological, through the human (anthropological) perspective, to the cultural and philosophical aspect of networking. Web aesthetics and aesthetics on the web, the web as a metaphor, but also as a real structure, the web as a challenge and as a space to be managed – these are the issues which require attention. Being netizens – who extensively colonize (and are colonized by) the hybrid, yet, at the same time, integral doubled (or rather multidimensional) reality – we are responsible for developing a formal language to describe art in the era of bio-techno-logical systems. So, let’s create a “web aesthetics” as a contemporary version of aesthetics being the first domain of knowledge providing insight into our ontological and epistemological entanglements in the world of web practices. …CZYTAJ DALEJ

Text was published on: „CYBEREmpathy. Visual and Media Studies Academic Journal” 2016, no 1 (12)

Proclamation of the era of post-media had been initiated before new media art became a widely accepted part of contemporary art. When introducing the new concept (post-media) into critical discourse, critics and theoreticians examining these phenomena were somehow forcing us to rethink the not fully constituted element of new-media art.

In 1990, Félix Guattari writes a short text entitled Towards a Post-Media Era which will not be published before 1996[1]. It contains his thesis according to which the existing new media regime, which imposes opinions and controls the behaviour of mass-media recipients, will be broken by the possibility to choose particular content suggested to media users by new telematic systems offering viewers, for example, fifty television channels. Today it may sound a bit naive but this is the first clear impulse referring to a new situation in which the dominant medium loses its position as a hegemon of a unidirectional (broadcasting) communication.

All of the above is related to the situation from before the Internet era, although it rests on experiences presumably associated with the reflection resulting from the appearance of the pre-internet Minitel in France, operating since 1982 owing to France Télécom and French post (La Poste). The combination of television, telematics and information science is the basis for the creation of post-mass media, which are treated by Guattari as the entry to a new era of media. His views also reveal a certain quality of political engagement exerting influence on the type of understanding of the post-media epoch which expresses itself in the increased role of users in breaking the monopolistic position of mass media (to use terminology which is somewhat anachronistic today). …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: „Format” 2015, nr 71

Przeglądam właśnie imponująco wydane katalogi dwóch poprzednich edycji Biennale Sztuki Mediów – czternastej (Alternative Now, 2011) i piętnastej (Pioneering Values, 2013) oraz trzeci tom Widoku. WRO Media Art Reader poświęcony Istvanowi Kantorowi. Odżywają wspomnienia, nasuwają się rozmaite refleksje dotyczące oglądanych w minionych latach wystaw, performansów, projekcji, koncertów. Refleksy tamtych zdarzeń skłaniają do zadawania pytań o edycję tegoroczną (Test Exposure) – co pozostanie w pamięci w długiej perspektywie wyznaczanej nie przez ciągle jeszcze tkwiące pod powiekami po-widoki prac prezentowanych w tym roku. To także pytanie o to, które z dzieł prezentowanych przez artystów mają szansę na wpisanie się w kolekcję wybitnych osiągnięć sztuki nowych mediów, przez lata budowanego kanonu przez takich twórców jak Roy Ascott, Bill Viola, Lynn Hershman Leeson, Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, Critical Art Ensemble, Masaki Fujihata, David Rokeby, Blast Theory, Eduardo Kac… …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: „Opcje” 2017, nr 1-2

Kolejna edycja odbywającego się nieprzerwanie od 1989 roku Biennale Sztuki Mediów skłania mnie do bardzo ambiwalentnych refleksji. Z jednej strony szanuję długoletnią  tradycję i ciągłość tego najstarszego w Polsce wydarzenia poświęconego szeroko rozumianej sztuce (nowych) mediów, z drugiej strony jednak mam poczucie, że organizatorzy (Fundacja WRO Centrum Sztuki/Centrum Sztuki WRO) chyba zbytnio ufają własnej omnipotencji, bądź też funkcjonują w ramach nieco autarkicznego systemu (nomen omen) projektując i realizując Biennale. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: „Opcje” 2016, nr 1-2

Posthumanistyczna i postludzka perspektywa badawcza kwestionująca dominację człowieka w świecie natury oraz techniki i technologii zmusza do skierowania uwagi w stronę zwierząt, roślin i maszyn będących naszymi coraz bardziej emancypującymi się partnerami. Nasza wyjątkowość (mozolnie konstruowana raczej aniżeli wynikająca z „praw natury”) i uprzywilejowana pozycja wobec innych istot (biologicznych i niebiologicznych) to rdzeń antropocentrycznego modelu rzeczywistości poddawanego obecnie krytyce, ale też znajdującego rzesze obrońców[1]. I jedni, i drudzy, paradoksalnie, muszą jednak zgodzić się z faktem, że żyjemy w nowej epoce geologicznej (w antropocenie[2]), w której dominującą rolę w kształtowaniu środowiska przyrodniczego pełni człowiek. Jeśli człowiek w bardzo istotny sposób wpływa na procesy naturalne i biologiczne, to pole Artificial Life (ALife) może stać się obszarem symulacyjnej gry projektującej możliwe scenariusze w skali mikro, na przykład w wersji in silico. W tym zakresie działania artystyczne można potraktować jako rodzaj laboratorium idei. To na dziś — a jutro możemy być świadkami zmiany skali, czyli programowanej i programowalnej przyszłości, w której scenariusze z mikroskali przerodzą się w realizacje w skali makro. …CZYTAJ DALEJ

The article was published in: Memory Labyrinth. The Faces of Evil 1939-2009. Ed. Agnieszka Termińska, Carl Humphries. Katowice 2011.

When describing the computer revolution in the context of the use of new technologies and in relation to the integration of art, science and technology in the early 1980s, Gene Youngblood coined the phrase New Renaissance Artists. In order to characterize Zbigniew Rybczyński, Siegfried Zielinski, head of the Academy of Media Arts in Cologne in the 1990s when Rybczyński was there as a professor lecturing on experimental film, came up with the acronym TNRA: namely – True New Renaissance Artist. …CZYTAJ DALEJ

W Wydawnictwie Uniwersytetu Śląskiego ukazała moja nowa książka zatytułowana Technokultura i jej manifestacje artystyczne. Medialny świat hybryd i hybrydyzacji. Książka ta dotyczy zagadnień technokultury, zjawiska dotychczas bardzo rzadko prezentowanego w piśmiennictwie polskim w kontekście strategii estetycznych, które stanowią jej artystyczne manifestacje. Wychodząc od teoretycznych rozważań dotyczących współczesnej kultury zdominowanej przez praktyki medialne o charakterze hybrydycznym, w czasach posthumanizmu i transhumanizmu, przedstawiam własną wykładnię medialnego świata hybryd i hybrydyzacji. Czynię to na wybranych przykładach twórców i dzieł zaliczanych do kanonu współczesnych dokonań w zakresie sztuki nowych mediów: Kena Goldberga, Stelarca, Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau, Ryoji Ikedy oraz wielu innych artystów reprezentujących tzw. sztukę hybrydyczną.

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego – tu można kupić książkę
ebookpoint.pl – tu można kupić ebook
Do pobrania spis treści i „Wprowadzenie”
technokultura_i_jej_manifestacje_czw_st_e

W Strefie Centralnej w Katowicach 23.03.2017 odbyła zorganizowana przez Medialab promocja „Technokultury”, którą poprowadziła Barbara Kita.
zapis fotograficzny.

„Technokultura” została wyróżniona podczas 8. Warszawskich Targów Książki nagrodą Rektora Uniwersytetu Warszawskiego w Konkursie ACADEMIA 2017 dla Publikacji Akademickiej w Dziedzinie Nauk Społecznych i Humanistycznych.

Ukazał się numer 28 (2015) internetowego czasopisma Kultura i Historia, który jest pionierskim w Polsce wydarzeniem w zakresie publikacji naukowych. Jak pisze jego redaktor naczelny prof. dr hab. Andrzej Radomski: „Jest to przełomowy numer gdyż po raz pierwszy w polskiej nauce wydaliśmy czasopismo w formie multimedialnej – przełamując w ten sposób hegemonię pisma w prezentowaniu osiągnięć i wyników badań naukowych. Mamy nadzieję, że to przełomowe wydarzenie rozpocznie dyskusję nad nowymi, nieklasycznymi sposobami komunikacji naukowej i zaowocuje kolejnymi inicjatywami, które będą pokazywały wyniki badań naukowych w formie zwizualizowanej, a jednocześnie będą zachowywały wszystkie standardy do tej pory obowiązujące w świecie akademickim”.

W numerze tym opublikowane zostało moje „wystąpienie” zatytułowane Poza przedstawieniem i wizualizacją. Sonowizualne stymulanty doświadczeń polisensorycznych

W  Domu Wydawniczym Rebis ukazał się Tom I „Scenariuszy” Lecha Majewskiego z moim „Wprowadzeniem”.

Dla Czytelnika tych scenariuszy bardzo interesująca będzie możliwość wejrzenia w świat, w którym słowo nie jest jeszcze obrazem, choć obraz zapowiada, albo raczej domaga się by stać się zobrazowane. Warto zwłaszcza prześledzić ten proces w przypadku scenariuszy Lecha Majewskiego, bowiem autor Rycerza to przecież artysta wielu mediów i profesji, pomiędzy którymi nieustannie krąży, a może raczej to one krążą na jego orbicie. Malarz, poeta, kompozytor, scenograf, operator, reżyser teatralny/operowy/ filmowy, twórca wideo-artów, rzeźb – w tym kontekście jednak najważniejszy jest fakt, że jest on także prozaikiem, co zapewne najbliższe jest zadaniom stawianym przed scenarzystą. […] Każdy scenariusz będąc rodzajem partytury jest, z jednej strony, utworem otwartym na wielość możliwych interpretacji, z drugiej jednak strony, te interpretacje projektuje, by nie powiedzieć determinuje. Nie przez przypadek odwołuję się do partytury, bowiem w […] introdukcji do „Rycerza” artysta sam określa swój projekt „utworem muzycznym”. „Obecnie wolę wyobrażać sobie przyszłe sceny lub ujęcia tylko w ogólnych zarysach, tak aby mogły rodzić się bezpośrednio w czasie zdjęć. Życie jest bogatsze od wyobraźni” pisał Andriej Tarkowski i dodawał: „scenariusz umiera w filmie”. Dodajmy, że może jednak zmartwychwstać w lekturze.

Piotr Zawojski  „Wprowadzenie” (fragmenty).

13 listopada 2015 roku miała miejsce prezentacja nowej książki pod moją redakcją. „Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów” zostały zaprezentowane na spotkaniu otwierającym festiwal Art+Bits w nowej siedzibie ASP w Katowicach. W spotkaniu wzięli udział współautorzy książki: Ewa Wójtowicz, Ryszard W. Kluszczyński, Sidey Myoo, Piotr Celiński.

Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów to pionierska w Polsce książka prezentująca dwadzieścia pięć kanonicznych dzieł w autorskim wyborze polskich znawców tego zagadnienia.

Wśród autorów znaleźli się m.in. Monika Bakke, Piotr Celiński, Ryszard W. Kluszczyński. Anna Nacher, Andrzej Pitrus, Antoni Porczak, Sidey Myoo, Ewa Wójtowicz. Prezentowane są takie realizacje jak Reflecting Pool Billa Violi, Lorna Lynn Hershman Leeson, A-Volve Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau, Beyond Pages Masaki Fujihaty, conFIGURING the CAVE Jeffreya Shawa, Can You See Me Now? Blast Theory, Ear on Arm Stelarca.

Moim zamierzeniem było stworzenie przewodnika dla osób szukających podstawowych informacji o dziełach dziś już klasycznych, ale równocześnie krytyczna analiza najważniejszych zjawisk w sztuce nowych mediów, która zainteresuje jej badaczy oraz twórców. Coraz częściej pojawiają się zapowiedzi zmierzchu epoki (nowych) mediów czy też nastania epoki „po mediach” lub postmediów – to dobry moment, by dokonać podsumowania półwiecznej już historii sztuki nowych mediów.
Tu można pobrać plik PDF książki: Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów

Tekst był publikowany w: Humanistyczne konteksty technopolu. Red. D. Wężowicz-Ziółkowska. Wydawnictwo Wyższej Szkoły Zarządzania Ochroną Pracy w Katowicach. Katowice 2011.

Na pytanie o genezę teleobecności można odpowiedzieć przynajmniej dwojako. Można poszukiwać w przeszłości zjawisk zapowiadających teleobecność jako formę bycia w innej przestrzeni niż przestrzeń, w której faktycznie się znajdujemy, w czasie rzeczywistym, za pośrednictwem rozmaitych narzędzi i technologii telekomunikacyjnych (transmitujących obraz, dźwięk, pozwalających na manipulacje haptyczne obiektami w odległym środowisku). Sprawiają one, że interakcja pomiędzy osobami komunikującymi się na odległość stwarza wrażenie przebywania w jednej przestrzeni bez konieczności zmiany lokalizacji, co jest efektem swego rodzaju wymazania poczucia fizycznej odległości. Tego typu praktyki dosyć powszechnie wiąże się z zaawansowanymi technologiami komunikacyjnymi opartymi na systemach informatycznych (resp. komputerowych), zwłaszcza zaś technologiami cyfrowymi. …CZYTAJ DALEJ

Published in: „digital_ia.13 bio_kinetic_tech_art_festival”. Szczecin 2013.

Mutual relations between science and art in the context of technoculture which is dominating nowadays in the face of technoscience continuously extending its field of impact form the central issue of cyberculture. After many years, during which the dominant tendencies defined the essence of these disciplines of human activity in opposition to one another, at present both the artists and the scientists every time more often meet upon the occasion of the implementation of multidisciplinary and interdisciplinary projects, based on strict co-operation, and on the search for fundamental similarities between art and science. The above process takes place in many environments; the artists using new technologies and media are somehow doomed to seek not only help, but also inspiration in the scientific environment. On the other hand the scientists tend to use more and more frequently the procedures of visualisation of their own scientific achievements: the imaging is one of the most popular forms of publishing many scientific experiments. Thus the objects of unique aesthetic values are created. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: „Stelarc. Mięso, metal i kod. Rozchwiane chimery.  Red. R. W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2014.

Wersję 3.0 ludzkiego ciała, w latach 30. i 40. XXI wieku, wyobrażam sobie jako bardziej gruntowną zmianę konstrukcji. Zamiast przekształcać każdy układ (zarówno biologiczne, jak i niebiologiczne części naszego myślenia), będziemy mogli usprawnić nasze ciała w oparciu o doświadczenia z wersją 2.0. Podobnie jak w przypadku przejścia od wersji 1.0 do 2.0 przejście do wersji 3.0 odbędzie się stopniowo i będzie się wiązać z wprowadzeniem wielu rywalizujących ze sobą idei. Przewiduję, że jedną z cech wersji 3.0 będzie zdolność do zmiany naszych ciał. Będziemy w stanie to robić bez najmniejszego trudu w środowiskach rzeczywistości wirtualnej, lecz nauczymy się to robić także w prawdziwej rzeczywistości. Wszczepimy sobie twory oparte na MNT, dzięki czemu będziemy mogli swobodnie zmieniać swą postać fizyczną[1].

Ray Kurzweil, Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii

 Człowiek 3.0

            Idea osobliwości, o której pisze Ray Kurzweil, a także wizja człowieka w wersji 3.0 mogą wydawać się bliskie poglądom Stelarca, ten jednak zdecydowanie odcina się od poglądu, że około roku 2050 pojawi się niebiologiczna sztuczna inteligencja ulokowana w zmodyfikowanych ciałach. Zamiast nad sztuczną inteligencją (AI) woli zastanawiać się nad sztucznym życiem (ALife), będącym konsekwencją zacierania się różnic pomiędzy człowiekiem i maszyną, inteligencją ludzką i sztuczną inteligencją[2]. Jednym z fundamentalnych pytań, objawiającym się w szczególny sposób w „języku, który uwiecznia Kartezjański Teatr”[3], są narastające wątpliwości co do tego, kim jest obecnie człowiek i co jest istotą człowieczeństwa.

Pytanie o „ja”, o podmiotowy wymiar człowieka, staje się coraz bardziej problematyczne – im dłużej on tworzy, tym większe ma poczucie zanikania podmiotowego „ja” (There is no „I”), które jest przecież jedynie językowym konstruktem, liczy się tylko ciało, które wchodzi w kontakt z innymi ciałami. To, co tworzy naszą tożsamość oraz nasze człowieczeństwo, jest pochodną systemu społecznego, technologii i naszej kultury. Umysł jest czymś wysoce problematycznym, na pewno nie on jest głównym wyznacznikiem tego, co ludzkie. W efekcie, jak mówi Stelarc, „być może w byciu człowiekiem chodzi o to, by przestać przypominać człowieka”[4]. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2013, nr 1-2

Tytuł tego tekstu w oczywisty sposób nawiązuje do jednego z najgłośniejszych filmów Juliana Antonisza (Juliana Józefa Antoniszczaka) Jak działa jamniczek (1971). Jak zatem działa jedna z wielu stworzonych przez artystę, wynalazcę i konstruktora niezwykłych aparatów maszyna? Przytaczam opis umieszczony w znakomitym katalogu wystawy: „Optyczno-elektromechaniczny aparat dla niewidomych służący do tworzenia obrazów odczytywanych dotykowo. Technikę tę Antonisz nazwał chropografią skaningową, a uzyskiwane za jej pomocą obrazy chropografiami. Idea chropografii, która narodziła się w trakcie eksperymentów z kinem dla niewidomych, polegała na skanowaniu i reprodukowaniu wybranego obrazu na celuloidzie. Chropograf wyposażony był w obiektyw oraz fototranzystor, który sterował naciskiem igły odtwarzającej reprodukowany obraz na celuloidzie w postaci równoległych wydrapanych rowków. Na krawędziach rowków powstawały wióry i zadziory, które dawały specyficzny, chropowaty obraz oryginału, możliwy do odczytania dotykowo. Powstałe w ten sposób chropografie miały zróżnicowaną fakturę oddającą światłocieniowy charakter oryginalnego obrazu”. …CZYTAJ DALEJ

W Wydawnictwie Aletheia (Warszawa 2015) ukazało się nowe wydanie Ku filozofii fotografii z moją przedmową zatytułowaną Człowiek i aparat. Viléma Flussera filozofia aparatu.

Wyjątkowo oryginalny myśliciel z wyboru, obywatel świata z konieczności: Vilém Flusser (1920–1991). Urodził się w Pradze jako czeski Żyd, w 1939 roku musiał emigrować i trafił aż do São Paulo. Tam też w latach 60. XX wieku zaczął późną karierę akademicką, a od lat 70. wykładał w Europie, do której powrócił i gdzie zginął w wypadku samochodowym, jak na ironię w ojczystych Czechach. Był filozofem komunikacji, zajmował się mediami, a książeczka o fotografii (1983) przysporzyła mu światowej sławy. Jego namysł nad epoką postindustrialną i „postalfabetyczną”, ciekawe systematyzacje dziejów człowieka i cywilizacji są bardzo aktualne – i ich aktualności wystarczy zapewne jeszcze na długo. Flusser stara się odpowiedzieć na nasze niepokoje o kulturę w czasach zagrożenia pisma przez obraz, przynosząc nam tym, trzeba przyznać, niejaką pociechę. W myśl jego koncepcji jesteśmy skazani na pośredniczącą rolę komunikacji, której kluczowym narzędziem jest specyficznie pojęty „aparat” – fotograficzny w szczególności. Filozoficzne ujęcie natury fotografii ma nam pozwolić na zrozumienie, co się dzieje z naszą cywilizacją w ogóle – zrozumienie, że po „alfabetyzacji” obrazu, która nastąpiła wraz z wynalezieniem pisma, obecnie, poprzez „obraz techniczny” w rodzaju fotografii, filmu, wideo, trwa proces „uobrazowiania” tekstu, ale obrazem na innym poziomie niż uprzedni, przedalfabetyczny obraz.

Ukazała się wydana przez 13muz w Szczecinie książka pod moją redakcją  Bio–techno–logiczny świat.  Bio art oraz sztuka technonaukowa w czasach posthumanizmu i transhumanizmu.

Bio-techno-logiczny świat, w którym żyjemy, zmusza nas do stawiania pytań o szczególny rodzaj zbliżeń między tym, co biologiczne (coraz częściej już postbiologiczne) i tym, co technologiczne. Wydaje się zatem, że problemy nowych mediów sztuki usytuowane obok strategii biologicznych i zagadnień bioartowskich – lub stanowiące dla nich kontekst – okazują się ich właściwym rozwinięciem i uzupełnieniem. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że zjawisko bio artu oraz sztuki technonaukowej jest w Polsce tematem bardzo mało znanym, rzadko podejmowanym przez badaczy współczesnej sztuki. Jeżeli pisze się o tym fenomenie, to incydentalnie, na przykład przy okazji prezentacji – nieczęstych zresztą – artystów działających w tym obszarze. Dlatego pragnę zachęcić do lektury niniejszej książki, która gromadzi teksty poruszające problemy bio artu, biomediów, sztuki ekologicznej, sztuki ewolucyjnej, malarstwa mikrobowego, ale też sztuki ewolucyjnej, generatywnej, mediów afektywnych, bionicznego ciała, pół-żyjących tkanek czy filozofii sieci. Posthumanizm i transhumanizm to dla Autorów tej publikacji rodzaj intelektualnego wyzwania, z którym, każdy na swój sposób próbuje się mierzyć, mam nadzieję, że z pożytkiem dla Czytelników.
Do pobrania: Bio-techno-logiczny świat.

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2013, nr 4.

Kiedy całkiem niedawno byłem w nowojorskim Museum of Modern Art, tym najbardziej emblematycznym miejscu dla współczesnej sztuki, jakby ciągle wyczuwało się tam jej obecność. A przecież minęły ponad trzy lata od retrospektywnej wystawy prezentującej twórczość artystki, zorganizowanej w czterdziestolecie jej pracy twórczej. Kiedy stanąłem w Marron Atrium – gdzie przez blisko trzy miesiące od 9 marca do 31 maja 2010 roku siedziała za stołem (po pewnym czasie stół został usunięty) Marina Abramović, czekając na kolejnych gości (uczestników niezwykłego performansu) pragnących zasiąść przed nią – doznałem niezwykłego wzruszenia. Byłem w miejscu, w którym tak wiele osób przeżywało nie/zwyczajny stan spotkania z drugą osobą, ale mnie nie było to wtedy dane. Zapewne oni mogli o wiele bardziej intensywniej poczuć, że odmienne stany naszej świadomości mogą być wynikiem najbardziej z naturalnych sytuacji, jaką jest spotkanie z drugim człowiekiem. Cóż jest bowiem bardziej naturalnego niż spojrzenie w twarz, oczy innej osoby? …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: „Wonderful Life. Laurent Mignonneau + Christa Sommerer”. Red. R. W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2012.

„Christa Sommerer i Laurent Mignonneau są „artystami bez granic”, pracującymi w laboratoriach Dalekiego Wschodu i Centralnej Europy, w galeriach i muzeach północnej półkuli i na południu, wykładając jako naukowcy i technolodzy, artyści i teoretycy”.

Roy Ascott

Interfejs

 Tak jak wiele innych pojęć z obszaru technokultury (także z chemii, fizyki, kartografii, geologii) pojęcie interfejsu ma zarówno wymiar konceptualny, jak i techniczny. Być może zresztą ta druga płaszczyzna rozumienia interfejsu jest bardziej konkretna i jednoznaczna, to jednak ta pierwsza zmusza do wyjścia poza techniczno-technologiczne ramy i szukania kulturowych kontekstów rozumienia interfejsu.

Pisząc te słowa – używając klawiatury, myszki, touchpada, a przede wszystkim monitora z kaskadą okien – jestem w wielostopniowym układzie interfejsowym. Mam przy tym świadomość, że interfejs nie jest czymś przeźroczystym, ale przeciwnie,  kieruje moimi poczynaniami nie tylko na poziomie prostej operacyjności (ręce – klawiatura), ale i na poziomie konceptualizowania tego, co chcę przekazać (napisać). Lapidarnie i trafnie podsumowuje taki sposób myślenia Lev Manovich: „Interfejs nie jest przezroczystym oknem, przez które obserwujemy dane komputerowe; wprost przeciwnie – modyfikuje je w sposób zdecydowany”[1]. Pamiętać należy, iż ma on na myśli przede wszystkim graficzny interfejs użytkownika (GUI – Graphical User Interface), jednakże ten typ myślenia można zapewne z powodzeniem rozszerzyć na inne typy interfejsów, także i tych, które nie opierają się na fundamencie ekranowego/monitorowgo kontaktu użytkownika i maszyny. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2013, nr 3.

Moja historia tego filmu rozpoczęła się kilka lat temu od spotkań z Maciejem Drygasem w Kędzierzynie-Koźlu. Po raz pierwszy spotkaliśmy się jako jurorzy na festiwalu filmów niezależnych „Publicystyka” w roku 2004, a potem przez kilka kolejnych lat widywaliśmy się w tych samych okolicznościach. Te spotkania, rozmowy, spory co do oglądanych i ocenianych przez nas filmów przed publicznością złożoną przede wszystkim z młodych filmowców niezależnych najczęściej kontynuowaliśmy po powrocie do hotelu. Drygas jest fascynującym rozmówcą potrafiącym niezwykle plastycznie i z wielką precyzją fabularną tworzyć ad hoc opowieści wciągające swym narracyjnym kunsztem. Tak jak w swoich filmach dokumentalnych – od Usłyszcie mój krzyk (1991) nagrodzony Europejską Nagrodą Filmową za najlepszy dokument europejski i Stanu nieważkości (1994) przez Głos nadziei (2002), Jeden dzień w PRL (2005), Cudze listy (2010) po najnowszy Abu Haraz (2012) – tak w rozmowach tworzy pasjonujące fabuły. Wymieniam te tytuły także po to, by przypomnieć, że dorobek ilościowy reżysera jest stosunkowo niewielki, co wynika przede wszystkim z metody pracy twórcy, latami poszukującego materiałów w archiwach filmowych i telewizyjnych, bowiem większość jego realizacji to dzieła montażowe, czy też realizujące w specyficzny sposób poetykę found footage. Abu Haraz  też powstawał bardzo długo – około siedmiu lat, sześć razy od 2007 reżyser z małą ekipą wyjeżdżał do Północnego Sudanu na miesiąc, by metodą obserwacji zbierać materiały do  realizowanego filmu. …CZYTAJ DALEJ

Tekst był publikowany w: Ryszard Czernow. Świat z cegieł. Fotografie. Urząd Miasta Tychy. Tychy 2013. Przedruk: „Opcje” 2013, nr 1-2.  

Kwestia datowania może wydawać się elementem drugorzędnym w działalności artystycznej, daje jednak do myślenia. Zamieszczone na autorskiej stronie internetowej Ryszarda Czernowa portfolio prezentuje kolejne cykle fotograficzne, można oczywiście zorientować się w chronologii, ale intencjonalny (?) brak datowania skłania do namysłu. Jednocześnie kolejne części w naturalny sposób stają się fragmentami większej całości — ta całość istnieje niejako poza czasem i poza chronologią. To zresztą istotna cecha każdej fotografii — bytowanie poza czasem, choć przecież każde zdjęcie to zapis konkretnej chwili („czasu”). Tak przynajmniej było w przypadku ontologii fotografii tradycyjnej, analogowej. Inaczej jest jednak z fotografią cyfrową. …CZYTAJ DALEJ

Published in: Wonderful Life. Laurent Mignonneau + Christa Sommerer. Ed. by R.W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2012.

„They are ‘artists sans frontiers’, working in
labs in the Far East and Central Europe, in
galleries and museums in the Northern Hemisphere
and in the south, lecturing scientists
and technologists, as much as artists and
theorists”.
Roy Ascott

Interface

Like many other concepts in techno-culture
(but also in chemistry, physics, cartography,
and geology), the concept of interface has
both a conceptual and a technical dimension.
The latter understanding of interface
may be more concrete and exact, but it is
the first aspect which forces us to move
beyond a technical or technological frame
of reference for understanding interface
and seek a cultural context.
As I write these words (using a keyboard,
mouse, touchpad, and above all,
a monitor with a cascade of windows),
I am part of a multi-interface system.
At the same time, I am aware that this
interface is not something transparent –
quite the opposite: it directs my actions
not only in terms of simple operations
(hands – keyboard), but also in terms of
my conceptualization of what I want to
convey (write). Such thinking has been
succinctly and accurately summed up by
Lev Manovich: ‘far from being a transparent
window into the data inside a computer,
the interface brings with it strong
messages of its own.’1 We need to bear
in mind that he is thinking here primarily
about a graphical user interface (GUI),
but this way of thinking can most certainly
be extended to other types of interfaces,
including those in which contact
between the user and the machine
is not based on a screen/monitor. …CZYTAJ DALEJ