PIOTR ZAWOJSKI

W Wydawnictwie Uniwersytetu Śląskiego ukazało się wydanie II poprawione Cyberkultury.

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego – tu można kupić książkę.
IBUK – tu można kupić wersję elektroniczną.

Zastanawiając się nad sensownością ponownego wydania Cyberkultury brałem pod uwagę możliwość dokonania w niej zmian, uzupełnień, czy też dopisania dalszego ciągu stworzonego w innej rzeczywistości tekstu. Dyskusje nad nowymi mediami i nowymi technologiami dziś przede wszystkim eksplorują zagadnienia postmediów, mediów postcyfrowych i postinternetowych. Nie znaczy to, że kwestie cyberkultury są już nieistotne, ale wydaje się, że ten paradygmat kulturowy – kształtujący się w swojej dojrzałej postaci w okresie przechodzenia od fenomenów Web 1.0 do wersji Web 2.0 – to z dzisiejszej perspektywy okres historycznie zamknięty. Dlatego warto pozostawić tę książkę w takim kształcie w jakim została ona opublikowana pierwotnie. Stanowi ona bowiem rodzaj zapisu świadomości teoretycznej i badawczej charakterystycznej dla czasu, w którym powstawała, czyli końca pierwszej dekady XXI wieku.

Piotr Zawojski – fragment „Posłowia”.
Spis treści: Piotr Zawojski-Cyberkultura. Wydanie 2 poprawione. Fragment

W  Domu Wydawniczym Rebis ukazał się Tom II „Scenariuszy” Lecha Majewskiego z moim „Wprowadzeniem”.

Powraca pytanie: po co czytać scenariusze filmowe, zarówno te zrealizowane, jak i te, które nigdy nie znalazły swojej materializacji w postaci ekranowych bytów? Okazuje się, że tych powodów można doszukiwać się w różnych rejonach. Jedni będą poszukiwać przyjemności „czystej” lektury tekstów doszukując się w nich wartości estetycznych, poznawczych czy też wiedzy na temat losów bohaterów mających swoje pierwowzory w postaciach autentycznych (to przypadek Basquiata, Wojaczka czy Kleina). Inni będą tropić odstępstwa  od „wersji pisanej” filmu, jaką jest scenariusz – w wersji zrealizowanej. Jeszcze inni zapewne będą się zastanawiać nad tym tajemniczym procesem zamiany literackiego programu przyszłego filmu w skończony, audiowizualny świat rządzący się swoimi prawami, fantomatyczny świat fikcji mieszający to, co realne, z tym, co nierzeczywiste, sen z jawą, wyobrażone z faktycznym. Powstaje on w wyniku pracy wielu współtwórców (aktorów, twórców scenografii, kostiumów, muzyki, operatorów, dźwiękowców, montażystów, twórców efektów specjalnych i dziesiątków innych), ale i tak mówimy o tym dziele jako o „filmie Lecha Majewskiego”. To on bowiem spaja wszystkie te elementy, ingrediencje bardzo skomplikowanej maszynerii kinematograficznej w spójną całość. Panowanie nad nią to zadanie dla demiurga stwarzającego fikcyjny świat – nie byłoby jednak tego świata bez konceptualnego programu przyszłego filmu, jakim jest scenariusz.

Piotr Zawojski:  „Wprowadzenie” (fragmenty).

Wraz z numerem 3-4 kwartalnika „Opcje” z roku 2017 ukazała się moja nowa książka: Ruchome obrazy zatrzymane w pamięci. Reminiscencje teoretyczne i krytyczne, wydana przez Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych. Katowice 2017.

Ta książka jest spojrzeniem w przeszłość – prywatną, ale i tę, która tworzyła pewien rodzaj świadomości teoretycznej i krytycznej wynikającej z konkretnych historycznych momentów wyznaczających ramy namysłu nad kwestiami obrazów, wizualności i audiowizualności. Tytułowe „ruchome obrazy” rozumiem przynajmniej dwojako. Po pierwsze, chodzi o sztukę ruchomego obrazu w różnych jej przejawach – film (dokumentalny, fabularny, eksperymentalny), wideo, realizacje cyfro­we; po drugie, chodzi o ruch obrazów we własnej pamięci audiowizualnej. Ten ruch odbywa się często po niespodziewanych trajektoriach modelują­cych rozmaite skojarzenia, budując pomosty pomiędzy przeszłością, teraź­niejszością i przyszłością form wizualnych. Powroty do kiedyś zobaczonych i przeżytych obrazów często zaskakują nieoczywistością własnych reakcji, interpretacji i wartościowania. Aksjologiczny wymiar własnej praktyki kry­tycznej to nieustanne renegocjowanie znaczeń oraz własnych sądów, opinii oraz przekonań estetycznych i artystycznych.

Część pierwszą tej książki, zatytułowaną Reminiscencje teoretyczne, można  uznać za domenę apriorycznego spojrzenia na obraz i – szerzej – kwestie wizualności (oraz widzialności) w perspektywie teoretycznej. To raczej „mała teoria”, co nie znaczy, że owa „małość” oznacza rezygnację ze stawiania „wielkich” pytań. Część druga książki, zatytułowana Reminiscencje krytyczne, to ślady podążania za artystami – rodzaj postawy aposteriorycznej. Staram się prezentować dzieła – fotograficzne, filmowe, dokumentalne, prace wideo, instalacje, performansy, obiekty architektoniczne – które mnie nie tylko zainteresowały, ale wręcz zachwyciły. O takich piszę uznając, że afirmatywny stosunek do współczesnej sztuki obrazu, i nie tylko obrazu, jest czymś o wiele bardziej pociągającym niż postawa zakładająca, że należy przede wszystkim szukać tego, co zasługuje na osąd krytyczny (tutaj w znaczeniu: dewaluujący), to zaś w dzisiejszych czasach, zwłaszcza w przestrzeni sieciowej, stało się swego rodzaju normą i dominującą praktyką.

Do pobrania spis treści i „Wprowadzenie”:

Piotr Zawojski-Ruchome obrazy zatrzymane w pamięci

Text was published in: Meat, Metal and Code. Contestable Chimeras. Ed. Ryszard W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2014.

Human 3.0

The idea of singularity developed by Ray Kurzweil and the vision of the human body 3.0 may seem close to Stelarc’s views, but Stelarc himself resolutely rebuffs the notion that around 2050 the world will see a non-biological artificial intelligence emerge in modified bodies. Instead of contemplating artificial intelligence (AI), he prefers to ponder artificial life (ALife), which will come into being as differences between the human and the machine, human intelligence and artificial intelligence are obliterated.[1] One of fundamental concerns specifically manifest in “language [that] perpetuates the Cartesian Theatre”[2] is a growing doubt about what a human is now and what is the essence of humanity.

Questions about the “self,” about human subjectivity, are becoming increasingly problematic for Stelarc, who in the course of his artistic career has felt ever more emphatically that the subjective “I” fades away (There is no “I”). “I” is after all merely a language construct, and what really matters is a body which contacts other bodies. Our identities and our humanity are both produced by the social system, technology and culture. The mind is a highly debatable entity and certainly does not count as the primary determinant of the human. In effect, as Stelarc puts it, “perhaps what it means to be human is not to remain human at all.”[3] (więcej…)

The article was published in: Aesthetics in Actions. Proceedings of the 19th International Congress of Aesthetics, Cracow 2013. Ed. by Krystyna Wilkoszewska. International Association for Aesthetics. Kraków 2015.

Referring to Sidey Myoo’s motto – “There is one human and there are two worlds”[1] – I would like to suggest a different perception of hybrid reality in which our doubled or multiplied “self” in a natural way experiences “multiple realities”. Leon Chwistek’s theory of “multiple realities”, which implies multimodality of our “self”, can be considered a starting point for the discussion. The theory can be treated as a pendant to Witkacy’s concept of “self” – which implies “plurality in unity”.

Web aesthetics (and cyberaesthetics) must be an aesthetics of a multiplied dialogue in cyberspace. Of course, the web should be understood in the whole complex dimension in which this notion can be understood. From the technological, through the human (anthropological) perspective, to the cultural and philosophical aspect of networking. Web aesthetics and aesthetics on the web, the web as a metaphor, but also as a real structure, the web as a challenge and as a space to be managed – these are the issues which require attention. Being netizens – who extensively colonize (and are colonized by) the hybrid, yet, at the same time, integral doubled (or rather multidimensional) reality – we are responsible for developing a formal language to describe art in the era of bio-techno-logical systems. So, let’s create a “web aesthetics” as a contemporary version of aesthetics being the first domain of knowledge providing insight into our ontological and epistemological entanglements in the world of web practices. (więcej…)

Text was published on: „CYBEREmpathy. Visual and Media Studies Academic Journal” 2016, no 1 (12)

Proclamation of the era of post-media had been initiated before new media art became a widely accepted part of contemporary art. When introducing the new concept (post-media) into critical discourse, critics and theoreticians examining these phenomena were somehow forcing us to rethink the not fully constituted element of new-media art.

In 1990, Félix Guattari writes a short text entitled Towards a Post-Media Era which will not be published before 1996[1]. It contains his thesis according to which the existing new media regime, which imposes opinions and controls the behaviour of mass-media recipients, will be broken by the possibility to choose particular content suggested to media users by new telematic systems offering viewers, for example, fifty television channels. Today it may sound a bit naive but this is the first clear impulse referring to a new situation in which the dominant medium loses its position as a hegemon of a unidirectional (broadcasting) communication.

All of the above is related to the situation from before the Internet era, although it rests on experiences presumably associated with the reflection resulting from the appearance of the pre-internet Minitel in France, operating since 1982 owing to France Télécom and French post (La Poste). The combination of television, telematics and information science is the basis for the creation of post-mass media, which are treated by Guattari as the entry to a new era of media. His views also reveal a certain quality of political engagement exerting influence on the type of understanding of the post-media epoch which expresses itself in the increased role of users in breaking the monopolistic position of mass media (to use terminology which is somewhat anachronistic today). (więcej…)

Tekst był publikowany w: „Format” 2015, nr 71

Przeglądam właśnie imponująco wydane katalogi dwóch poprzednich edycji Biennale Sztuki Mediów – czternastej (Alternative Now, 2011) i piętnastej (Pioneering Values, 2013) oraz trzeci tom Widoku. WRO Media Art Reader poświęcony Istvanowi Kantorowi. Odżywają wspomnienia, nasuwają się rozmaite refleksje dotyczące oglądanych w minionych latach wystaw, performansów, projekcji, koncertów. Refleksy tamtych zdarzeń skłaniają do zadawania pytań o edycję tegoroczną (Test Exposure) – co pozostanie w pamięci w długiej perspektywie wyznaczanej nie przez ciągle jeszcze tkwiące pod powiekami po-widoki prac prezentowanych w tym roku. To także pytanie o to, które z dzieł prezentowanych przez artystów mają szansę na wpisanie się w kolekcję wybitnych osiągnięć sztuki nowych mediów, przez lata budowanego kanonu przez takich twórców jak Roy Ascott, Bill Viola, Lynn Hershman Leeson, Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, Critical Art Ensemble, Masaki Fujihata, David Rokeby, Blast Theory, Eduardo Kac… (więcej…)

Tekst był publikowany w: „Opcje” 2017, nr 1-2

Kolejna edycja odbywającego się nieprzerwanie od 1989 roku Biennale Sztuki Mediów skłania mnie do bardzo ambiwalentnych refleksji. Z jednej strony szanuję długoletnią  tradycję i ciągłość tego najstarszego w Polsce wydarzenia poświęconego szeroko rozumianej sztuce (nowych) mediów, z drugiej strony jednak mam poczucie, że organizatorzy (Fundacja WRO Centrum Sztuki/Centrum Sztuki WRO) chyba zbytnio ufają własnej omnipotencji, bądź też funkcjonują w ramach nieco autarkicznego systemu (nomen omen) projektując i realizując Biennale. (więcej…)

Tekst był publikowany w: „Opcje” 2016, nr 1-2

Posthumanistyczna i postludzka perspektywa badawcza kwestionująca dominację człowieka w świecie natury oraz techniki i technologii zmusza do skierowania uwagi w stronę zwierząt, roślin i maszyn będących naszymi coraz bardziej emancypującymi się partnerami. Nasza wyjątkowość (mozolnie konstruowana raczej aniżeli wynikająca z „praw natury”) i uprzywilejowana pozycja wobec innych istot (biologicznych i niebiologicznych) to rdzeń antropocentrycznego modelu rzeczywistości poddawanego obecnie krytyce, ale też znajdującego rzesze obrońców[1]. I jedni, i drudzy, paradoksalnie, muszą jednak zgodzić się z faktem, że żyjemy w nowej epoce geologicznej (w antropocenie[2]), w której dominującą rolę w kształtowaniu środowiska przyrodniczego pełni człowiek. Jeśli człowiek w bardzo istotny sposób wpływa na procesy naturalne i biologiczne, to pole Artificial Life (ALife) może stać się obszarem symulacyjnej gry projektującej możliwe scenariusze w skali mikro, na przykład w wersji in silico. W tym zakresie działania artystyczne można potraktować jako rodzaj laboratorium idei. To na dziś — a jutro możemy być świadkami zmiany skali, czyli programowanej i programowalnej przyszłości, w której scenariusze z mikroskali przerodzą się w realizacje w skali makro. (więcej…)

W Wydawnictwie Uniwersytetu Śląskiego ukazała moja nowa książka zatytułowana Technokultura i jej manifestacje artystyczne. Medialny świat hybryd i hybrydyzacji. Książka ta dotyczy zagadnień technokultury, zjawiska dotychczas bardzo rzadko prezentowanego w piśmiennictwie polskim w kontekście strategii estetycznych, które stanowią jej artystyczne manifestacje. Wychodząc od teoretycznych rozważań dotyczących współczesnej kultury zdominowanej przez praktyki medialne o charakterze hybrydycznym, w czasach posthumanizmu i transhumanizmu, przedstawiam własną wykładnię medialnego świata hybryd i hybrydyzacji. Czynię to na wybranych przykładach twórców i dzieł zaliczanych do kanonu współczesnych dokonań w zakresie sztuki nowych mediów: Kena Goldberga, Stelarca, Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau, Ryoji Ikedy oraz wielu innych artystów reprezentujących tzw. sztukę hybrydyczną.

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego – tu można kupić książkę
ebookpoint.pl – tu można kupić ebook
Do pobrania spis treści i „Wprowadzenie”
technokultura_i_jej_manifestacje_czw_st_e

W Strefie Centralnej w Katowicach 23.03.2017 odbyła zorganizowana przez Medialab promocja „Technokultury”, którą poprowadziła Barbara Kita.
zapis fotograficzny.

„Technokultura” została wyróżniona podczas 8. Warszawskich Targów Książki nagrodą Rektora Uniwersytetu Warszawskiego w Konkursie ACADEMIA 2017 dla Publikacji Akademickiej w Dziedzinie Nauk Społecznych i Humanistycznych.

Ukazał się numer 28 (2015) internetowego czasopisma Kultura i Historia, który jest pionierskim w Polsce wydarzeniem w zakresie publikacji naukowych. Jak pisze jego redaktor naczelny prof. dr hab. Andrzej Radomski: „Jest to przełomowy numer gdyż po raz pierwszy w polskiej nauce wydaliśmy czasopismo w formie multimedialnej – przełamując w ten sposób hegemonię pisma w prezentowaniu osiągnięć i wyników badań naukowych. Mamy nadzieję, że to przełomowe wydarzenie rozpocznie dyskusję nad nowymi, nieklasycznymi sposobami komunikacji naukowej i zaowocuje kolejnymi inicjatywami, które będą pokazywały wyniki badań naukowych w formie zwizualizowanej, a jednocześnie będą zachowywały wszystkie standardy do tej pory obowiązujące w świecie akademickim”.

W numerze tym opublikowane zostało moje „wystąpienie” zatytułowane Poza przedstawieniem i wizualizacją. Sonowizualne stymulanty doświadczeń polisensorycznych

13 listopada 2015 roku miała miejsce prezentacja nowej książki pod moją redakcją. „Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów” zostały zaprezentowane na spotkaniu otwierającym festiwal Art+Bits w nowej siedzibie ASP w Katowicach. W spotkaniu wzięli udział współautorzy książki: Ewa Wójtowicz, Ryszard W. Kluszczyński, Sidey Myoo, Piotr Celiński.

Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów to pionierska w Polsce książka prezentująca dwadzieścia pięć kanonicznych dzieł w autorskim wyborze polskich znawców tego zagadnienia.

Wśród autorów znaleźli się m.in. Monika Bakke, Piotr Celiński, Ryszard W. Kluszczyński. Anna Nacher, Andrzej Pitrus, Antoni Porczak, Sidey Myoo, Ewa Wójtowicz. Prezentowane są takie realizacje jak Reflecting Pool Billa Violi, Lorna Lynn Hershman Leeson, A-Volve Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau, Beyond Pages Masaki Fujihaty, conFIGURING the CAVE Jeffreya Shawa, Can You See Me Now? Blast Theory, Ear on Arm Stelarca.

Moim zamierzeniem było stworzenie przewodnika dla osób szukających podstawowych informacji o dziełach dziś już klasycznych, ale równocześnie krytyczna analiza najważniejszych zjawisk w sztuce nowych mediów, która zainteresuje jej badaczy oraz twórców. Coraz częściej pojawiają się zapowiedzi zmierzchu epoki (nowych) mediów czy też nastania epoki „po mediach” lub postmediów – to dobry moment, by dokonać podsumowania półwiecznej już historii sztuki nowych mediów.
Tu można pobrać plik PDF książki: Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów

Tekst był publikowany w: Humanistyczne konteksty technopolu. Red. D. Wężowicz-Ziółkowska. Wydawnictwo Wyższej Szkoły Zarządzania Ochroną Pracy w Katowicach. Katowice 2011.

Na pytanie o genezę teleobecności można odpowiedzieć przynajmniej dwojako. Można poszukiwać w przeszłości zjawisk zapowiadających teleobecność jako formę bycia w innej przestrzeni niż przestrzeń, w której faktycznie się znajdujemy, w czasie rzeczywistym, za pośrednictwem rozmaitych narzędzi i technologii telekomunikacyjnych (transmitujących obraz, dźwięk, pozwalających na manipulacje haptyczne obiektami w odległym środowisku). Sprawiają one, że interakcja pomiędzy osobami komunikującymi się na odległość stwarza wrażenie przebywania w jednej przestrzeni bez konieczności zmiany lokalizacji, co jest efektem swego rodzaju wymazania poczucia fizycznej odległości. Tego typu praktyki dosyć powszechnie wiąże się z zaawansowanymi technologiami komunikacyjnymi opartymi na systemach informatycznych (resp. komputerowych), zwłaszcza zaś technologiami cyfrowymi. (więcej…)

Published in: „digital_ia.13 bio_kinetic_tech_art_festival”. Szczecin 2013.

Mutual relations between science and art in the context of technoculture which is dominating nowadays in the face of technoscience continuously extending its field of impact form the central issue of cyberculture. After many years, during which the dominant tendencies defined the essence of these disciplines of human activity in opposition to one another, at present both the artists and the scientists every time more often meet upon the occasion of the implementation of multidisciplinary and interdisciplinary projects, based on strict co-operation, and on the search for fundamental similarities between art and science. The above process takes place in many environments; the artists using new technologies and media are somehow doomed to seek not only help, but also inspiration in the scientific environment. On the other hand the scientists tend to use more and more frequently the procedures of visualisation of their own scientific achievements: the imaging is one of the most popular forms of publishing many scientific experiments. Thus the objects of unique aesthetic values are created. (więcej…)

Tekst był publikowany w: „Stelarc. Mięso, metal i kod. Rozchwiane chimery.  Red. R. W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2014.

Wersję 3.0 ludzkiego ciała, w latach 30. i 40. XXI wieku, wyobrażam sobie jako bardziej gruntowną zmianę konstrukcji. Zamiast przekształcać każdy układ (zarówno biologiczne, jak i niebiologiczne części naszego myślenia), będziemy mogli usprawnić nasze ciała w oparciu o doświadczenia z wersją 2.0. Podobnie jak w przypadku przejścia od wersji 1.0 do 2.0 przejście do wersji 3.0 odbędzie się stopniowo i będzie się wiązać z wprowadzeniem wielu rywalizujących ze sobą idei. Przewiduję, że jedną z cech wersji 3.0 będzie zdolność do zmiany naszych ciał. Będziemy w stanie to robić bez najmniejszego trudu w środowiskach rzeczywistości wirtualnej, lecz nauczymy się to robić także w prawdziwej rzeczywistości. Wszczepimy sobie twory oparte na MNT, dzięki czemu będziemy mogli swobodnie zmieniać swą postać fizyczną[1].

Ray Kurzweil, Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii

 Człowiek 3.0

            Idea osobliwości, o której pisze Ray Kurzweil, a także wizja człowieka w wersji 3.0 mogą wydawać się bliskie poglądom Stelarca, ten jednak zdecydowanie odcina się od poglądu, że około roku 2050 pojawi się niebiologiczna sztuczna inteligencja ulokowana w zmodyfikowanych ciałach. Zamiast nad sztuczną inteligencją (AI) woli zastanawiać się nad sztucznym życiem (ALife), będącym konsekwencją zacierania się różnic pomiędzy człowiekiem i maszyną, inteligencją ludzką i sztuczną inteligencją[2]. Jednym z fundamentalnych pytań, objawiającym się w szczególny sposób w „języku, który uwiecznia Kartezjański Teatr”[3], są narastające wątpliwości co do tego, kim jest obecnie człowiek i co jest istotą człowieczeństwa.

Pytanie o „ja”, o podmiotowy wymiar człowieka, staje się coraz bardziej problematyczne – im dłużej on tworzy, tym większe ma poczucie zanikania podmiotowego „ja” (There is no „I”), które jest przecież jedynie językowym konstruktem, liczy się tylko ciało, które wchodzi w kontakt z innymi ciałami. To, co tworzy naszą tożsamość oraz nasze człowieczeństwo, jest pochodną systemu społecznego, technologii i naszej kultury. Umysł jest czymś wysoce problematycznym, na pewno nie on jest głównym wyznacznikiem tego, co ludzkie. W efekcie, jak mówi Stelarc, „być może w byciu człowiekiem chodzi o to, by przestać przypominać człowieka”[4]. (więcej…)

Ukazała się wydana przez 13muz w Szczecinie książka pod moją redakcją  Bio–techno–logiczny świat.  Bio art oraz sztuka technonaukowa w czasach posthumanizmu i transhumanizmu.

Bio-techno-logiczny świat, w którym żyjemy, zmusza nas do stawiania pytań o szczególny rodzaj zbliżeń między tym, co biologiczne (coraz częściej już postbiologiczne) i tym, co technologiczne. Wydaje się zatem, że problemy nowych mediów sztuki usytuowane obok strategii biologicznych i zagadnień bioartowskich – lub stanowiące dla nich kontekst – okazują się ich właściwym rozwinięciem i uzupełnieniem. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że zjawisko bio artu oraz sztuki technonaukowej jest w Polsce tematem bardzo mało znanym, rzadko podejmowanym przez badaczy współczesnej sztuki. Jeżeli pisze się o tym fenomenie, to incydentalnie, na przykład przy okazji prezentacji – nieczęstych zresztą – artystów działających w tym obszarze. Dlatego pragnę zachęcić do lektury niniejszej książki, która gromadzi teksty poruszające problemy bio artu, biomediów, sztuki ekologicznej, sztuki ewolucyjnej, malarstwa mikrobowego, ale też sztuki ewolucyjnej, generatywnej, mediów afektywnych, bionicznego ciała, pół-żyjących tkanek czy filozofii sieci. Posthumanizm i transhumanizm to dla Autorów tej publikacji rodzaj intelektualnego wyzwania, z którym, każdy na swój sposób próbuje się mierzyć, mam nadzieję, że z pożytkiem dla Czytelników.
Do pobrania: Bio-techno-logiczny świat.

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2013, nr 4.

Kiedy całkiem niedawno byłem w nowojorskim Museum of Modern Art, tym najbardziej emblematycznym miejscu dla współczesnej sztuki, jakby ciągle wyczuwało się tam jej obecność. A przecież minęły ponad trzy lata od retrospektywnej wystawy prezentującej twórczość artystki, zorganizowanej w czterdziestolecie jej pracy twórczej. Kiedy stanąłem w Marron Atrium – gdzie przez blisko trzy miesiące od 9 marca do 31 maja 2010 roku siedziała za stołem (po pewnym czasie stół został usunięty) Marina Abramović, czekając na kolejnych gości (uczestników niezwykłego performansu) pragnących zasiąść przed nią – doznałem niezwykłego wzruszenia. Byłem w miejscu, w którym tak wiele osób przeżywało nie/zwyczajny stan spotkania z drugą osobą, ale mnie nie było to wtedy dane. Zapewne oni mogli o wiele bardziej intensywniej poczuć, że odmienne stany naszej świadomości mogą być wynikiem najbardziej z naturalnych sytuacji, jaką jest spotkanie z drugim człowiekiem. Cóż jest bowiem bardziej naturalnego niż spojrzenie w twarz, oczy innej osoby? (więcej…)

Tekst był publikowany w: „Wonderful Life. Laurent Mignonneau + Christa Sommerer”. Red. R. W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2012.

„Christa Sommerer i Laurent Mignonneau są „artystami bez granic”, pracującymi w laboratoriach Dalekiego Wschodu i Centralnej Europy, w galeriach i muzeach północnej półkuli i na południu, wykładając jako naukowcy i technolodzy, artyści i teoretycy”.

Roy Ascott

Interfejs

 Tak jak wiele innych pojęć z obszaru technokultury (także z chemii, fizyki, kartografii, geologii) pojęcie interfejsu ma zarówno wymiar konceptualny, jak i techniczny. Być może zresztą ta druga płaszczyzna rozumienia interfejsu jest bardziej konkretna i jednoznaczna, to jednak ta pierwsza zmusza do wyjścia poza techniczno-technologiczne ramy i szukania kulturowych kontekstów rozumienia interfejsu.

Pisząc te słowa – używając klawiatury, myszki, touchpada, a przede wszystkim monitora z kaskadą okien – jestem w wielostopniowym układzie interfejsowym. Mam przy tym świadomość, że interfejs nie jest czymś przeźroczystym, ale przeciwnie,  kieruje moimi poczynaniami nie tylko na poziomie prostej operacyjności (ręce – klawiatura), ale i na poziomie konceptualizowania tego, co chcę przekazać (napisać). Lapidarnie i trafnie podsumowuje taki sposób myślenia Lev Manovich: „Interfejs nie jest przezroczystym oknem, przez które obserwujemy dane komputerowe; wprost przeciwnie – modyfikuje je w sposób zdecydowany”[1]. Pamiętać należy, iż ma on na myśli przede wszystkim graficzny interfejs użytkownika (GUI – Graphical User Interface), jednakże ten typ myślenia można zapewne z powodzeniem rozszerzyć na inne typy interfejsów, także i tych, które nie opierają się na fundamencie ekranowego/monitorowgo kontaktu użytkownika i maszyny. (więcej…)

Published in: Wonderful Life. Laurent Mignonneau + Christa Sommerer. Ed. by R.W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2012.

„They are ‘artists sans frontiers’, working in
labs in the Far East and Central Europe, in
galleries and museums in the Northern Hemisphere
and in the south, lecturing scientists
and technologists, as much as artists and
theorists”.
Roy Ascott

Interface

Like many other concepts in techno-culture
(but also in chemistry, physics, cartography,
and geology), the concept of interface has
both a conceptual and a technical dimension.
The latter understanding of interface
may be more concrete and exact, but it is
the first aspect which forces us to move
beyond a technical or technological frame
of reference for understanding interface
and seek a cultural context.
As I write these words (using a keyboard,
mouse, touchpad, and above all,
a monitor with a cascade of windows),
I am part of a multi-interface system.
At the same time, I am aware that this
interface is not something transparent –
quite the opposite: it directs my actions
not only in terms of simple operations
(hands – keyboard), but also in terms of
my conceptualization of what I want to
convey (write). Such thinking has been
succinctly and accurately summed up by
Lev Manovich: ‘far from being a transparent
window into the data inside a computer,
the interface brings with it strong
messages of its own.’1 We need to bear
in mind that he is thinking here primarily
about a graphical user interface (GUI),
but this way of thinking can most certainly
be extended to other types of interfaces,
including those in which contact
between the user and the machine
is not based on a screen/monitor. (więcej…)

Published in: „Izabela Gustowska. 66 Persons Search for Iza G.”. Poznań 2012. 

Intro

… this text is but a fragment, a small part (or perhaps a particle); just as Hybrids of Space-Time are only a fragment of a larger whole – the Strings of Time, while these are only a fragment of the continually expanding oeuvre of Izabella Gustowska. In turn, Gustowska herself, as well as the author of these words are a fragment, or rather a piece of the whole which, unfathomable and indescribable exists solely as the potentiality of existence. Virtually? 

When discussing virtual reality, one often forgets that the ‘virtual’ is principally (with semantics in mind) – the real, the true, the actual. Gustowska’s virtual world is as much virtual as it is real. Zbigniew Rybczyński would at times make perverse remarks about the realness in audiovisual communication – after all, Mickey Mouse is just as real as other figures from the world of film, while the latter are possibly much more real than historical figures. And this is not about Baudrillard’s simulacra, but about a matter-of-fact assessment of the world we live in. The reference to the world of film is not incidental, as it plays a considerable role in the artist’s project. (więcej…)

Published in: „CYBEREmpathy. Visual and Media Studies Academic Journal” 2014, no 8.

Abstract

Referring to Sidey Myoo’s motto – „There is one human and there are two worlds” – I would like to suggest a different perception of hybrid reality in which our doubled or multiplied “self” in a natural way experiences “multiple realities”. Cyberaesthetics is not only an aesthetic phenomena with the prefix “cyber”. Separating a phenomenon of cyberculture sphere from phenomena of new media sphere is a mistake. Therefore I try to think about cyberculture and cyberaesthetics in terms of their mutual relations with the world of new media. This is integrative and not oppositional thinking. Cyberaesthetics is an attempt at describing the way in which new media shape and co-create cyberculture. And the latter is expressed in new media art (cyberart). So, let’s create a cyberaesthetics as a contemporary version of aesthetics being the first domain of knowledge providing insight into our ontological and epistemological entanglements in the world of web practices. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2009, nr 4.

„Antropocen” to termin zaproponowany przez laureata nagrody Nobla w dziedzinie chemii Paula Crutzena na określenie obecnej epoki geologicznej, która charakteryzuje się dominującym wpływem człowieka na funkcjonowanie procesów przyrodniczych zachodzących w skali globalnej. Do tego pojęcia odwołali się organizatorzy tegorocznego festiwalu Ars Electronica, zwracając jednocześnie uwagę, że zapewne jeszcze ważniejsze są problemy wynikające z wpływu, jaki wywiera na człowieka współczesna nauka, przede wszystkim inżynieria genetyczna i biotechnologia. Pytania dotyczące natury człowieka i człowieczeństwa w społeczeństwie postbiologicznym zdominowanym przez rozwój zaawansowanych technologii, zarówno w zakresie badań nad tworzeniem nowych organizmów, genomem czy klonowaniem, ale też cyfrowych technologii medialnych stanowiły oś tematyczną tegorocznej edycji.  (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2009, nr 2.

Organizatorzy festiwalu STRP muszą nieustannie wyjaśniać co znaczy i jak należy wymawiać tę nazwę – „stripe, strip, sssttttrrrrpppp” – każda wersja jest dozwolona. A skąd się wzięła owa nazwa? Przyznaję, że kiedy wybierałem się do Eindhoven niezbyt tym sobie zaprzątałem głowę, dopiero po przyjeździe do tego miasta uświadomiłem sobie, że jestem w kolebce wielu technologii, z których wszyscy korzystamy (albo korzystaliśmy), nie bardzo zdając sobie sprawę, gdzie one się narodziły. Strijp-S to olbrzymi teren przemysłowy, na którym swoją siedzibę miała (częściowo jeszcze ma) firma Philips – jeden z największych producentów użytkowej elektroniki na świecie. Przedsiębiorstwo zostało założone  w Eindhoven przez Gerarda i Antona Philipsów w roku 1891. To właśnie ta firma wyprodukowała pierwszą żarówkę, golarkę elektryczną, ale także kasetę magnetofonową, laserdisc, Video 2000, płytę kompaktową, by wymienić tylko te najbardziej przełomowe produkty, które zmieniały świat. Kiedy dochodziłem do starej siedziby firmy, mijając wspaniały architektonicznie stadion PSV Eindhoven, klubu założonego przez ten koncern w roku 1913, naprawdę czułem, iż jestem w miejscu niezwykłym, w którym pracowali, i nadal pracują, nie tylko wynalazcy, inżynierowie, znawcy nowych technologii, ale także artyści współpracujący z tymi pierwszymi nad możliwościami zastosowań nowych technologii także w sztuce. (więcej…)

Text published in: „Interactive Media Arts”. Ed. A. Porczak. Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Kraków 2009.
1

In 2007 the Dutch Electronic Art Festival (DEAF)(1)  was held under a very eloquent, but extremely categorical slogan Interact or Die! The use of the exclamation mark further reinforced the message of the organizers that in today’s world there is no alternative to the interactive strategy, or rather the only alternative may be death. It sounds very drastically, interactivity as a key category for cyberculture is in such an approach considered to be an absolutely fundamental concept referring not only to the area of art, but simply understood as an immanent feature of our reality. It operates at both the descriptive and normative as well as  postulative levels. This applies equally to the sphere of technical-technological use of the tools and equipment offered by the new media (software, interface etc..), and is regarded as the main property of cyberculture whose essence is characterized by means of interactivity. It is therefore one of the most important components of the definiens of cyberculture as the definiendum.
Joke Brouwer and Arjen Mulder wrote:
  „Interaction is characterized by the existence of each being. Bodies and objects make up liaisons and the form of a network and then, through the interaction, it is organized, structured, memorized and inherited. The interaction is often seen as a process of action and reaction between the already existing bodies and objects, but this is a too simplistic view. The interaction encourages bodies and objects  to change and emerge out of variation. The interaction does not deform the existing form, but rather it is additional information, informing, forming of  forms.”(2)  (więcej…)

Text published in: Zbigniew Rybczyński, A Treatise on the Visual Image. Eds.: Halina Oszmiańska, Anna Gapińska. Art Stations Foundation. Poznań 2009.

Zbigniew Rybczyński & Piotr Zawojski. Zdj. Roman Wnuk 

“He who has never completed – be it but in a dream – the sketch for some project that he is free to abandon; who has never felt the sense of adventure in working on some composition which he knows finished when others only see it commencing; who has not known the enthusiasm that burns away a minute of his very self; or the poison of conception, the scruple, the cold breath of objection coming from within; and the struggle with alternative ideas when the strongest and most universal should naturally triumph over both what is normal and what is novel; he who has not seen the image on the whiteness of his paper distorted by other possible images, by his regret for all the images that will not be chosen; or seen in limpid air a building that is not there; he who is not haunted by fear of giddiness caused by the receding of the goal before him; by anxiety as to means; by foreknowledge of delays and despairs, calculation of progressive phases, reasoning about the future – even about things that should not, when the time comes, be reasoned about – that man does not know either – and it does not matter how much he knows beside – the riches and resources, the domains of the spirit, that are illuminated by the conscious act of  construction.”

Paul Valéry, Introduction to the method of Leonardo da Vinci,
English translation by Thomas Mc Greevy

Zbigniew Rybczyński’s A treatise on the visual image is, without doubt, a summa – a work that sums up many years of work, experiences and experiments. I would be an extremely conceited and overly self-assured commenter if I tried to debate exhaustively all the theses of the treatise. All I can do is to attempt a footnote of a sort, a gloss, a short commentary, in which I will ask myself the question of whether I can understand the author’s intentions. When I wrote(1)  and talked(2)  to the author of Tango, a number of times, did I know what was the essence, the propulsive principle behind the consistent – but not at all obvious or easy-to-understand – work of Rybczyński? The Treatise is not an overly long text, containing only four parts and an introduction; but in order for it to have been created, the artist needed to look back at almost forty years of his work as a visual artist in a maximally condensed and – as a matter of fact – succinct way. At the same time, a vision of the future emerges from that past and present. The three planes constitute a unity; they are superimposed onto one another, in the same way in which various time points become continually superimposed onto one another in our imagination – which, unfortunately, happens far less often in films/images. Rybczyński has pointed this out repeatedly: how can one capture and record those seemingly separate worlds into one, coherent whole? How can one capture that multiplicity and richness as unity – without sacrificing diversity for even a single moment? To achieve this, one needs suitable tools and technologies to create images, and suitable imaging methods. But does such a technology exist? And if it does not, who is supposed to develop and create it?
Image and images; the proliferation of images and imaging has been invariably, for years, one of the key problems of not only art, aesthetics, theory and philosophy, but simply of our reality – the world we live in. So, why do we still know so little about the nature of images? Both when one considers traditional and technologically-assisted imaging techniques? The mystery of image remains unfathomed; but even a definition of an image is problematic. And if a reader of the Treatise is disappointed by the author’s not having attempted to formulate one, then perhaps one should assume that an image is what it is commonly understood to be. When we talk about images – without going into the details of whether we mean a painting, a photographic image, a film image, a computer-generated image, a mirror image, a virtual image – we conclude that, despite all the differences between the individual types of images, as mentioned above, there is something that unifies them after all. Every image is an area, most often a two-dimensional plane, even though there are of course technologies to create three-dimensional images in which “something” is visible. An extremely important question is “how” it may be that “something” becomes visible in an image. Take, for example, the phenomenon of the screen as the location where the image manifests itself, and think of the ambiguous etymological connections, referring to something being “screened”, “hidden”, “covered”. Thus, the screen and the monitor does not only “reveal” its content (the image), but it also masks the image, “screens” it, and in doing so, it builds relations between that which is visible (revealed) and that which is invisible (concealed).

(więcej…)

Text first published in: „Art Inquiry” vol. X (XIX).”Virtual Art/Virtual Domains of Art”. Ed. Ryszard W. Kluszczyński. Łódź 2008.
 

A conference devoted to digital archives took place during the Ars Electronica Festival in Linz in 2005. The conference was held by the newly founded Ludwig Boltzmann Institute for Digital Culture and Media Science. The Institute is based on the active cooperation of three institutions located in Linz: Ars Electronica Center, University of Art and Industrial  Design and Lentos Art Museum. One of the primary tasks of the Institute is to document, describe and protect digital art and the objects of new media art which are collected in the Ars Electronica Festival archives. The number of works that have been gathered since the first festival in 1979 estimates to around thirty thousand. Since 1987 Prix Art Electronica – the most prestigious new media art competition – has accompanied the Ars Electronica Festival. The aim of the event is to consolidate the achievements of artists, technologists and scientist in order to elaborate on a long-term strategy of cooperation for the most significant world-wide institutions dealing with the issues.  The basic tasks of the institute are: 1.the scholarity description of digital works of art in the context of art history; 2.archivisation and preservation of the works and making them accessible to the public; 3.the development of computer tools and heightening standards of unified net-related interchange of different institutions’ data; 4.the popularization historical and theoretical treatises by means of multidimensional system of Web dissemination; 5.the furthering of the exchange of information, dialogue and mutual network communication between artists, scientists, technologists and institutions. The field of documenting activity includes computer graphics, animation, computer and digital music, interactive art, internet projects, software, mixed reality, applications of virtual reality, media performances, biological, cybernetic and genetic art, robotics, video art(1).   (więcej…)

Tekst był publikowany w katalogu XII Międzynarodowego Konkursu Fotografii Cyfrowej. Częstochowa 2009. 

W  Traktacie o obrazie Zbigniew Rybczyński pisze, co może wydać się tylko efektownym zwrotem retorycznym, ale w moim mniemaniu nim nie jest, że „obecny intelektualno-techniczny stan obrazu można porównać do stanu pisma przed wynalezieniem druku”(1). Tak się złożyło, iż traktat ten przyszło mi komentować, chciałbym zatem powtórzyć coś, co już napisałem: „Tylko największym wizjonerom, myślicielom, artystom nie sposób […] odmówić prawa do formułowania sądów, które dziś mogą się wydawać przesadne, ale być może już wkrótce pozytywnie zweryfikuje je rzeczywistość”(2).  Kiedy po raz pierwszy czytałem  zwięzłe podsumowanie kilkudziesięciu lat pracy, doświadczeń i przemyśleń autora Tanga – nieustannie towarzyszyło mi uczucie, że ja to wszystko wiem, oto ktoś formułuje prawdy oczywiste. Ale zaraz potem uświadamiałem sobie, iż trzeba mieć niesłychaną pewność, co do własnych przekonań, popartą latami doświadczeń, by móc w tak prosty, pozornie, sposób wyrażać to, o czym wielu myśli, ale tylko dla niewielu jest oczywiste, bo poparte latami rozmyślań, praktyki i eksperymentów wydestylowały w tym przypadku wyraziste oraz kompletne myślenie o tym czym jest i jaki powinien być obraz. (więcej…)

Text first published in: „12th International Digital Photo Competition”. Częstochowa 2009.

In the Treatise on the Visual Image Zbigniew Rybczyński writes, which may seem only a spectacular rhetorical phrase, but in my opinion is not, that “both intellectually and technically we have reached a point in which the condition of vision may well be compared to the condition of writing before the invention of print”(1). It happened that I commented upon the treatise, so I would like to repeat something I have written already: “However, the greatest visionaries, thinkers and artist should not be denied the right  to express opinions that seem exaggerated today but which may be positively verified by the reality very soon”(2). When for the first time I was reading a concise summary of several years of work, experiences and reflections of Tango’s author, I was unceasingly accompanied by a feeling that I know it all, that somebody formulates obvious truths. But the next minute I realized that one must have an unprecedented certainly of his own convictions, supported by years of experience, to be able to, apparently in such a simple way, express what many think but only for few is obvious, because in this case clear and complete thinking what the image is and how it should be distinguished, supported by years of reflections, practice and experiments. (więcej…)

Tekst był publikowany w książce „Kody McLuhana. Topografia nowych mediów”. Red. Anna Maj i Michał Derda-Nowakowski z udziałem Derricka de Kerckhove’a. Wydawnictwo Naukowe ExMachina. Katowice 2009. 

„Traktuję media jako przedłużenie naszego ciała,
albo mówiąc precyzyjniej, naszego sensorium i narzędzi komunikacyjnych”.
Kurt Hentschläger

„Feed jest nie tylko performance’m, ale też opowieścią
o ewolucji mediów: od paradygmatu ekranowego do
paradygmatu immersyjnego, który nie jest już oparty
na zdystansowanym widzeniu, ale na ob-sceniczności
dotyku niweczącego „sceniczny” dystans pomiędzy znakiem
 a publicznością. Mówiąc w skrócie – jesteśmy świadkami
historii mediów od epoki spektaklu do epoki doświadczania.
To całkowicie w duchu McLuhana”.
Francesco D’Orazio 

 Kiedy oglądam Scape (2007), 23-minutową instalację audiowizualną prezentowaną w postaci nieskończonego loopu, i pogrążam się jakby we śnie indukowanym przez niezwykle dyskretne, znakomicie uzupełniające się działanie dźwięku i obrazu, to mam wrażenie zatrzymania czasu, bycia poza czasem. Balansowania na granicy snu i jawy, kontemplowania czystego przepływu, czy też raczej doznawania stanu atemporalnego, fenomenologicznego, zmysłowego poczucia i postrzegania innej rzeczywistości, a może po prostu swoistej projekcji świadomości. Każdy loop jest rodzajem „zamrażania czasu”, plastycznego się nim posługiwania, mogącego także przywodzić na myśl rozmaite koncepcje czaso-obrazu, choć przede wszystkim rozbudowaną filozofię kina zaprezentowaną przez Gillesa Deleuze’a(1). Ten ambient chamber piece – jak go określa autor – może wydawać się absolutnym przeciwieństwem Feed (2005), ale, jak być może okaże się w dalszej części tych rozważań, to tylko powierzchowne wrażenie. Kurt Hentschläger także i tutaj dotyka zagadnień, które w różny sposób są obecne w całej jego twórczości. I to zarówno tej z okresu współpracy z Ulfem Langheinrichem w Granular Synthesis, w latach 1991-2004, jak i z okresu, kiedy artyści zdecydowali się realizować swoje projekty osobno. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2008, nr 2.
 
Liczba europejskich festiwali, które mają ambicje prezentować szeroko rozumianą sztukę nowych mediów, jest odzwierciedleniem rosnącego znaczenia tego rodzaju twórczości na współczesnej mapie sztuki. Festiwale sztuki nowych mediów w pewnym sensie są dla sztuki (nowych) mediów tym, czym dla sztuki tradycyjnej są galerie i muzea, bowiem często jeszcze w tych instytucjach sztuka wykorzystująca nowe technologie, zwłaszcza elektroniczne i cyfrowe, traktowana jest po macoszemu. Dlatego festiwale można postrzegać właśnie jako swego rodzaju galerie, które w bardzo wielu miejscach na krótki okres (często zresztą pewna część ekspozycji dostępna jest dla oglądających dłużej, niż trwa dana impreza, a jest to zazwyczaj tylko kilka dni) stają się miejscem prezentacji i popularyzacji sztuki mediów. (więcej…)

Tekst był publikowany w „artPapierze” 2007, nr 19. 

Obaj artyści nie są debiutantami na weneckim Biennale, imprezie uznawanej przez jednych za najważniejsze miejsce konfrontacji współczesnych artystów, a przez innych za przykład całkowitej komercjalizacji i urynkowienia sztuki. Bill Viola w roku 1995 reprezentował Stany Zjednoczone na 46 Biennale, prezentując jedną ze swoich pierwszych instalacji wideo „Buried Secrets”. Lech Majewski w roku 2001 został zaproszony przez organizatorów weneckiego Biennale, by pokazać zrealizowany w roku 1997 „Pokój saren” – filmową „wersję” opery autobiograficznej, pokazywanej wcześniej i później między innymi w Muzeach Sztuki Nowoczesnej w Buenos Aires (2000) i Nowym Jorku (2002) oraz w paryskiej Galerie Nationale du Jeu de Paume (2004). O ile jednak Viola (notabene tylko dwa lata starszy od Majewskiego, bo urodzony w roku 1951) jest dziś powszechnie uznawany za jednego z najważniejszych współczesnych artystów i już nie tylko standardowo wpisywany w kontekst szeroko rozumianej sztuki wideo czy wideoinstalacji, to twórczość Majewskiego, zwłaszcza w kraju rodzinnym, jest traktowana co najmniej z dużą rezerwą. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2008, nr 3.

Po raz kolejny jestem w Linzu. Z przyjemnością słyszę i widzę, że coraz więcej rodaków odwiedza to miejsce, w trakcie trwania festiwalu Ars Electronica. Kiedyś (stałych) bywalców z Polski można było policzyć na palcach jednej ręki, obecnie mam prawie pewność, że przechodząc główną ulicą handlową Landstrasse, bądź przez Hautplatz, spotkam kogoś ze swych przyjaciół, znajomych albo usłyszę polski język. Czasem ta obecność manifestowana jest także w inny sposób, czego dowodem może być „wirusowy” projekt Appeel (Richard The, Gunnar Green, Frédéric Eyl, Willy Sengewald) z wyraźną inskrypcją potwierdzającą, że „nasi tu byli”. Jeśli chodzi zatem o ilość uczestników/obserwatorów z Polski – nastąpiła wyraźna zmiana; niestety, jeśli chodzi o udział artystów z Polski (świadomie nie piszę „polskich artystów”), to zmian nie ma. Są praktycznie nieobecni. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Kulturze Współczesnej” 2008, nr 1. 

Część I.

Teoria

1

 W bogatym dorobku pisarskim Jeana Baudrillarda obejmującym kilkadziesiąt książek znaleźć można prace poświęcone bardzo wielu zagadnieniom świata ponowoczesnego. Wszechstronność jego zainteresowań socjologicznych, filozoficznych, kulturowych, artystycznych, politycznych, medialnych nigdy nie ułatwiała pracy jego komentatorom. Jak można jednak przekonać się na podstawie książki Forget Baudrillard? (1),  będącej rodzajem podsumowania podstawowych zakresów tematycznych pojawiających się w pracach Baudrillarda do końca lat dziewięćdziesiątych, problem fotografii był nieobecny w jego pismach. Fascynacja fenomenem fotografii rozpoczęła się u zmarłego w roku 2007 francuskiego „performera myśli” (określenie Sylvère Lotringera) w bardzo już dojrzałym okresie jego błyskotliwej kariery jednego z najbardziej wpływowych, ale i kontrowersyjnych, komentatorów naszych czasów. (więcej…)

Konstytuowanie się każdego nowego paradygmatu kulturowego zawsze jest procesem rozciągniętym w czasie, odwołującym się do różnorodnych źródeł oraz inspiracji, integrującym wokół siebie pewną wspólnotę ludzi, którzy działając w różnych przestrzeniach, początkowo mało wiedząc o sobie nawzajem, w pewnym momencie uświadamiają sobie, iż ich  działalność jest współbieżna z tym, co robią, jak myślą i dokąd zmierzają inni ludzie. Logika takiego procesu w sposób naturalny prowadzić musi do prób budowania pewnych instytucjonalnych ram, nawet jeśli aktywni uczestnicy rodzącego się paradygmatu z nieufnością odnoszą się do większości historycznie ukształtowanych struktur społecznych i struktur myślowych legitymizujących określony porządek kulturowy, polityczny, cywilizacyjny. Zresztą samo określenie „paradygmat” może wzbudzać uzasadnioną nieufność – bo choć każdy paradygmat jest wyrazem pewnego konsensu, na przykład jakiejś grupy badaczy dobrowolnie akceptujących pewne teorie, to jednocześnie niemal zawsze drzemie w nim olbrzymi potencjał i siła narzucania określonego typu myślenia. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2007, nr 3. 

Jest takie zdjęcie Nam June Paika na okładce wydawnictwa, które ukazało się po śmierci (w roku ubiegłym) tego jednego z najważniejszych artystów (nowych) mediów, na którym zobaczyć można koreańskiego artystę przeraźliwie ziewającego. Nuda? Czy tak mogłaby wyglądać najkrótsza, a przy tym bardzo wymowna, diagnoza kondycji sztuki nowych mediów? Nie chciałbym sprawy upraszczać, ale to, co zobaczyłem uczestnicząc ostatnio w licznych ważnych festiwalach oraz przeglądach europejskich poświęconych wykorzystaniu nowych technologii w sztuce (Barcelona, Berlin, Karlsruhe, Wrocław, Rotterdam, Linz) i wielkich imprezach poświęconych sztuce współczesnej, takich jak documenta w Kassel czy weneckie Biennale, gdzie sztuka mediów się oczywiście pojawia, każe mi skonstatować pewien paradoks. Z jednej strony, olbrzymia ilość artystów, prac, nowych narzędzi kreacji, konceptów teoretycznych pojawiających się w towarzyszących wydarzeniom artystycznym sympozjach konferencjach, panelach dyskusyjnych – musi robić wrażenie. Z drugiej jednak strony – wszystko to niepokoi, bowiem w tej masie zjawisk wcale nie tak łatwo jest znaleźć coś naprawdę wyjątkowego, coś co porusza, co natychmiast można uznać za dzieła wybitne, takie, które nie tylko zostanie w mojej pamięci, ale i w długoterminowej „pamięci” czy też historii sztuki mediów. (więcej…)