PIOTR ZAWOJSKI

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 2.

Kiedy w roku 1986 John Lasseter zaprezentował na kilku prestiżowych przeglądach i konkursach twórczości eksperymentalnej, takich jak SIGGRAPH, czy ARS ELECTRONICA (wzbudzając zachwyty i zbierając nagrody) zadziwiającą animacje komputerową Luxo Jr. (1986), być może nikt nie przypuszczał, że już wkrótce ten młody realizator przyczyni się do zrewolucjonizowania rynku produkcji filmów animowanych. Przezabawna, kilkuminutowa animacja, w której dwie zwyczajne, realistycznie wyglądające lampy – duża i mała, mama (tata) i dziecko – toczą przyjazny mecz „gumową” piłką, pokazały zupełnie nowe możliwości, jakie tkwią w tworzeniu syntetycznych obrazów komputerowych. Rewolucyjne w tej realizacji było coś, co do tej pory stwarzało twórcom komputerowym szereg kłopotów, a mianowicie problem cienia przedmiotów tworzonych przy użycia grafiki i animacji komputerowych. Technika zwana self-shadowing, stworzona na potrzeby tej realizacji, polegająca na tym, że obiekty wirtualnie istniejące na monitorze komputera, rzucają swój własny, „naturalny” cień okazała się przełomowym momentem w rozwoju animacji komputerowej. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 4-5.

„Matematyka to język natury.
Wszystko można przedstawić i pojąć za pomocą liczb”.
Leonardo da Vinci

Czy film może być narzędziem poznania, czy proces poznania albo odkrywania tego, co (nie)poznawalne może jedynie unaocznić, zobrazować, wynieść na powierzchnię? W refleksji na temat kina wielokrotnie w przeszłości pojawiał się wątek swego rodzaju „niższości” kina w porównaiu na przykład do literatury, jeśli chodzi o możliwości traktowania go jako środka, języka, medium dla szukania odpowiedzi na pytania natury filozoficznej, poznawczej, metafizycznej. Owa wrodzona, jak chcą niektórzy, ułomność skazuje kino na wieczną podrzędność w hierarchii sztuk, pozwala na lekceważące traktowanie, spychanie na pozycje ubogiego krewnego prawdziwej sztuki, którą kino nigdy nie było i nie będzie. A zatem, zapytam jeszcze raz, czy kino może być traktowane jako swoisty instrument poznawczy, a przy tym wehikuł dla refleksji na temat możliwości i ograniczeń wszelkiego poznania? Zdecydowanie tak, choć oczywista musi być świadomość specyficznego rodzaju „dyskursywności” filmu, która niewiele ma wspólnego z dyskursem naukowym, a więcej z wieloznaczną metafizyką, będącą cechą przedstawień obrazowych. „Tym, co w filmie zasługuje na pochwałę – mówi David Lynch – jest to, że dzięki niemu można sobie uświadomić pewien aspekt zjawisk, którego nie potrafią wyrazić słowa. Ale film nie wyjaśni wszystkiego, ponieważ na świecie istnieje tak wiele tropów i tak wiele odczuć, które w końcu stają się dla nas tajemnicą – a więc i łamigłówką, którą trzeba rozwiązać. A gdy zacznie się myśleć w ten sposób, można oszaleć na punkcie poszukiwania znaczeń […]. Świadomość istnienia tajemnicy to POTĘŻNE PRZEŻYCIE. Świadomość, że poza tym, co napotyka ludzkie oko, dzieje się znacznie więcej, jest czymś ekscytującym” (Lynch 1999, s. 47-48). Zapewne zarówno dla Darrena Aronofsky’ego, jak i Maxa Cohena, bohatera filmu Π, te słowa muszą wydawać się bardzo bliskie. Wczesne filmy Lyncha, takie jak Głowa do wycierania 1977, Człowiek-słoń 1980, mogą być swego rodzaju punktem odniesienia dla debiutu Aronofsky’ego, choć on sam częściej powołuje się na wpływy Polańskiego, Gilliama, Kurosawy, Felliniego. Zresztą tak się składa, że jednym z opiekunów przyszłego reżysera w American Film Institute był nie kto inny jak Stuart Cornfeld – współpracujący przy produkcji Człowieka-słonia. Co ciekawe, uczył go także stary mistrz Miklós Jancsó, niepoprawny „niewolnik rytualnych form”, jak o nim pisano, formalista, który doprowadził swoją niepowtarzalną stylistykę do skrajności. Owa wiara w formę bliska jest Aronofsky’emu, ciekawe czy oglądał filmy Węgra? (więcej…)

Kiedy film Wong Kar-Waia pojawił się na ekranach kin w roku 2000, dla licznej już grupy wielbicieli, rozsianych zresztą w różnych częściach świata, reżyser jawił się jako jeden z najbardziej ekstrawaganckich i prowokujących talentów światowego kina, ulubieniec zarówno festiwalowej publiczności, jak i jurorów europejskich festiwali i to tych najważniejszych (Cannes, pierwsza nagroda dla chińskiego reżysera, Wenecja). Na stulecie kinematografii chińskiej wszystkie jego filmy fabularne zrealizowane w latach 1988-2000 (sześć tytułów) znalazły się w setce najważniejszych dokonań tamtejszej kinematografii. W Polsce wprowadzone do dystrybucji trzy filmy Kar-Waia z lat dziewięćdziesiątych (Chunking Express 1994, Upadłe anioły 1995, Happy Together 1997) błyskawicznie zyskały status filmów kultowych, zwłaszcza u młodych widzów, dla których wywiedziony z estetyki wideoklipu charakterystyczny styl wizualny reżysera był odkryciem zupełnie nowych obszarów ekspresji filmowej, ale przy tym doskonale wkomponowywał się w skomplikowaną mozaikę audiowizualną, która była dla nich chlebem powszednim. Dla innych jego postawa stanowiła tylko wyrafinowaną zabawę formalną wywiedzioną z ducha muzyki pop; ten „epigon Godarda” – wedle określenia Marii Kornatowskiej – co prawda nieomylnie wyczuwał ducha czasu, ale w gruncie rzeczy jego kino było puste, choć niewątpliwie filmy były jak najbardziej cool. Recenzując Chunking Express Kornatowska pisała: „Można się po prostu poddać temu filmowi, potraktować jak dyskotekę, wpatrzeć się weń, wsłuchać, mieć fun, a potem sobie wyjść i zająć się czymś innym”. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 6.

Prawdopodobnie obok Davida Cronenberga Denys Arcand jest dziś w Polsce najbardziej znanym filmowcem pochodzącym z Kanady. I właściwie mogłoby się wydawać, iż tylko ten fakt (być może jeszcze podobny wiek, około sześćdziesiątki) jest czymś co ich łączy. Zresztą owo pochodzenie też jest w pewnym sensie problematyczne, bowiem Cronenberg urodził się w Toronto, a zatem wywodzi się z obszaru w naturalny sposób – nie tylko w sensie geograficznym – bliższego kulturze amerykańskiej, bo takim jest Ontario. Dlatego być może, nawet jeśli twórca Videodromu (1983) w specyficzny sposób toczy dekonstrukcyjną grę z kinem gatunków, to jednak kojarzony jest z filmem amerykańskim. Paradoksem zapewne jest fakt, iż bodaj tylko trzy jego filmy (Strefa śmierci 1983, Mucha 1986, Madame Butterfly 1993) są produkcjami wyłącznie amerykańskimi, natomiast większość filmów Cronenberga to międzynarodowe koprodukcje. (więcej…)

Historię trylogii Qatsi formalnie należałoby rozpocząć w roku 1983, bowiem to wtedy na ekranach kin pojawił się pierwszy film cyklu zatytułowany Koyaanisqatsi. Stosunkowo szybko film ten zaczęła otaczać aura dzieła niepowtarzalnego, jedynego w swoim rodzaju, nie dającego się zaklasyfikować, ustanawiającego zupełnie nową formułę (pozagatunkową i pozarodzajową) filmu eksperymentalnego. Choć najczęściej umieszczano go w obszarze szeroko rozumianego kina dokumentalnego, to jednak właściwie dla każdego widza było jasne, że film ten zaliczyć można do nie tak przecież licznej grupy dzieł, dla których klasyfikacyjne szufladki i krytyczne próby oswojenia go przez odniesienie do tego, co już było – jest wyjątkowo mało skuteczne i sensowne. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 6.

Kiedyś synonimem kina hiszpańskiego był Luis Buñuel. Nie przeszkadzał temu fakt, iż w swej ojczyźnie zrealizował raptem dwa filmy (Nazarin 1958, Viridiana 1961), bodaj dwa były współprodukcjami francusko-hiszpańskimi, zaś większość jego dzieł powstała w Meksyku i we Francji. Później nastał czas Carlosa Saury, który co prawda tworzy do dziś, ale najlepsze swoje lata ma już za sobą. Dziś prawdziwym symbolem kina hiszpańskiego stał się Pedro Almodóvar, o którym jeszcze niedawno mówiono „bad boy”, enfant terribleI hiszpańskiej kinematografii, a obecnie dekorowany jest medalami przyznawanymi przez francuskie Ministerstwo Edukacji i Sztuki, hiszpański rząd (za wkład w rozwój sztuk pięknych), otrzymuje tytuł Doktora Honoris Causa Uniwersytetu Kastylia-La Mancha za zasługi dla hiszpańskiego kina. (więcej…)

Tekst był publikowany w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Pod red. A. Gwoździa. Katowice 1999.

1

Z perspektywy historii sztuki wiek XX można określić jako bezprzykładny wiek ekspansji nowych mediów. Jednocześnie ten niepohamowany przyrost nowych sposobów i możliwości kreowania obiektów artystycznych w paradoksalny sposób zbiegł się z czasem, który dla wielu krytyków, teoretyków i praktyków – jest epoką śmierci sztuki. Sztuki traktowanej en général. Nieraz w przeszłości wraz z pojawieniem się nowych mediów („nowych” oczywiście nie w rozumieniu współczesnym. (1) ) mówiono o śmierci sztuki, ale najczęściej obawy te odnosiły się do konkretnych dziedzin artystycznej kreacji. Tak było na przykład po wynalezieniu fotografii. „Kiedy w Akademii Sztuk Pięknych w 1839 roku zostało ogłoszone przez Arago odkrycie fotografii, malarz Paul Delaroche wykrzyknął: ‘Dzisiaj malarstwo umarło’”. Gustaw Flaubert w Słowniku komunałów zanotował zaś: „Dagerotyp zastąpi malarstwo” (2). Jednakże malarstwo nie umarło… (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 1.

To jeden z tych nielicznych przykładów filmu amerykańskiego zrealizowanego według standardowych, by nie powiedzieć sztampowych, wzorców (czytaj: wielka gwiazda w roli głównej, precyzyjnie przykrojony scenariusz z nieśmiertelnymi dwoma punktami zwrotnymi, wyrazista intryga, klarowna struktura fabularna i oczekiwane zakończenie), które jednak dają w efekcie dzieło znakomite. Choć jednocześnie szkoda, że z niegdysiejszego, indywidualnego i niepowtarzalnego stylu australijskiego reżysera od blisko piętnastu lat pracującego w Stanach Zjednoczonych – niewiele zostało. Kto spodziewał się spotkania z tajemnicą i onirycznością, tak charakterystyczną dla Petera Weira (wystarczy przypomnieć kultowe już dziś filmy zrealizowane w Australii: Piknik pod Wiszącą Skałą [1975] i Ostatnia fala [1977]), ten będzie się czuł rozczarowany. To już nie jest ten sam twórca. Ale wcale nie znaczy to, że Truman Show jest filmem tuzinkowym, a amerykański system zdławił talent tego artysty. Okazuje się, że nawet w Hollywood można robić inteligentne i interesujące kino o czymś raczej, aniżeli o niczym. (więcej…)

Tekst był publikowany w „artPapierze” (artpapier.com) 2005, nr 8.

Wkraczanie sztuki w przestrzeń publiczną nie jest zjawiskiem wyłącznie ostatnich lat, ale to właśnie obecnie artyści coraz częściej dostrzegają możliwości, jakie stwarzają miejsca mogące kojarzyć się z wszystkim tylko nie ze sztuką. Estetyzacja naszej publicznej rzeczywistości przybiera różnorakie formy – konstytutywnymi jej elementami są zarówno reklamy balansujące na granicy komunikatu czysto komercyjnego, ale i posiadającego wartości estetyczne, nowoczesny design, współczesna architektura, działania performerów, happenerów i artystów akcyjnych poszukujących coraz bardziej niezwykłych obszarów dla własnych wypowiedzi. Dodajmy do tego graffitti, uliczne galerie, wielkie, spektakularne widowiska muzyczne zamieniające całe miasta omalże w specyficzne „sale” koncertowe i wreszcie – last but not least – różnorakie formy projekcji ekranowych oraz monitorowych. Ekrany i monitory stały się wszechobecne, najczęściej mówi i pisze się przy tej okazji o medialnym Panoptykonie wywiedzionym z pism Benthama i spopularyzowanym przez Michela Foucaulta, rzadziej o metaforze ukutej przez Thomasa Mathiesena i nazwanej Synoptykonem, to znaczy sytuacji, w której, jak to komentuje Zygmunt Bauman, medialny system „nie wymaga stosowania przymusu – on k u s i ludzi, by oglądali”. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 1.

Czy reżyser, który – jak sam twierdzi – „naprawdę nie znosi samochodów do jazdy z kamerą”, może zrealizować film drogi? Okazuje się, że może, pod warunkiem wszak, iż będzie to „bardzo wolne road movie”.
Dekadę lat dziewięćdziesiątych David Lynch rozpoczynał filmem, który zapowiadał i jednocześnie stanowił jeden z najwybitniejszych przykładów kina eksplorującego przemoc we współczesnym świecie. Dzikość serca (1990) nie tylko estetyzowała to zjawisko, ale i pociągnęła za sobą falę naśladowców, którzy najczęściej – w odróżnieniu od Lyncha – wykorzystywali w bezmyślny, wyłącznie „ornamentacyjny” sposób prezentację niespotykanych wcześniej w kinie w takiej skali aktów agresji, wszelakich dewiacji, perwersji, szaleństwa. Przemoc stała się modna. Oczywiście obok nowych mutacji horroru gore, krwawych splatterów czy slasherów, obok tandetnych (choć wirtuozowsko zrealizowanych) filmów Roberto Rodrigueza, powstawały interesujące, czasem wybitne, filmy Quentina Tarantino, Davida Cronenberga, Martina Scorsese, Olivera Stone’a, które poważnie podejmowały temat przemocy, a nie tylko korzystały z obrazów przemocy w celu „uatrakcyjnienia” filmowego towaru. Wydaje się jednak, iż temat ten został wyczerpany; przynajmniej w kinie. Czy można jeszcze coś nowego i odkrywczego powiedzieć po Urodzonych mordercach, Pulp Fiction, Złym poruczniku, Człowiek pogryzł psa, Nienawiści, Życiu Carlita, Leonie-zawodowcu? W jakimś sensie tytuł filmu Wima Wendersa z 1997 roku podsumowuje to zjawisko – Koniec przemocy. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2002, nr 6.

Kiedy na ekranach naszych kin pojawia się film reprezentujący którąś z tzw. egzotycznych kinematografii, siłą rzeczy musi pojawić się pytanie o to, co my widzowie, czasem uznający się za kompetentnych znawców współczesnego kina, tak naprawdę wiemy o tym, co dziś w kinie światowym jest ważne. „Zaprogramowani” na kino euro-amerykańskie, mówię o tym z żalem, tak naprawdę niewiele wiemy o tym, co się dzieje w innych rejonach świata. Mam przeczucie graniczące z pewnością, że gdzieś tam, nie do końca wiem gdzie, powstają filmy, które mogłyby podważyć mit o nieustannym kryzysie kina. No dobrze, tylko gdzie można je zobaczyć? Co pewien czas pojawiają przelotne (najczęściej) mody na jakąś „egzotyczną”, „orientalną” kinematografię (na przykład chińską, irańską, ostatnio rodzi się chyba moda na kino indyjskie, w swej jak najbardziej tradycyjnej postaci), ale to wszystko są wyłącznie akcydensowe sytuacje. Nie znaczy to oczywiście, że nasza wiedza o najistotniejszych zjawiskach współczesnego kina jest całkowicie fałszywa, ale niewątpliwie daleko jej do pełni i kompletności. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.

Filmy te mogą pozostawić cię z uczuciem goryczy, zmieszania albo frustracji. […] Możesz poczuć się jak we mgle, w której nie dostrzegasz światła wskazującego ci drogę. Ale nie poddawaj się! Wielokrotne oglądanie tych dzieł nie jest możliwością. Jest konieczne. Patrz uważnie, a za każdym razem odkryjesz coś nowego.
Eric Schneider.

Filmy Braci Quay nie pozwalają o sobie zapomnieć. Wrastając w pamięć, każą do siebie wracać po wielokroć. Nie epatują blichtrem wystawnego widowiska, nie stawiają prostych pytań, ani nie dają łatwych odpowiedzi. Bez popadania w zbytnio egzaltowany ton i przesadę, trzeba powiedzieć, że twórczość Braci Quay jest jednym z tych zjawisk, które nie pozwalają zapomnieć czym może być kino, a czym dziś tak rzadko bywa. Głębokim, metafizycznym przeżyciem tajemnicy zaklętej w filmowej formie. Niepowtarzalnej, będącej wyrazem podwojonego głosu dwóch artystów, którzy mówią jednym głosem. Choć twórcy dalecy są od teoretycznofilmowych spekulacji, ich działalność zmusza do stawiania teoretycznych i krytycznych pytań o naturę filmowego medium, do ponownego przemyślenia natury kina, które, wydawałoby się, bezpowrotnie utraciło zdolność przenoszenia nas w rejony heretyckich misteriów, co czyniło niegdyś. W tym sensie ich działalność jest pracą krytyczną, pracą polegającą na ponownym odkryciu, iż kino nie musi być źródłem infantylizacji naszych doznań, a może być wehikułem dla treści metafizycznych. „Teoria krytyczna – pisał Guy Debord – powinna się p r z e k a z y w a ć w swoim własnym języku. […] Jest on krytyką całości oraz krytyką historyczną. Nie jest ‘stopniem zerowym pisma’, ale jego w y w r ó c e n i e m (retournement). Nie jest negacją stylu, ale stylem negacji”. Bracia Quay dokonują właśnie kompleksowego „wywrócenia” języka filmu. Czynią to przede wszystkim przez o d w r a c a n i e (Debordowskie détournement) wszelkich filmowych prawideł. Czy robią to z intencją zwrócenia uwagi na zagadnienia możliwości wyrazowych filmowego medium, czy jest to ich naturalna, „organicznie” zdeterminowana postawa – jest sprawą drugorzędną. Liczy się ich „głos” w dyskusji nad możliwościami wyrazowymi kina jako sztuki ruchomego obrazu, czy też ruchomych obrazów wywoływanych z zakamarków pamięci i wyobraźni. Interpretacyjna konfuzja do jakiej doprowadzani są widzowie ich filmów może drażnić. Jednocześnie przypomina się myśl Goethego, który dowodził, iż przeczytać dobrą książkę jest równie trudno, jak ja napisać. Słowa te doskonale charakteryzują twórczość Braci Quay. Powstaje pytanie czy mamy do czynienia z pustką formy, czy też z formą pustki, która za pośrednictwem artystycznej organizacji świata filmowego, tworzy metaforę nędzy poznania i nędzy istnienia. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach”1999, nr 4.

Cenię ten film, choć jestem świadomy jego braków, niedoskonałości, niebezpiecznego balansowania na krawędzi banału i kiczu, sentymentalizmu i „poetyckiej” wzniosłości, która może denerwować i razić, może też prowokować do cynicznego „obśmiania” bądź wzruszenia ramion, wykpiwającego tonu chłodnej, „intelektualnej” analizy. Cenię gest współscenarzysty, reżysera i odtwórcy głównej roli w jednej osobie, który po sukcesie Donniego Brasco (1996) Mike’a Newella z jego udziałem, zamiast angażować się w kolejne hollywoodzkie przedsięwzięcie „z prawdziwego zdarzenia” powołuje do życia Brave Picture Inc. po to, by móc przenieść na ekran powieść Gregory McDonalda The Brave. Książka McDonalda (chyba nie tłumaczona na język polski) szokowała drastycznością tematu i sposobem jego ujęcia, a wydawca na obwolucie ostrzegał, czy też radził co bardziej wrażliwym czytelnikom opuszczanie niektórych fragmentów. Była to niewątpliwie osobliwa zachęta do lektury. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2004, nr 1-2.

Kiedy twórca filmowy przystępuje do realizacji debiutu fabularnego w wieku czterdziestu lat i odnosi bezprecedensowy sukces artystyczny, połączony ze znakomitym przyjęciem zarówno widzów, jak i krytyków, co znajduje swój wyraz w dziesiątkach nagród, jakie otrzymali realizatorzy, można zastanawiać się nad „straconym” przez niego bezpowrotnie czasem. Dodajmy do tego uznanie kolegów po fachu, ci wszak przyznają Polskie Nagrody Filmowe – Orły, a Zmruż oczy otrzymało je właściwie we wszystkich najważniejszych kategoriach (film, reżyseria, scenariusz, główna rola męska). To kolejny zresztą taki przypadek w polskiej kinematografii, by przypomnieć chociażby całkiem niedawny casus Piotr Trzaskalskiego (Edi 2002). W tym wieku Andrzej Wajda miał na swoim koncie osiem zrealizowanych fabuł, Krzysztof Zanussi ponad dziesięć (jeśli by policzyć krótkometrażówki fabularne byłoby pewnie z piętnaście), Jan Jakub Kolski zrealizował do czterdziestki siedem pełnometrażowych filmów fabularnych. I co z tego wynika? Kompletnie nic. Mam jakieś dziwne przeczucie, że widocznie tak miało być. Oto objawił się w polskim kinie artysta w pełni dojrzały, nie tylko dlatego, iż po drodze skończył filozofię, katowicką szkołę filmował, zrealizował kilka dokumentów. Bez cienia przesady można powiedzieć, że Zmruż oczy stawia Andrzeja Jakimowskiego w gronie najwybitniejszych debiutantów naszego kina, jak kategorycznie by to nie zabrzmiało. W jakiś przedziwny sposób ten piękny, prosty film kojarzy mi się z prostotą i pięknem Żywota Mateusza (1967) Witolda Leszczyńskiego, który oceniam (w kategorii „najlepszy debiut” polskiego kina) niezwykle wysoko. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Postscriptum” 2003, nr 1-2.

W roku 1980 Lech Majewski zrealizował swój debiutancki film fabularny zatytułowany Rycerz. Bohater tej „średniowiecznej pieśni filmowej”, będącej hołdem złożonym malarstwu a zarazem zbliżającej się do formy poetycko-malarskiej, buntując się przeciwko nędzy i niesprawiedliwości świata wyrusza na wędrówkę w poszukiwaniu „złotostrunnej harfy”, która ma przynieść wybawienie jemu i światu. Na swej drodze spotyka alegoryczne wyobrażenia dobroci, zła, chciwości, zakłamania, rozsądku. Ale harfy nie znajdzie w odległych, przemierzanych przez siebie krainach, lecz jej głos usłyszy, w finale filmu, w sobie. W tym filmie kamera nie wykonuje nawet jednej jazdy, statycznie komponowane kadry stylizowane są na malarstwo średniowieczne, poetyka alegorycznej przypowieści w sensie formalnym realizuje postulat ożywionego malarstwa. Już w tym dziele pojawiają się zatem wyraźne predylekcje autora do traktowania kina w kategoriach, by tak rzec, innymi środkami wyrażanej ekspresji malarskiej. A jednocześnie emanuje z tych wizyjnych obrazów duch poezji, można zatem powiedzieć, iż w pewnym sensie mamy tutaj do czynienia z kinem poetyckim i magicznym zarazem, przy całej wieloznaczności tych pojęć. Kino jako spektakl magiczny i mistyczny jednocześnie, wyzwalający podświadome pragnienia, wizualizujący te poziomy naszej jaźni, które drzemią głęboko ukryte przed naszą świadomością, a film właśnie może je wyzwolić – oto prawdziwe zadanie sztuki. Nie przypadkowo swoją pracę dyplomową Majewski poświęcił obecności pierwiastków magicznych w twórczości Federico Felliniego. Została ona zresztą opublikowana po latach pod tytułem Asa nisi masa – „Osiem i pół” Felliniego (1994). (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 4.

Takie filmy w szczególny sposób obnażają nędzę i w gruncie rzeczy zbyteczność pisania o kinie. Powstają rzadko, ale kiedy już są, wprowadzają piszących w stan rozpaczliwego poszukiwania sensu swej „krytycznej” działalności. Wytrącają z ręki wszelkie retoryczne chwyty, ośmieszają erudycyjne zaplecze, niejako zmuszają do milczenia nakazując wyrzeczenie się prawa do zabrania głosu, w myśl Wittgensteinowskiej dyrektywy głoszącej: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”. Ale z drugiej strony potrzeba „mówienia” jest na tyle silna, że wymusza ów trud utopijny, bo każde odnajdywanie sensu – jest trudem utopijnym. Ten, który „wychodzi z kina”, po seansie zawieszającym reguły rzeczywistości, a przecież każdy wybitny film to czyni, „znalazłszy się na oświetlonej i dosyć pustej ulicy […], kieruje się miękko w stronę jakiejś kawiarni, idzie cicho (nie lubi raczej rozmawiać od razu o filmie, który właśnie zobaczył), trochę zdrętwiały, wymięty, zmarznięty, krótko mówiąc, senny: chce mu się spać – oto, o czym myśli; jego ciało stało się czymś ospałym, łagodnym, spokojnym: miękkim niczym śpiący kot, czuje się jakby był bez szkieletu albo raczej […] nieodpowiedzialny. Krótko mówiąc, jest rzeczą oczywistą, że wychodzi ze stanu hipnozy” [Roland Barthes]. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1996, nr 1.

Brakuje nam czasu, brakuje pieniędzy, brakuje wyobraźni, brakuje wielkich wzruszeń i emocji, brakuje talentów, brakuje wytrwałości, brakuje spokoju. Czego zaś brakuje kinu? Kinu brakuje tematów, nowych bohaterów, postaci, które potrafiłyby zaciekawić i poruszyć widza. I choć tak często, może nawet do znudzenia, powtarzamy, że kino już dawno zjadło swój własny ogon, że ani w zakresie formy, ani w zakresie treści nic nowego nie da się już powiedzieć, to banalność tej konstatacji nie świadczy wcale o jej nieprawomocności. Upadek zatem jest tak głęboki, iż to wszystko, z czym spotykamy się na ekranach kin, co możemy oglądać na ekranach monitorów, wydaje się być jakąś totalną symulacją daleko przekraczającą Baudrillardowską wykładnie tego pojęcia. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 2-3.

Historia tego filmu rozpoczyna się od spotkania Jima Jarmuscha z Forestem Whitakerem. Po realizacji Truposza (1995) Jarmusch dostał propozycję od Neila Younga, autora wspaniałej muzyki do tego filmu, by stworzył wideoklip do jego piosenki Big Time. Trochę później Young wpadł na pomysł, by zrealizować filmowy zapis jego trasy koncertowej, w efekcie czego Jarmusch korzystając z kamery wideo Super-8 sam wykonał zdjęcia do filmu, który został zatytułowany Year of the Horse: Neil Young and Crazy Horse (1997). Właśnie podczas montażu tego filmu reżyser spotkał Whitakera, który okazał się miłośnikiem jego twórczości. Jarmusch zaczął się zastanawiać, jak można byłoby wykorzystać niezwykłe warunki zewnętrzne (i wewnętrzne) tego aktora, który niegdyś zachwycił go w Birdzie Clinta Eastwooda (nagroda aktorska na MFF w Cannes w 1988 roku). Wielka, zwalista sylwetka, charakterystyczne lewe, jakby lekko przymknięte, oko, a przy tym niezwykła delikatność, by nie powiedzieć kruchość. Postura i fizjonomia jakiegoś czarnego wojownika i zarazem pewien typ uduchowienia, melancholii, smutku emanujący z wnętrza. Choć aktor wystąpił w wielu filmach od czasu Birda, sam zresztą realizował wideoklipy, filmy telewizyjne, zadebiutował jako reżyser kinowy, to jednak w powszechnej świadomości film Eastwooda, opowiadający losy genialnego współtwórcy be-bopu Charlie Parkera, pozostawał najwybitniejszym osiągnięciem Whitakera. Warto wspomnieć jego role w takich filmach, jak Gra pozorów (1992) Neila Jordana, Prét-à-porter (1994) Roberta Altmana, Gatunek (1995) Rogera Donaldsona, Dym (1995) Wayne Wanga, ale na dobrą sprawę dopiero autor Poza prawem stworzył mu szansę zaprezentowania pełni aktorskich możliwości, w scenariuszu specjalnie dla niego napisanym. (więcej…)

Przykład sukcesu, jaki niewątpliwie odniósł Andrzej Fidyk w roli szefa Redakcji Filmu Dokumentalnego Programu I TVP, może skłaniać do, wydawałoby się na pierwszy rzut oka, banalnych wniosków. By stworzyć dobry program w telewizji potrzebny jest odpowiedni człowiek w odpowiednim czasie, zaś jego pomysły i energia muszą znaleźć poparcie i zrozumienie wśród tak zwanego „kierownictwa”. Ten człowiek musi mieć precyzyjną, choć nie do końca „zamkniętą”, wizję programu, który chciałby realizować, cel, do którego zmierza i czytelne zasady, którymi będzie się kierował, zwłaszcza jeśli się jest dysponentem publicznych pieniędzy. Jest jeszcze jeden aspekt: taka pozycja zawodowa, która będzie gwarantem, iż „dyrektorowanie” nie jest celem samym w sobie, ale jedynie środkiem do realizacji własnych ambicji w innym, niż dotychczas, obszarze działania. Fidyk jako realizator udowodnił, że należy do grona najwybitniejszych dokumentalistów polskich ostatnich kilkunastu lat, jego filmy były nagradzane na całym świecie, co jest najlepszym dowodem na to, iż misja jakiej się podjął nie wynikała z braku zajęcia i satysfakcji z oceny własnej pracy, z artystycznego niespełnienia, ale z przekonania, iż jego wiedza i umiejętności mogą się przydać innym twórcom, a także szeroko rozumianemu „interesowi” filmu dokumentalnego. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.

Mówi się o nim, że jest zatwardziałym marksistą, bądź też zwolennikiem trockistowskiej wersji komunizmu. On sam określa się w sposób jednoznaczny. „Moja wizja świata się nie zmienia. Byłem i nadal jestem socjalistą”. dlatego innym miejscu dodaje: „Mam poglądy lewicowe dlatego nigdy tego nie ukrywałem”. Pewnie dlatego zresztą jest zagorzałym przeciwnikiem Partii Komunistycznej Wielkiej Brytanii, bowiem ma ona „za sobą długą historię kolaboracji począwszy od Strajku generalnego”. Choć sam jest osobą niezwykle cicha i powściągliwą w tym co robi i co mówi, pozostaje niezmiennie radykałem w swej twórczości, tak jak niezmienny jest jego krytyczny stosunek do brytyjskiej rzeczywistości. Stąd pewna monotematyczność w jego działalności, którą nieco złośliwie określił Gavin Smith: „Wciąż mamy do czynienia z niesprawiedliwością społeczną i ograniczeniem wolności osobistej jednostki”. No dobrze, ale czy rzeczywiście nie mamy wciąż do czynienia z niesprawiedliwością i tłumieniem wolności ludzi… (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1994, nr 3.

Leon Daudet na początku dwudziestego stulecia użył, być może, zaskakującego wtedy stwierdzenia, które dziś stało się o wiele bardziej oczywiste: „L’automobile c’est la guerre”. Samochód jako maszyneria wojenna, samochód jako wojna, a przez ekstensję samochód jako wyzwalacz, generator konfliktów ma w kinie, amerykańskim zwłaszcza, swoją utrwalana przez lata tradycję. Użycie samochodów, nierzadko omalże personalizowanych, często zaś jako metaforycznych figur konstrukcji dramaturgicznej (wystarczy przywołać Pojedynek na szosie (1971) Stevena Spielberga, błyskotliwy film telewizyjny w Europie wyświetlany nawet w kinach czy Konwój (1978) Sama Peckinpaha) dawało w efekcie dynamiczne kino akcji. Czasem, wspomniane wyżej przykłady są tego dobrym przykładem, uzyskiwać ono mogło walor wieloznacznej metafory, czy też parabolicznej przypowieści. (więcej…)

Tekst był publikowany w „artPapierze” (artpapier.com) 2005, nr 23.

Wydawnictwo, które chciałbym zaprezentować przynajmniej z kilku powodów zasługuje na uwagę i przybliżenie. Zacznę od czegoś, co zapewne nie ucieszy miłośników polskiej sztuki wideo: niestety nie można wejść w jego posiadanie drogą kupna, bowiem 500 egzemplarzy nakładu przeznaczone jest wyłącznie dla krytyków, dziennikarzy, kuratorów, galerii i to być może przede wszystkim tych z zagranicy (teksty opublikowane są w języku polskim i angielskim). Promocyjny walor tej publikacji nie ulega wątpliwości, paradoksalnie jednak nie tylko dla czytelników i widzów z zagranicy stanowi ona nie lada rarytas, a powód jest oczywisty. Całkowita prawie nieobecność – nomen omen – w przestrzeni publicznej oficjalnych wydawnictw prezentujących polską sztukę wideo. Chodzi w tym momencie oczywiście o taśmy, płyty. Choć szereg przyczyn składa się na taki stan rzeczy, wypada tylko życzyć WRO Centrum Sztuki Mediów, by przełamując rozliczne problemy natury finansowej, prawnej, organizacyjnej kontynuowała tą inicjatywę. Bogate archiwum wrocławskiego Biennale Sztuki Mediów aż prosi się o, przynajmniej w małym zakresie, upublicznienie. I choć festiwal ma ambicje bycia międzynarodowym forum artystów nowych mediów, to w żaden sposób przecież nie musi się to kłócić z ideą prezentacji prac wideo polskich artystów. A można też wyobrazić sobie antologie prac prezentowanych na poprzednich edycjach festiwalu przez artystów z całego świata. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 1.

„Here we are
Stuck by this river
You and I
Underneath the sky
That’s ever falling
Down, down, down
Ever falling down”.
Brian Eno By This River

Anachroniczność tego filmu jest uderzająca. W sensie dosłownym, choć nie tylko, jest on absolutnym zaprzeczeniem zgodności z czasem, w którym powstał, jawi się jako przeżytek; „przestarzały”, „staroświecki” głos reżysera już w średnim wieku (pięćdziesiąt lat na karku, choć jeszcze tak niedawno mówiło się o nim jako o głosie nowego pokolenia w kinie włoskim). Z grona tzw. i piccoli maestri („małych mistrzów”) startujących w latach siedemdziesiątych tylko kilku pozostawiło trwałe, choć nieliczne, ślady w kinie europejskim – zapewne Gianni Amelio, może Pupi Avati. Niewiele tego jest doprawdy. I oto, trochę niespodziewanie, dziś najgłośniejszym włoskim twórcą okazuje się być Nanni Moretti, który godzi zresztą publiczność z krytyką, bowiem zarówno jedni, jak i drudzy zgodnie typują reżysera na najważniejszą postać włoskiego kina. Jeszcze raz powtórzę – film Morettiego jest czymś wysoce anachronicznym. Właśnie tak – nie tradycyjnym, nie konwencjonalnym, nie zachowawczym. Najlepiej chyba oddaje jego inność owa niezgodność z czasem, w którym powstał. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.

„To jest cyberprzestrzeń. Konsensualna halucynacja, doświadczana każdego dnia przez miliardy uprawnionych użytkowników we wszystkich krajach, przez dzieci nauczane pojęć matematycznych… Graficzne odwzorowanie danych pobieranych z banków wszystkich komputerów świata. Niewyobrażalna złożoność…” Tak w roku 1984 – w powieści Neuromancer – William Gibson „zdefiniował” alternatywny świat wirtualnej przestrzeni, jednocześnie nadając mu nazwę, która dziś robi oszałamiającą karierę, będąc używaną, a właściwie nadużywaną, w tak wielu kontekstach, że rozmywa się jej sens. Znamienne jest to, iż owo „zdefiniowanie” zostało dokonane nie przez naukowca, konstruktora, użytkownika wysokiej technologii komputerowej, ale przez pisarza, który stworzył pewną literacką i filozoficzną (być może to zbyt mocne słowo) wizję przyszłości. A przy tym do dziś nie „używa” tejże wysokiej technologii, manifestacyjnie podkreślając, iż nigdy nie był „usieciowiony”, a ostatnio bodaj w ogóle pozbył się komputera. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.

Kiedy opowieść rozpoczyna się od owej magicznej formuły „to było dawno temu…” już wiemy, że wkraczamy w baśniowy świat, w którym przestają obowiązywać wszelkie ziemskie reguły, a nasze życiowe doświadczenie musi ulec zawieszeniu. I choć nie wszystko w tym świecie będzie nosić piętno fantastyczności, to jednak fantazja będzie główną instancją sprawczą jak i odwoławczą. To było może w roku 1898, może 1899 kiedy Albert E. Smith realizując pierwszy w historii kina film animowany wykorzystał figurki zwierząt i cyrkowców swojej córki po to, by fotografując je w różnych pozycjach, mozolnie, klatka po klatce, krok po kroku tworzyć The Humpty Dumpty Circus. Animacja poklatkowa w Miasteczku Halloweeen jest zatem, jako swoista technika kinematograficzna, właściwie tak samo stara, jak stare jest saamo kino. (więcej…)