Demon obrazu elektronicznego
Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer. Wybór, wstęp i opracowanie Andrzej Gwoźdź
Tekst był publikowany w „Śląsku” 1998, nr 7.
Kiedy na początku lat siedemdziesiątych Mieczysław Porębski opublikował głośną książkę zatytułowaną Ikonosfera, świadomość kształtowania się nowego paradygmatu kulturowego opartego na dominacji obrazu nad słowem, nie była jeszcze powszechnie uznawana i akceptowana. Choć już w latach sześćdziesiątych Marshall McLuhan, „prorok elektronicznego zbawienia”, jak go określano, konstatował schyłek „galaktyki Gutenberga”, tzn. formacji kulturowej opartej na dominacji linearnego porządku pisma, to dopiero następne lata należy uznać za prawdziwy czas ustanawiania epoki „po-Słowia”. Ten czas George Steiner określił mianem „epilogu” epoki, w której rządziło pismo. „Sednem przyszłości – mówił Steiner – jest ‘bajt’ i liczba”.
Ta przyszłość to nasz dzień dzisiejszy. Nie sposób już dłużej mówić, iż naszym środowiskiem jest świat ikonosfery. Dziś należy raczej mówić o telesferze, a być może najwłaściwszym określeniem jest pojęcie „cybersfery”. Antologia przekładów pt. Pejzaże audiowizualne przygotowana przez Andrzeja Gwoździa, autora wyboru, wstępu i opracowania całości przynosi teksty dwudziestu jeden autorów, którzy z najrozmaitszych punktów widzenia próbują opisać fenomen współczesnej audiowizualności elektronicznej. Podtytuł antologii – Telewizja. Wideo. Komputer – wyznacza trzy zasadnicze obszary ich penetracji badawczych. Poszczególne części nie zostały wyraźnie wydzielone, zresztą jak najbardziej słusznie, bowiem ów trychotomiczny podział ma charakter raczej umowny, granice pomiędzy opisem praktyk telewizyjnych, wideo i obrazów generowanych cyfrowo, są często niewyraźne i mgliste. Można oczywiście postawić pytanie, czy pewne zachwianie proporcji pomiędzy tymi trzema obszarami jest zasadne. Z pewnym uproszczeniem można powiedzieć (pamiętając o wspomnianej interferencji tematów i poruszanej problematyki w poszczególnych „działach”), iż proporcje tu układają się w schemat 4 : 2 : 1, tzn. aż dwanaście tekstów dotyczy telewizji, sześć wideo i tylko trzy poświęcone są problematyce technik cyfrowej kreacji obrazów.
Mogłoby się wydawać, iż w momencie, w którym jesteśmy świadkami prawdziwej rewolucji cyfrowej w produkcji i dystrybucji obrazów cyfrowych i oddalania się kontynentu obrazów analogowych, te proporcje powinny wyglądać inaczej. Jednakże świadomość zaległości na polskim rynku wydawniczym, zarówno naukowym jak i „popularnym”, w prezentacji dorobku współczesnego „telewizjoznawsta” i „wideoznawstawa” na świecie karze zgodzić się z takim wyborem autora. Wypada mieć tylko nadzieję, że w kolejnej antologii (jak wiem jest takowa przygotowywana) problematyce obrazów cyfrowych i szerzej rozumianej „audiowizualnej kulturze cyfrowej”, zostanie poświęcone więcej miejsca.
Andrzej Gwóźdź we wstępie zaznacza, że jak w przypadku każdego wyboru, stanowi on piętno lektur autora, a także „zabiegów konstrukcyjnych wobec cudzych idei i tekstów. I jak każda antologia, skażony jest nieuchronnie autorskim punktem widzenia, uwzględniającym tylko jeden z możliwych sposobów organizowania teoretycznego dyskursu wokół mediów[…]”. Pomimo tego zastrzeżenia antologia spełnia, jak myślę, walor reprezentatywności dla współczesnego piśmiennictwa na temat mediów audiowizualnych. Niestety w Polsce stanowi ono ciągle margines, choć stale się powiększający. Wypada mieć nadzieję, iż praca Gwoździa przyczyni się zarówno do popularyzacji wiedzy na temat tzw. nowych mediów (choć samo to określenie wymagałoby sprecyzowania), jak i do podjęcia dyskusji z prezentowanymi w wyborze autorami. Taka jest też intencja. Jak pisze Andrzej Gwóźdź: „Pejzaże audiowizualne pragną zachęcić do namysłu nad telewizją, wideo oraz komputerem jako swoistym hipermedium w kontekście przemian społecznych, kulturowych i – najszerzej – cywilizacyjnych, towarzyszących rozwojowi tych mediów od lat pięćdziesiątych”.
Impulsów do takiego namysłu można znaleźć w antologii co niemiara. Od razu trzeba podkreślić, że adresatem poszczególnych artykułów nie muszą być wyłącznie medioznawcy, czy szerzej odbiorcy szczególnie zainteresowani problematyką mediów audiowizualnych. Wszechobecność obrazów elektronicznych (i nie tylko), ich niepohamowana proliferacja w zasadniczym stopniu określa i formuje obraz kultury współczesnej, która staje się kulturą ruchomych, elektronicznych obrazów. W jakimś sensie współczesna teoria kultury staje się teorią mediów, bowiem media właśnie już nie tyle „pośredniczą” w upowszechnianiu i obiegu treści kulturowych, ale same w sobie stają się „treścią” współczesnej kultury. Dlatego też każdy aktywny obserwator współczesności niejako zmuszony jest do refleksji nad ich miejscem i znaczeniem w świecie współczesnym. Postawa „krytyczna” z pozycji tzw. high culture, ciągle jeszcze niestety bardzo częsta, dziś musi być traktowana jako wyraz humanistycznej ignorancji.
Kulturowy, komunikacyjny, społeczny, estetyczny, filozoficzny wymiar funkcjonowania telewizji przedstawiany i analizowany jest w bardzo różnym kontekście i z różnym rozłożeniem akcentów. Od próby odpowiedzi na fundamentalne pytania „jak można opisać telewizję”(Hans Urlich Gumbrecht), „dzięki czemu [telewizja] odnosi zwycięstwa” i „nad czym zwycięża” (Stanley Cavell), przez rozpatrywanie telewizji w kontekście przemian technokulturowych (Raymond Williams), traktowania jej jako „forum kultury” (Horace M. Newcomb, Paul M. Hirsch), a jednocześnie „formy symbolicznej” (Joachim Peach), aż do sytuowania jej w obrębie praktyk postmodernistycznych (John Fiske). Do tego trzeba byłoby dodać teksty, które analizują zagadnienia bardziej szczegółowe, takie jak zapping, ową charakterystyczną cechę oglądania programów telewizyjnych, polegającą, najogólniej rzecz biorąc, na „skakaniu po kanałach” (Dominique Chateau), przestrzeń w obrazie telewizyjnym (Michel Gheude), telewizję na żywo (Jane Feuer), rozdzielczość obrazu telewizyjnego (Steve Lipkin) oraz związki i różnice pomiędzy tradycyjnym (fotochemicznym) obrazem filmowym i obrazem telewizyjnym (Patrick J. Brunet).
W odniesieniu do wideo zakres podejmowanych tematów jest z racji ilości tekstów nieco mniej obfity. David Antin przedstawia „znamienne cechy” tego medium, Roy Armes próbuje opisać estetykę obrazu wideo, Sean Cubitt zajmuje się czasowym wymiarem jego funkcjonowania, Pascal Bonitzer pisząc o „powierzchni wideo” pokazuje różnice pomiędzy kinem i wideo, zaś Vilém Flusser zastanawiając się nad tą samą problematyką wskazuje, iż w odróżnieniu od artystycznej natury kina, wideo jest przede wszystkim narzędziem „nie rozwiniętych możliwości epistemologicznych”.
Trzy ostatnie teksty dotyczą nowej formacji obrazów cyfrowych. Jean-Paul Fargier wskazuje na różnice pomiędzy obrazami wideo kreowanymi przez narzędzia analogowe i urządzenia wykorzystujące techniki cyfrowego tworzenia i przetwarzania obrazów, Norbert Bolz wprowadza nas w zagadnienia cyfrowej estetyki, natomiast Alain Renaud zastanawia się nad faktycznym, czy tylko domniemanym „nowatorstwem ‘nowych obrazów’”, dochodząc do konkluzji, iż „nie są [one] dłużej obrazami”.
Jak widać zakres podejmowanej problematyki jest olbrzymi. Nie da się jej sprowadzić do jakichś zasadniczych dominant, czy też punktów centralnych. Jednakże tym, co łączy postawę wszystkich autorów jest przekonanie, iż „diabelski demon obrazów”, o którym pisał niegdyś Jean Baudrillard, wcale nie musi być postrzegany jako demon nieokiełzanego i wszechpotężnego zła. Tak częste „demonizowanie” właśnie zagrożeń płynących ze strony nowych mediów grzeszy nieuzasadnioną jednostronnością, nie służącą próbie zgłębienia fenomenu współczesnej audiowizualności. Jedną z niepodważalnych zalet antologii Andrzeja Gwoździa jest prezentacja panoramy poglądów, które uciekają od łatwych uogólnień, w rodzaju katastroficznych analiz „wideologii McŚwiata”(określenie Benjamina R. Barbera), które waloryzują wyłącznie negatywny wymiar świata elektronicznej obrazowości.
Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer. Wybór, wstęp i opracowanie Andrzej Gwóźdź. Universitas. Kraków 1997, s. 372.