Po słowie, po kinie
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 1.
Epoka elektronicznej symulacji to czas otwarcia i zamknięcia zarazem. To czas, wedle George’a Steinera [1994], który nastąpił „po-Słowie”, można go zatem określić mianem epilogu, a zatem zamknięcia, zwieńczenia procesu technologizacji słowa. Choć czas „po-Słowia” nie jest totalnym odrzuceniem linearności i alfanumeryczności pisma, to jednak myślenie ideograficzne, w coraz mniejszym stopniu dyskursywne, wyznacza ramy teraźniejszości. „Tekstowość”, „tekstualność” w „epoce późnego druku” (określenie Davida J. Boltera, 1991) w coraz większym stopniu zastępowana jest przez „politekstowość”, „hipertekstowość”; czytanie zastępowane jest nawigacją. Czyżby zatem piśmienność tradycyjna wchodziła na dobre w stadium monitorowego spektaklu, w którym można wyłącznie mówić o „ekranowej piśmienności”, jak ją nazwała Cyntia Selfe? Czyżby piśmienność stawała się synonimem anachroniczności, czasu przeszłego dokonanego, nieodwołalnie zmierzającego do swego kresu i znajdowała swoją alternatywę w „elektronicznej piśmienności” (E-literacies)? Proces ten przebiega równolegle w stosunku do zastępowania technologii analogowych, charakteryzujących epokę druku, technologiami cyfrowymi, które opierają się na permanentnej produkcji wirtualnego pisma monitorowego, ponieważ w „technokosmosie nic nie jest dane, wszystko jest produkowane” [Land 1993, 472].
Po okresie analogiczności i reprodukcji dominującej w epoce druku dziś bezpośredni, natychmiastowy przekaz telewizyjny („na żywo”), czy też internetowa komunikacja on-line w postaci sieciowej „pogawędki” (chatu) – lokują się w przestrzeni wirtualnej stając się cyfrową nierzeczywistością, bądź rzeczywistością „pomiędzy” różnymi wymiarami (trochę tak jak fraktale), bytując w (cyber)przestrzeni, w międzybycie. Logiczno-ikoniczna symulacja napędza produkcję stając się niejednokrotnie celem samym w sobie. Koło się zamyka. Obieg jest doskonale pełny i zamknięty symulując przy tym komunikację (1), bo w istocie chodzi raczej o niezobowiązującą formę kontaktu bezpośredniego (choć zapośredniczonego medialnie). Mniej ważne jest to, co krąży pomiędzy „dyskutantami”: słowo, słowo jako ikona, słowo jako znak, czasem zaś znak umowny jako wyraz stanu emocjonalnego użytkownika sieci w przypadku tzw. emotikon [:) uśmiech]; [:-( smutek]; [:-* pocałunek]; [;-) uśmiech filuterny]; [:-O zdziwienie] (2).
Kultura „po-Słowia” to kultura symulacji i symulakrów. Simcult (3) nie jest z założenia antyliteracki, choć najzupełniej uzasadnione jest mówienie o postliterackości, jako dominancie teraźniejszości. Media monitorowe, dla których swoistą bazą stał się komputer, choć są technikami postprintowymi nie wykluczają możliwości druku. Przejścia będącego transgresywnym procesem zamiany monitorowego obrazu pisma (soft copy) w wydruk na papierze (hard copy), przejścia od „elektronicznego papieru” do „papierowego papieru”, od bytu immaterialnego do ontologii materialności. Jednakże logika „okresu postprintowego” i „komputerowo wspomaganej komunikacji” (computer-mediated communiacation, CMC) kładzie szczególny nacisk na nową postać oralności elektronicznej, która wypiera piśmienność tradycyjnie stanowiącą fundament kultury Zachodu. Kryzys słowa, przede wszystkim w jego pisanej postaci, jest wyrazem digitalizacji cywilizacji. „Po-Słowie” inicjuje dominację tych, którzy liczą. Umiejętność czytania staje się w praktyce mało przydatna, bo „sednem przyszłości jest ‘bajt’ i liczba” – pisze Steiner i dodaje – „komputery są czymś więcej niż tylko pragmatycznymi narzędziami. Inicjują, rozwijają niewerbalne konfiguracje myśli, pozawerbalne metody podejmowania decyzji, ba nawet, jak można podejrzewać, niewerbalną refleksję natury estetycznej […]. Ekrany to nie książki; ‘narracja’ formalnego algorytmu nie jest narracją mówienia dyskursywnego […]. Tutaj mieści się nihilistyczna logika i wynikający z niej ekstremalizm po-Słow(i)a” [1994, 65-66].
Przy okazji niejako warto odnotować, iż nowa sytuacja dominacji oralności medialnej zmusza do ponownego przemyślenia i być może przepracowania tego, co uczynił Derrida, a mianowicie „dekonstrukcji” prymatu mowy nad pismem, bowiem elektroniczna oralność manifestuje wyraźny rys anty-derridiański. Może zatem formułę Steinera także należałoby zmodyfikować i mówić raczej o czasie „po-Piśmie”, a nie „po-Słowie”? Wypowiadalność świata za pośrednictwem dyskursów zorientowanych na to, co werbalne mocno się problematyzuje. Zakorzenienie w języku jako podstawowym kodzie ustanawiającym i gwarantującym kulturową komunikację słabnie, by nie powiedzieć ulega przekształceniu w zakorzenienie w liczbie.
Faktycznym jednak niebezpieczeństwem wynikającym z przekształcenia cywilizacji pisma w krańcową postać cywilizacji obrazu (oka) jest odrzucenie dominacji i adoracji tekstu (tekstolatrii) i zastępowanie jej przez ikonolatrię, czyli ponowoczesny kult obrazów [zob. Zawojski 1994]. To zastępowanie postrzegania historii jako ciągłości, trwania, rozwoju zmierzającego w określonym kierunku – modelem wiecznej teraźniejszości, w której panuje całkowita dominacja obrazowych epizodów nie układających się w progresywny ciąg zdarzeń. Epizodyczność to nie tylko brak hierarchii wydarzeń, teleologiczne zagubienie, Baumanowskie „życie we fragmentach” (nie istniejącej całości), lecz także pozbawienie wszystkiego jakiegokolwiek znaczenia. Bo przecież epizodyczność zakłada niejako permanentne unieważnianie sensu. Nie sposób połapać się w masie fragmentów, które rozszczepiając bycie, kawałkując rzeczywistość – rozszczepiają i kawałkują świadomość. Fragmentaryzacja narzuca traumatyczne poczucie wiecznej tymczasowości i braku zakorzenienia w bycie – społecznego i psychologicznego umocowania w otoczeniu.
W takiej optyce za swoistą prefigurację, czy też mise-en-abyme świata rzeczywistego należy uznać telewizję, zwłaszcza zaś neo-telewizyjne praktyki powtórnego (którego to już z rzędu), ponowoczesnego „zaczarowywania świata” i jego remitologizacji.
Technokosmos rządzony jest zasadą produkcji, która przeradza się w monstrualną nadprodukcję obrazowości technicznej (w tym także „zobrazowanego pisma”) zmierzającej do hipertelii, czyli procesu, „w którym staramy się biec szybciej niż nasze cienie”, jak to określa Jean Baudrillard [Gane 1993, 163]. W innym miejscu francuski socjolog i filozof definiuje hipertelię następująco: „Hiperteliczny wzrost nie jest przypadkowy w ewolucji pewnych gatunków. To raczej zakwestionowanie celu będące odpowiedzią na wzrastającą nieokreśloność. W systemie, w którym rzeczy w coraz większym stopniu pozostawione są przypadkowi – cel zamienia się w delirium, a rozwój rzeczy realnie istniejących doprowadza je do przekroczenia własnej istoty, aż do całkowitego zniszczenia całego systemu” [Baudrillard 1989, 189].
A zatem hiperteliczne przekroczenie funkcji doprowadza w istocie do dysfunkcjonalizacji, jednocześnie negacja celu, bądź całkowite poniechanie celowości, odrzucenie teleologii w imię natychmiastowego efektu doznania teraźniejszego – jest traktowaniem atelii (braku celowości), jako wystarczającego alibi dla wszelkiej działalności mającej znamiona, czy też realizującej program symulacji. Rozwój nowych technologii stanowić może znakomitą egzemplifikację procesu produkowania niemożliwej do skonsumowania i opanowania ilości obiektów medialnych. Nie przez przypadek coraz częściej badacze nowej wizualności i medialności odwołują się do teorii tzw. radykalnych konstruktywistów, Humberta R. Maturany i Francisca J. Vareli [1980], rozwijających koncepcję autopoiesis (greckie „samowytwórczość”). Przez analogię do rozwoju oraz samoregulacji naszego mózgu i szerzej naszej sieci neuronowej, które limitowane są wyłącznie własną logiką, można mówić, iż środowisko medialne również ma znamiona systemu autopojetycznego, tyle że coraz częściej wypada go utożsamiać z medialną anarchią. Mogłoby się wydawać w takim razie, że eksplozywność tego systemu prowadzić musi do totalnego chaosu. Anarchia wcale jednak nie jest synonimem chaosu. Nawet jeśli przyjmiemy, że jesteśmy świadkami stałego zwiększania się nieuporządkowania systemu, to w tym braku możliwości przewidywania pewnych procesów, wymykania się spod kontroli różnorodnych narzędzi i urządzeń, jednym słowem w tym pozornym chaosie, drzemie jakiś (ukryty?) porządek. Co zresztą zgodne jest ze współczesnymi teoriami chaosu.
Samoreprodukowanie się technologii bywa często źródłem depersonalizacji i przekształcania podmiotu w funkcję aparatu, jego specyficzny software. Ciało ulega dekonstrukcji, a umysł splata się z obwodami maszyny. Jedno i drugie podlega usieciowieniu, syzygia, albo delikatniej rzecz ujmując synergiczne współdziałanie człowieka i aparatu staje się faktem [por. Zawojski 1995]. Człowiek – antropomorficzny terminal – jeszcze postrzega obrazy, jeszcze sensualnie doświadcza swego otoczenia, ale już stopniowo następuje inwersja percepcji i zmysłowych doświadczeń. Monitory bowiem także patrzą na nas, sami stajemy się więźniami widzialności, wystawionymi na spojrzenie Innego, pensjonariuszami Benthamowskiego Panoptikonu. Nie należy demonizować tego zjawiska, nie sposób jednocześnie o nim zapominać (4). Jedną z najbardziej charakterystycznych cech wykorzystywania systemów audiowizualnych jest tzw. monitoring, który należy rozumieć bardzo szeroko. Kamery i monitory śledzą nasze zachowania w sklepie, w podróży, w pracy, w banku, na stadionie piłkarskim i wielu innych miejscach. Ambiwalencja tego zjawiska i jego dzisiejsza nieuchronność to znamiona czasu. Ale kamery nie tylko patrzą na nas, czasami patrzą nawet za nas.
Paul Virilio w swej koncepcji „maszyny widzącej” mówi o „komputerowo wspomaganej percepcji” (computer-aided-perception) [Virilio 1994, 62], choć być może należałoby mówić o fingowaniu widzenia przez skomplikowane zespoły i procedury symulujące nasze widzenie. „Maszyna widząca” nie tylko wspomaga, co faktycznie zastępuje naszą percepcję, a to jest być może nawet coś więcej, aniżeli symulacja, tak jak ją rozumie i opisuje choćby Baudrillard [1983, passim]. Aparat może symulować nasze myśli i przydawać nam obrazy wprowadzając je w tkankę psychotronicznego terminalu, w jaki w tej sytuacji zostaje przekształcony nasz umysł i nasze zmysły. Nie musimy myśleć, bo aparat wyposaża nas w cudze myśli, już gotowe i nie wymagające opracowania („przemyślenia”), a tylko i wyłącznie mechanicznej absorpcji na poziomie sensorycznym.
Stajemy się zatem procesorami informacji, jednak ich bezustanny przepływ prowadzić może do informacyjnego szumu i zachwiania poczucia rzeczywistej wartości i zawartości informacyjnych pakietów. Masowe społeczeństwo (którego „forma” bardzo jest odległa od klasycznych już analiz Ortegi Y Gasseta, czy Eliasa Cannettiego) powstaje jako zbiór podobnych do siebie, pozbawionych autoświadomości ogniw światowej sieci, po której krążą niepoliczalne ilości informacyjnych bitów, których nikt nie jest w stanie skonsumować, przetworzyć i wykorzystać. Jest to jednak masowość, by tak rzec, intymna, niewidoczna, nie manifestowana spektakularnie, choć w istocie realizująca ideę spektaklu, tak jak go rozumie Guy Debord, dla którego „spektakl jest materialnym ‘wyrazem rozdzielenia i oddalenia człowieka od człowieka’” [1998, 110].
Inscenizowanie celowości istnienia i rozwijania obiegu informacji zastępuje często faktyczny cel rewolucji komputelematycznej (komputer + telekomunikacja + informacja). A jest nim w dużej mierze samoreprodukcja systemu, który raz uruchomiony działa na zasadzie doskonałego i niezniszczalnego perpetuum mobile.
W książce zatytułowanej Imagologies, bedącej swoistym manifestem i wyznaniem wiary, proklamującej imagologię jako filozofię nowych mediów i obrazoskrypcję jako formę wyrażania tej filozofii, książce odrzucającej tak często spotykany pesymizm powodowany eksplozją nowych technologii, pesymizm wyrażany zwłaszcza przez akademickich krytyków znajdujemy takie oto wyznanie: „Obecnie posiadam dwie linie telefoniczne w domu, dwie w moim studiu, faks, telefon na uniwersytecie i adres e-mailowy, przenośny telefon komórkowy, a także telefon w samochodzie. Wszyscy mi mówią, iż skontaktowanie się ze mną jest niemożliwe” [Taylor, Saarinen 1994, bez paginacji]. Totalnie zmediatyzowany świat wcale nie musi gwarantować łatwości komunikacji i powszechnej dostępności do środków przekazu (faktycznych, nie tych markujących przekazywanie). Paradoksalność medialnego milieu polega na pogłębiającej się trudności myślenia o mediach, jako o środkach komunikacji ludzkiej. Narzędziach, przy pomocy których ludzie mogą ze sobą rozmawiać, porozumiewać się, przekazywać sobie informacje.
Ten paradoks medium, jako anty-medium doskonale egzemplifikują praktyki neo-telewizyjne. Zamiast uczestnictwa w obiegu informacji za pośrednictwem telewizji, będącej formą partycypacji w procesie społecznej wymiany informacji – telewizja proponuje anty-spektakl „życia z TV”, albo „życia w” postkinematograficznym świecie telerzeczywistości całkowicie odrealnionej i doprowadzonej do skrajnie sztucznej postaci. „Podróż w hiperrzeczywistość”, jak to określił Umberto Eco [1986] jest codziennym doświadczeniem tych, którzy zostali pozbawienie własnej historii, własnej realnej przeszłości, a teraz w ramach rekompensaty uzyskują bardzo zwodnicze poczucie bezpieczeństwa używając telewizyjnych imitacji, posiłkując się symulakrami.
A przy tym neo-telewizja jest ciągłym procesem „anihilacji pamięci, a w konsekwencji również historii” [Doane 1990, 227]. Dopiero teraz z całą ostrością dostrzec można proroczy sens Baudrillardowskiego „rekwiem dla mediów”, rekwiem, które rozbrzmiewa „w cieniu milczącej większości” [zob. Baudrillard 1983; 1986].
Nowe media, zwłaszcza zaś te, które produkują obrazy techniczne całkowicie zsyntetyzowane, czyli obrazy komputerowe nie posiadające swych materialnych analogonów, desygnatów, odniesień, fundamentów bytowych – nie potrzebują w praktyce rzeczywistości. Symulacja rzeczywistości przeradza się w rzeczywistość symulacji. Cyfrowy obraz generowany elektronicznie jest najczęściej całkowicie autoreferencyjny, jego jedynym kontekstem może być tylko to, co go poprzedza (obraz uprzedni) i to, co następuje po nim (kolejny obraz). Te obrazy powstałe bez kamery są jak przedmioty, dlatego tak często obecnie mówi się o „przedmiotach audiowizualnych”. Przedmioty te można dowolnie kształtować, tak jak rzeźbiarz kształtuje bryłę kamienia, można ingerować w ich ontyczną naturę, choć, i tu przejawia się ich paradoksalna logika, tak naprawdę one nie istnieją. Ich dowolna transformacja i obróbka nie posiada jakiegokolwiek indeksalnego odniesienia do tego, co znajduje się „na zewnątrz” maszyny. To czyste, a przy tym immaterialne, obrazy. Po Heideggerowskim „czasie światoobrazu” dziś jesteśmy świadkami narodzin „czasu obrazoświatów” – autonomicznych i samowystarczalnych obiektów.
W cyberprzestrzeni syntetyczne obrazy elektroniczne współtworzą hipertekstualne i hipermedialne struktury będące częścią uniwersum „po-Słowia” do czasu tekstów i linearnego czytania, analizowania i interpretacji. Zamiast tych tradycyjnych metod oswajania i lektury świata jako tekstu, obcując z produktami urządzeń tworzących ruchome, wirtualne światy – konstytuujemy czas nawigacji. Ta nieco metaforyczna formuła staje się obecnie centralnym ośrodkiem hermeneutycznej filozofii nowego przystępu do dzieł i obiektów powstających przy użyciu technologii nowych mediów.
Na zupełnie innym poziomie idea samowystarczalności uwidacznia się w kinie, a precyzyjniej rzecz ujmując w tradycyjnym „fotokinie”, czyli w przestrzeni świata celuloidowego, choć wykorzystującego na przykład w postprodukcji zdobycze przełomu digitalnego (komputerowy montaż elektroniczny, produkcja efektów specjalnych). To, że kino w coraz większym stopniu czerpie dziś inspiracje z samego kina (często wyłącznie z kina), brzmi już jak banał. Od samego właściwie początku istnienia kino odwoływało się do własnej mitologii, bohaterów, tradycji, czyniąc z tych praktyk określoną strategię autokreacji, a także wykorzystując je do podkreślania trwałości i ciągłości kina, jako instytucji społecznej. Obecnie jednak właściwie jedynym kontekstem dla świata przedstawionego konkretnych filmów staje się świat innych filmów, ich diegetyczna tkanka, stylistyczne formuły i chwyty retoryczne, bądź świat kina traktowany en général. Kino przestaje spełniać funkcję reprezentacji i opisu rzeczywistego świata, ograniczając swą rolę do rejestracji czystych, przezroczystych i doskonale pozbawionych znaczenia fenomenów świetlnych, by posłużyć się pewnym skrótem myślowym. Kinowy aparat fotochemiczny zostaje sprowadzony do swej całkowicie prymarnej funkcji, jaką jest zapis fenomenu solarnego. Tyle że zapisywana nie jest realność, a całkowicie sztuczne światy, które ukształtowane są na wzór i podobieństwo totalnie fikcyjnych rzeczywistości już widzianych i sfotografowanych, przetworzonych i wprowadzonych do zbiorowej „pamięci kinematograficznej”. Kino przebywając ponad stuletnią drogę powraca do kinematografu, czyli urządzenia służącego do rejestracji światła i ruchu. Staje się jarmarczną atrakcją doskonałą technicznie i technologicznie, lecz zarazem pustą. Prymitywną formą zaspakajania niewyszukanych potrzeb partycypacji w halucynogennym seansie. Dlatego można mówić paradoksalnie o czasie „po kinie”. W znaczeniu metaforycznym ale i dosłownym. Choć ciągle powstaje olbrzymia ilość filmów realizowanych na światłoczułej taśmie, to przecież kino jako forma sztuki, jako wehikuł do tworzenia i oferowania wartości estetycznych i artystycznych – straciło swoje znaczenie. Kino służy wyłącznie kinu. Najczęściej zaś ma do zaoferowania produkty kiczowate, które z owej kiczowatości czynią cnotę i zasadę organizującą. Powstaje cała masa bezwartościowych i doskonałych przy tym atrap udających prawdziwe filmy.
Frenetyczny zachwyt nad możliwościami technicznymi i technologicznymi współczesnego przemysłu kinematograficznego (zwłaszcza w wydaniu hollywoodzkim) jest próbą pokrycia zmieszania i zagłuszenia pojawiających się coraz częściej opinii, że przecież tak naprawdę to tylko mieszanie w próżni, gigantyczna maskarada. To, co jeszcze niedawno mogło być uznawane za postmodernistyczne praktyki polegające na grze konwencjami, za pastisz, autoironiczny komentarz, intertekstualna zabawa i manipulacja dokonywana na wspominanej już „pamięci kinematograficznej” – dziś jawi się jako destrukcyjna i niczemu już nie służąca autoteliczność. Jałowa i pozbawiona cienia sensu oraz znaczenia.
Kupujemy produkty tego przemysłu tylko po to, by bardzo szybko zapomnieć o nowym nabytku i pognać po następny i tak dalej i tak dalej ad infinitum, w myśl zasady „kupuję więc jestem”. System produkcyjny działa bezbłędnie. „Odpowiedni” typ filmów kieruje się do dystrybucji w „odpowiednim” czasie. Na sezon letni planowane są premiery lekkich komedii, filmów sensacyjnych. Na sezon jesienny filmy „ambitniejsze”: dramaty psychologiczne, społeczne etc. Zaś pomiędzy tymi szczytami wprowadza się na rynek filmową konfekcję, B-, C-, D-….Z-klasową produkcję. System potrzeb widzów staje się wypadkową systemu produkcji, reklamy i marketingu. Tak naprawdę w interesie producentów nie leży dawanie satysfakcji widzom, ale wytwarzanie i podtrzymywanie pożądania czegoś nowego, co zarazem będzie podobne, jeśli nie identyczne, z tym, co już znane. Chodzi o pożądanie i satysfakcję w każdym sensie tego słowa: artystycznym, emocjonalnym, erotycznym, seksualnym. Produkcja pożądania staje się podstawową strategią ponowoczesnego świata konsumpcji zarówno towarów materialnych, jak i tych niematerialnych. „Pożądanie nie jest pożądaniem satysfakcji. Przeciwnie. Pożądanie pożąda pożądać. Podstawą dla tworzenia obrazów jest więc pożądanie, które nigdy nie może zostać zaspokojone” [Taylor, Saarinen 1994, bez paginacji].
Przemysł filmowy w sposób wprost wzorcowy potwierdza ponowoczesne prawa rynku, które mówią, iż najważniejszym zadaniem, jakie stoi przed każdym producentem jest produkowanie nie towarów, ale potrzeb, a zatem produkowanie konsumentów. Wielkie kampanie reklamowe związane z wprowadzaniem na rynek nowych filmów kosztują często więcej, niż wyprodukowanie samych filmów, ale w rzeczywistości służą one stałemu podtrzymywaniu pożądania i wytwarzaniu potrzeb. Jeśli nie wystarczają do tego tradycyjne metody, to szuka się nowych sposobów. Zarówno w skali mikro, czyli próbując docierać do widza z różnymi formami „domowego kina elektronicznego” (video-on-demand, czyli wideo „na żądanie”, gry wideo, platformy telewizji cyfrowej, telewizje tematyczne), jak i w skali makro (5).
W Cité des Sciénces w la Villet pod Paryżem znajduje się „Géode”. Jedyne w swoim rodzaju kino, które można porównać jedynie z japońskim „Jumbotronem”. Półkolisty ekran o powierzchni tysiąca metrów kwadratowych otacza widzów szczelnie dźwiękowo-obrazową otuliną. Widzowie są wewnątrz przestrzeni filmowej, nie sposób mówić o płaszczyźnie ekranu, jako o ramie oddzielającej publiczność od fantomatycznego świata ekranowej projekcji. Publiczność poddawana jest oddziaływaniu „energii kinematycznej”, nie tyle uczestniczy w filmowej projekcji, co jest „w-projektowywana” w spektakl będący pseudo-podróżą. Jak mówi Paul Virilio „Géode” grzebie ostatecznie ideę kina euklidesowego i stanowi zapowiedź i pierwszą zarazem manifestację nowego nie-euklidesowego kina, choć „Géode nie jest ściśle rzecz biorąc kinem”, a raczej kine-portem, w którym „odbywa się wędrówki bez przemieszczania się, podróżuje się w miejscu” [Virilio 1990, 174]. Symulowana podróż może wprowadzić nas w psychodeliczny trans zapewne porównywalny do doznań oferowanych przez cyberseksualne symulatory/stymulatory, bądź też wirtualne pływalnie, na których z zapałem godnym lepszej sprawy Japończycy ćwiczą swe „pływackie” (?) umiejętności.
We Francji, tym symbolicznym (6) miejscu narodzin kinematografu, znaleźć zresztą można i inne miejsca oferujące nowy typ przyjemności płynącej z obcowania z „energią kinematyczną”. Jednym z najbardziej znanych i popularnych jest Europejski Park Obrazu Futuroscope, który mieści się koło Poitiers. W jednym miejscu wybudowano tam kilkanaście sal kinowych, z których każda oferuje inne atrakcje. Jest tam m.in. kino trójwymiarowe „Solid” (gdzie widzowie zakładając specjalne okulary przenoszą się „do środka” obrazów); w kinie „Imax 3D” można obejrzeć (na ekranie o powierzchni sześciuset metrów kwadratowych) czterdziestominutowy film fabularny zrealizowany przez Jeana-Jacquesa Annaud; w kinach dynamicznych widzowie siedząc w fotelach poruszanych hydraulicznie, nie tylko widzą, ale i czują zmiany położenia; w kinie 360-stopniowym obraz otacza widzów, którzy uczestniczą w projekcjach na stojąco. Jedną z największych atrakcji jest zaś „Tapis Magique” („Czarodziejski Dywan”), w którym akcję filmu można obserwować na ekranie i jednocześnie z powietrza, bowiem ekran znajduje się także pod nogami widzów.
Niestety oszałamiającemu postępowi w dziedzinie zarówno nowych form spektakularyzacji seansu kinematograficznego, jak i jakości rejestracji, produkcji i projekcji ruchomych obrazów nie towarzyszy głęboki namysł nad tym, co przy pomocy tych supernowoczesnych technologii można wyrazić. Twórcy (?) porzucając świat euklidesowego kina na rzecz czy to kina elektronicznego, czy to nie-euklidesowego – zostają zdominowani przez technologię i zredukowani do roli wykonawców programów zdeponowanych we wnętrzach aparatów. Stają się od-twórcami podążającymi za wskazówkami, a właściwie rozkazami aparatu. Może to być kamera elektroniczna, cyfrowy aparat fotograficzny, komputer. Zresztą nie da się dziś mówić o kinie, a także o elektronicznych realizacjach audiowizualnych w kategoriach pojedynczych narzędzi wykonujących konkretny produkt. Są to bowiem najczęściej multimedialne zestawy zdolne do różnorakiego skonfigurowania i doskonale poddające się wymogom kompatybilności. Owa emancypacja mediów właściwie eliminuje potrzebę ludzkiej interwencji, przedkładając nad nią „nieomylność” maszyny. W efekcie jednak prowadzić to musi do zniewolenia człowieka, a w skali globalnej do jakiejś formy mediokracji, dyktatu mediów elektronicznych.
„Chociaż pierwotnie aparaty były produkowane i programowane po to, by chronić wartości ludzkie, to obecnie ludzkie wartości zostały porzucone za horyzontem ‘drugiej i trzeciej’ generacji aparatów. Dziś aparaty funkcjonują wyłącznie dla siebie samych (automatycznie). Ich celem stało się nieustające doskonalenie własnej automatyczności” [Flusser 1984, 53]. Ta diagnoza Viléma Flussera dotycząca tradycyjnej fotografii daje się znakomicie zastosować w odniesieniu do mediów elektronicznych, a być może dopiero w tym obszarze, ulegając zwielokrotnieniu i wyolbrzymieniu, odkrywa swój niepokojący sens.
Simcult to okres bezprzykładnego zawładnięcia naszego świata przez świat mediów elektronicznych, to przekształcenie metropolii w netropolie. Wirtualizacja i przenoszenie coraz większych obszarów naszej aktywności „życiowych” do cyberprzestrzeni stwarza sytuację, w której netropolia może być podstawową kategorią najbliższej już przyszłości, a pojęcie miasta odejdzie w zapomnienie. Miasto ze swym centrum, z zabudową, architekturą będącą wyrazem jakiegoś symbolicznego porządku powoli staje się czymś anachronicznym. Zamiast o architekturze dziś trzeba mówić o postmodernistycznej elektrotekturze z niezliczoną ilością ścian stających się ekranami i ekranów będących ścianami budowli. Ikonosfera przekształca się w telesferę, rzeczywistość staje się telerzeczywistością (7). Istotą tych przekształceń jest przechodzenie od przestrzeni fizycznej do cyberprzestrzeni, tak jak polis zamieniają się w cyberpolis. Powołano sieć do życia po to, by uwolniła naszą pamięć od tysięcy zbędnych szczegółów ją zaśmiecających, ale gotowych do natychmiastowego przywołania wtedy, gdy zachodzi potrzeba szybkiego ich odszukania. Niezwykła łatwość tych operacji przeradza się jednak często w niemożność panowania nad owymi procesami, tak jak niewyczerpane banki pamięci i danych przeradzają się w Borgesowskie labirynty, w których ogarnięci amnezją, zagubieni flâneurs bez ustanku przemierzają niekończące się kłączopodobne odnogi, korytarze i przejścia.
Przypisy:
1. Choć każdy kto używa Internetu do „poważnych” celów czy to poznawczych, czy to komunikacyjnych (e-mail, przesyłanie plików tekstowych etc.) bardzo szybko uświadamia sobie, iż nie potrafi się obejść bez sieci, to jednak nie napawa optymizmem fakt, że z przeprowadzonych ostatnio badań na temat najczęściej zadawanych pytań w wyszukiwarce Netoskopu, w pierwszej dziesiątce znalazły się: na miejscu pierwszym – sex, na trzecim – porno, na szóstym – erotyka, na dziesiątym – seks.
2. Aby dostrzec odpowiedni wyraz twarzy kryjący się za emotikonami, należy obrócić głowę w lewo.
3. Taylor i Saarinen [1994] używają tego nieprzetłumaczalnego na język polski neologizmu, dla określenia mutacji kulturowej zdominowanej przez media elektroniczne.
4. Jedną z ostatnich nowości służących doskonalszemu śledzeniu przyzwyczajeń widzów jest specjalna przystawka do telewizora, która rejestruje preferencje i wybory konkretnego odbiorcy, stale „podglądając” go, co oczywiście służyć ma reklamodawcom w celu „dopasowywania” reklam do odpowiedniego typu programu.
5. Obecnie jesteśmy świadkami wprowadzania zupełnie nowego standardu zapisu cyfrowego filmów, na uniwersalnych dyskach laserowych DVD (Digital Versatile Disc). Zapewne nie w takim tempie, jak to miało miejsce w przypadku wyparcia płyty analogowej przez kompakty na początku lat osiemdziesiątych, jednakże z całą pewnością dokona się podobny proces w odniesieniu do wyparcia magnetycznej kasety magnetowidowej przez ten nowy nośnik, zapewniający doskonały cyfrowy dźwięk i obraz. Po raz kolejny więc będzie można sprzedać Obywatela Kane, Casablankę, Poszukiwaczy Zaginionej Arki, Gwiezdne wojny i tysiące innych tytułów. Czarno-białe filmy „pokolorkuje” się, tym już oryginalnie kolorowym doda się przestrzenny dźwięk stereo, bądź Dolby Surround (dźwięk sześciokanałowy „otaczający” widza z każdej strony) i w ten sposób, w nowym opakowaniu producenci dostarczą zupełnie „nowy” produkt spragnionym kinomanom.
6. Symbolicznym, bowiem bracia Ludwik i August Lumière mają wielu konkurentów, którzy mogli by być uznawani za „tych pierwszych”. Mało kto dziś pamięta jednak ich nazwiska (Kazimierz Prószyński, Józef Timczenko, Maks i Emil Skladanowscy, Louis Aimè Augustin Le Prince, Thomas Alva Edison) i fascynujące nazwy aparatów służących do rejestracji i projekcji ruchomych obrazów, takich jak pleograf, kinetoskop, kinetofon, kinetograf.
7. Pisałem o tym szerzej w artykule zatytułowanym Świat jako telerzeczywistość [Zawojski 1994a].
Literatura
Baudrillard J. [1983], Simulation, New York.
Baudrillard J.[1983a], In the Shadow of the Silent Majorities… or The End of Social and Other Essays, New York.
Baudrillard J. [1986], Requiem for the Media [in:] Hanhard J. G. (ed.), Video Culture. A Critical Investigation. New York.
Baudrillard J. [1989], Selected Writings, ed. by M. Poster, Cambridge.
Bolter J. D. [1991], Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing, Hillsdale.
Debord G. [1998], Społeczeństwo spektaklu, przeł. A. Ptaszkowska przy współpracy L. Brogowskiego, Warszawa.
Doane M. A. [1990], Information, Crisis, Catastrophe [in:] Melencamp P. (ed.) Logics of Television. Essays in Cultural Criticism, London.
Eco U. [1986], Travels in Hyperreality, New York.
Flusser V. [1984], Towards a Philosophy of Photography, Göttingen.
Gane M. (ed.) [1993], Baudrillard Live. Selected Interviews, London and New York.
Land N. [1993], Machinic Desire [in:] „Textual Practices” vol. 7, nr 3, s. 471-482.
Maturana H. R., Varela F. J. [1980], Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living, Boston, Dodrecht.
Steiner G. [1994], Zerwany kontrakt, przeł. O. Kubińska, Warszawa.
Taylor M. C., Saarinen E. [1994], Imagologies. Media Philosophy, London and New York.
Virilio P. [1990], Cataract Surgery: Cinema in the Year 2000 [in:] Kuhn A. (ed.) Alien Zone. Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, London and New York, s. 169-174.
Virilio P. [1994], The Vision Machine, London.
Zawojski P. [1994], Ikonolatria czy dewaluacja obrazowania? Wokół nowych praktyk audiowizualnych [w:] Ostrowicki M. (red.) Czy jeszcze estetyka? Sztuka współczesna a tradycja estetyczna, Kraków, 249-257.
Zawojski P. [1994a], Świat jako telerzeczywistość [w:] „Opcje” nr 3, s. 60-62.
Zawojski P. [1995], Syzygia: człowiek i aparat [w:] „Opcje” nr 1-2, s. 43-45.
Przypisy:
1. Choć każdy kto używa Internetu do „poważnych” celów czy to poznawczych, czy to komunikacyjnych (e-mail, przesyłanie plików tekstowych etc.) bardzo szybko uświadamia sobie, iż nie potrafi się obejść bez sieci, to jednak nie napawa optymizmem fakt, że z przeprowadzonych ostatnio badań na temat najczęściej zadawanych pytań w wyszukiwarce Netoskopu, w pierwszej dziesiątce znalazły się: na miejscu pierwszym – sex, na trzecim – porno, na szóstym – erotyka, na dziesiątym – seks.
2. Aby dostrzec odpowiedni wyraz twarzy kryjący się za emotikonami, należy obrócić głowę w lewo.
3. Taylor i Saarinen [1994] używają tego nieprzetłumaczalnego na język polski neologizmu, dla określenia mutacji kulturowej zdominowanej przez media elektroniczne.
4. Jedną z ostatnich nowości służących doskonalszemu śledzeniu przyzwyczajeń widzów jest specjalna przystawka do telewizora, która rejestruje preferencje i wybory konkretnego odbiorcy, stale „podglądając” go, co oczywiście służyć ma reklamodawcom w celu „dopasowywania” reklam do odpowiedniego typu programu.
5. Obecnie jesteśmy świadkami wprowadzania zupełnie nowego standardu zapisu cyfrowego filmów, na uniwersalnych dyskach laserowych DVD (Digital Versatile Disc). Zapewne nie w takim tempie, jak to miało miejsce w przypadku wyparcia płyty analogowej przez kompakty na początku lat osiemdziesiątych, jednakże z całą pewnością dokona się podobny proces w odniesieniu do wyparcia magnetycznej kasety magnetowidowej przez ten nowy nośnik, zapewniający doskonały cyfrowy dźwięk i obraz. Po raz kolejny więc będzie można sprzedać Obywatela Kane, Casablankę, Poszukiwaczy Zaginionej Arki, Gwiezdne wojny i tysiące innych tytułów. Czarno-białe filmy „pokolorkuje” się, tym już oryginalnie kolorowym doda się przestrzenny dźwięk stereo, bądź Dolby Surround (dźwięk sześciokanałowy „otaczający” widza z każdej strony) i w ten sposób, w nowym opakowaniu producenci dostarczą zupełnie „nowy” produkt spragnionym kinomanom.
6. Symbolicznym, bowiem bracia Ludwik i August Lumière mają wielu konkurentów, którzy mogli by być uznawani za „tych pierwszych”. Mało kto dziś pamięta jednak ich nazwiska (Kazimierz Prószyński, Józef Timczenko, Maks i Emil Skladanowscy, Louis Aimè Augustin Le Prince, Thomas Alva Edison) i fascynujące nazwy aparatów służących do rejestracji i projekcji ruchomych obrazów, takich jak pleograf, kinetoskop, kinetofon, kinetograf.
7. Pisałem o tym szerzej w artykule zatytułowanym Świat jako telerzeczywistość [Zawojski 1994a].