Techno mundi zamiast anima mundi. Wokół trylogii „Qatsi” Godfrey’a Reggio
Historię trylogii Qatsi formalnie należałoby rozpocząć w roku 1983, bowiem to wtedy na ekranach kin pojawił się pierwszy film cyklu zatytułowany Koyaanisqatsi. Stosunkowo szybko film ten zaczęła otaczać aura dzieła niepowtarzalnego, jedynego w swoim rodzaju, nie dającego się zaklasyfikować, ustanawiającego zupełnie nową formułę (pozagatunkową i pozarodzajową) filmu eksperymentalnego. Choć najczęściej umieszczano go w obszarze szeroko rozumianego kina dokumentalnego, to jednak właściwie dla każdego widza było jasne, że film ten zaliczyć można do nie tak przecież licznej grupy dzieł, dla których klasyfikacyjne szufladki i krytyczne próby oswojenia go przez odniesienie do tego, co już było – jest wyjątkowo mało skuteczne i sensowne.
Ale dzień premiery był tylko zwieńczeniem pewnego procesu, który rozpoczął się o wiele, wiele lat wcześniej i związany był w małym tylko stopniu z kinem, a bardziej z kształtowaniem się pewnej postawy krytycznej wobec dokonujących się w świecie cywilizacyjnych, technologicznych i kulturowych przemian. Tak więc być może historia trylogii tak naprawdę rozpoczęła się w roku 1954, kiedy czternastoletni Godfrey Reggio zobaczył po raz pierwszy w życiu Indianina Hopi? A może pięć lat później, kiedy w Nowym Meksyku poznał indiańskiego szamana z tego plemienia – Davida Monongye – jednego z wymienianych w kolejnych częściach inspiratorów całego projektu? To on – jak wspomina twórca – wypowiedział słowa, które popchnęły go do poszukiwania zupełnie nowego spojrzenia na rzeczywistość: „Wszystko to, co biali uważają za szalone, my uważamy za rozsądne, to, co wy uważacie za normalne – my wręcz przeciwnie” (1) . Musiało upłynąć jeszcze kilkanaście lat nim w roku 1972 Reggio rozpoczął pracę nad gromadzeniem materiałów filmowych, by w roku 1975 mogła pojawić się idea concert cinema, i wreszcie punktem przełomowym stało się spotkanie z Philipem Glassem w roku 1978. Reggio pokazał wtedy kompozytorowi fragment zmontowanych materiałów z podłożoną jego muzyką, a później puścił to samo nagranie bez obrazu. Efekt był tak przekonywujący, że nie mający wtedy żadnych doświadczeń z muzyką filmową artysta zgodził się na współpracę, co zresztą w przyszłości miało uczynić z niego jednego z najbardziej rozpoznawalnych kompozytorów amerykańskich na całym świecie, przekraczającego swobodnie granice muzyki „poważnej”, operowej, symfonicznej, kameralnej, baletowej, filmowej oraz „popularnej”.
Można zadać sobie pytanie dlaczego właśnie film wydał się medium tak pociągającym dla młodego aktywisty społecznego z dosyć oryginalną przeszłością, medium, przy pomocy którego zapragnął zrealizować dzieło swego życia. Ta przeszłość i duchowy rozwój związany był z przebywaniem w rzymsko-katolickim zakonie pontyfikalnym Braci Chrystusowych, do którego przystał mając czternaście lat, i gdzie przebywał do dwudziestego ósmego roku życia, z działalnością we współtworzonej przez siebie Young Citizens for Action (1963), społeczną organizacją zajmującą się pomocą młodzieży z ubogich rodzin, z działalnością w La Clinica de la Gente, zakładzie opiekującym się chorymi mieszkającymi w 12-tysięcznej społeczności Santa Fe. Kino pojawiło się w jego życiu za sprawą programu edukacyjnego i wychowawczego, bowiem pracując z tzw. trudną młodzieżą pokazywał jej film Luisa Buñuela Los Olvidados (1950), okrutny i porażający obraz życia dzieci z Ciudad de México. To doświadczenie twórca będzie przywoływał później jako swego rodzaju transgresję, wielokrotnie powtarzaną, bo film widział ponad sto pięćdziesiąt razy, ale niezmiennie uświadamiającą mu, w jakim stopniu kino może poruszyć widzem, wpłynąć na jego myślenie, sposób zachowania. Kolejnym krokiem w zdobywaniu filmowych doświadczeń, choć od razu trzeba powiedzieć, iż określenia „filmowiec”, „reżyser” są mało adekwatne w odniesieniu do Godfrey’a Reggio, było zaangażowanie się w działalność Institute for Regional Education, co doprowadziło do realizacji filmów wspierających kampanię na rzecz uświadamiania zagrożeń płynących ze strony nowych technologii i szerzej współczesnej cywilizacji oraz ingerencji nowoczesnych środków technicznych, komunikacyjnych, informatycznych, medialnych w prywatność (Privacy Campaign). Te działania (w latach 1974-1975) były już związane z wykorzystaniem filmowego medium i była to jedyna praktyczna szkoła filmowego rzemiosła, choć twórca zawsze podkreśla, iż wszystkie dzieła przez niego stworzone są efektem współpracy wielu ludzi, co jest najzupełniej oczywiste w przypadku produkcji filmowej, ale w tym wypadku zasada ta ma bardziej fundamentalne znaczenie. „Jestem rodzajem głuchej i ślepej istoty, która pracuje, wykorzystując oczy i uszy innych. Nie dotykam maszyn, nigdy nie tknąłem komputera” (2)– wyznaje z rozbrajającą szczerością.
Szczególne miejsce, jakie zajmuje Godfrey Reggio w pejzażu współczesnego kina, potwierdza również fakt, iż na dobrą sprawę jest on twórcą jednego, chociaż rozpisanego na trzy części powstałe na przestrzeni dwudziestu lat, dzieła. Jego filmografia obejmuje co prawda jeszcze kilka pozycji, ale właściwie tylko Anima Mundi (2001), 28-minutowy film także z muzyką Philipa Glassa, można uznać za dzieło znaczące. Jest to realizacja zamówiona przez włoską kompanię produkującą biżuterię Bulgari dla World Wide Fund for Nature, organizacji zajmującej się ochroną środowiska; WWF wykorzystywała ją w swoim Biological Diversity Program. Film był montażem obrazów ponad siedemdziesięciu gatunków zwierząt i wykorzystywał stylistykę znaną z wcześniejszej twórczości reżysera, a zatem opartej na swego rodzaju „poetyckiej komunikacji” mającej przekazać ideę harmonijnego rozwoju świata kontrolowanego przez niezmienne zasady rządzące w przeszłości i obecnie. Tytuł nawiązuje do Platońskiej idei „anima mundi”, jest jednocześnie jednym z najważniejszych składników przekonań samego twórcy, który konsekwentnie optuje na rzecz przywrócenia swego rodzaju homeostazy świata, zagubionej w trakcie technologicznego przełomu. Dla Platona ten mitologiczny koncept oznaczał, iż świat jest rodzajem żywego bytu wyposażonego w duszę i inteligencję, zaś każda pojedyncza istota kształtowana jest przez wszystkie istoty żyjące, bowiem wszystkie one tworzą sieć wzajemnych relacji. Bycie częścią natury jest podstawową i naturalną koniecznością ludzkiego przeznaczenia, ale dziś ten stan uległ poważnemu zachwianiu – to jeden z podstawowych problemów, nad którym niezmiennie pochyla się w swojej twórczości Reggio. Jego filmografię uzupełniają jeszcze dwie krótkie realizacje: w roku 1989 zrobił wideoklip dla zespołu Alphaville wchodzący w skład zbiorowej realizacji zatytułowanej Songlines, będącej wizualizacją płyty The Breathtaking Blue, tej niemieckiej formacji oraz Evidence (1995), siedmiominutowy film zrealizowany dla zorganizowanej przez firmę Benetton szkoły (Fabrica – Future, Presente) kształcącej w dziedzinie sztuk plastycznych, technologii, mediów, której Reggio był zresztą pierwszym dyrektorem. Film ten poświęcony był skutkom nadmiernego uzależnienia dzieci od nowych technologii, przede wszystkim telewizji, traktowanej w duchu McLuhanowskim, jako technologii działającej na poziomie sensorycznym, podświadomym, obezwładniającym „masażem” zmysły. Savage Eden/Holy Smoke to nowy projekt anonsowany na stronie internetowej poświęconej trylogii Qatsi (3) , nad którym pracują Reggio, Glass, Ron Fricke (autor zdjęć i montażysta Koyaanisqatsi), ale też samodzielny twórca kilku projektów filmowych (Chronos 1985, Baraka 1992) i George Meyer.
Paradoksem, można by i powiedzieć swego rodzaju niekonsekwencją, która szczególnie będzie widoczna w trzeciej części trylogii Naqoyqatsi (2002), jest fakt, iż sam twórca nie tylko wykorzystuje najnowocześniejsze technologie cyfrowe, ale w swoich poglądach wielokrotnie podkreśla znaczenie posługiwania się nowym językiem wizualnym w celu stworzenia pozadyskursywnego sposobu oddziaływania na odbiorców. Sam mówi o tym następująco: „Z punktu widzenia filmu nie jestem ‘czysty’, bo zostałem wciągnięty w proces, o którym opowiadam. Nie wyłączam siebie z czegokolwiek, o czym mówię. Moje życie zostało wpisane w technologię. I zupełnie świadomie posługuję się tą sprzecznością – używam najwyższej technologii, by ją krytykować” (4). W przypadku wyboru medium, przy pomocy którego twórca zapragnął wyrazić swoje poglądy, mamy zatem do czynienia z próbą pozytywnego zastosowania tych możliwości, jakie krytycznie przedstawiał w Evidence – chodzi bowiem o taki sposób posługiwania się językiem audiowizualnym, który pozwoli na przekroczenie bariery języka werbalnego i umożliwi wykorzystanie owych sensorycznych, podświadomych sposobów kontaktu pomiędzy dziełem/autorem i odbiorcą.
Zwrot w stronę komunikacji obrazowej dokonuje się u Reggio wraz z kształtowaniem się dwóch zasadniczych przesłanek jego artystycznego światopoglądu. Pierwszą jest przekonanie o wyczerpaniu się możliwości języka jako narzędzia opisu współczesnego świata; to zresztą wątek powracający i stale obecny, zwłaszcza w różnych ponowoczesnych ujęciach rzeczywistości zarówno w wydaniu filozofów, socjologów, ale i artystów oraz teoretyków sztuki. Metafora „zerwanego kontraktu”, „załamania przymierza między słowem a światem” i „Po-Słowia” sformułowana przez George’a Steinera (5), wciąż pozostaje tutaj najlepszą egzemplifikacją wyczerpania się eksplanacyjnych, ale i poetyckich możliwości języka jako medium, które w większym stopniu zaciemnia, aniżeli objaśnia zawiłości bytu/bycia w czasach ponowoczesnych. Jednocześnie wedle Reggio „język stał się technologią. Nie jest już nosicielem znaczeń, lecz rodzajem zasłony, która swym kulturowym bagażem przesłania nam rzeczywistość” (6). Język zatem wpisuje się w technologiczną, a właściwie technokulturową rewolucję, w efekcie czego traci zdolność wyrażania świata. Dlatego też Reggio stara się odwrócić relacje pomiędzy słowem i obrazem, albo na nowo je ustanowić. Wyświechtane powiedzenie, iż pojedynczy obraz jest wart tysiąca słów zmienia i stara się osiągnąć taki efekt, by „tysiące obrazów miało dla widza moc jednego słowa” (7). Takimi słowami są koyaanisqatsi, powaqqatsi i naqoyqatsi, które funkcjonują omalże jako swoiste ideogramy, a jednocześnie symbolizują kolejne fazy, etapy opisu naszej cywilizacyjnej rzeczywistości.
Jako drugą przesłankę, czy podstawę artystycznej kreacji, można uznać poszukiwanie zupełnie nowego punktu widzenia na rzeczywistość, która w czysto filmowym sensie zaowocowała wypracowaniem rozpoznawalnego stylistycznie sposobu opowiadania oraz konstruowania narracji, co nie znaczy oczywiście, że wszystkie części zostały zrealizowane wedle tej samej formalnej zasady, ale do tego jeszcze trzeba będzie powrócić. Co to znaczy jednak – zupełnie nowy punkt widzenia? Godfrey Reggio nie jest teoretykiem, nie sili się na jakieś głębokie wywody, swoją „metodę” twórczą wyjaśnia w najprostszy sposób: wedle niego istotą kina (jego kina) jest nierozerwalna triada, relacja trzech elementów – obrazu, muzyki i widza. On sam stara się usytuować w pozycji kogoś kto przybywa z zewnątrz. „Próbuję patrzeć na świat, tak jakbym pojawił się w nim ze swego rodzaju alienacji i próbuję stworzyć pewien wizualny, jeśli nie emotywny sens wynikający ze spotkania z daną rzeczywistością” (8). Aby móc zrealizować projekt „innego spojrzenia” w naturalny sposób pojawiła się też idea, by kolejne części tytułować słowami pochodzącymi z języka Indian Hopi; już one same są swego rodzaju antycypacją czegoś nowego, zaskakującego, choć brzmią dziwnie swojsko, to zarazem niepodobnie do niczego znanego. Relacja pomiędzy aspektem dyskursywnym (retorycznym) przekazu filmowego i afektywnym – zdecydowanie przechyla się na rzecz tego drugiego. Sam reżyser podkreśla, że zupełnie nie interesuje go przekazywanie jakichś „treści”, ideologii, przekonywanie do własnego stanowiska. Interesuje go zatem prawdziwie pojmowany dialog, a jego kino jest w istocie „kinem dialogu”, w rozumieniu jaki nadała pojęciu dialogu filozofia spod znaku Martina Bubera czy Emmanuela Lévinasa. Jest ono właściwie synonimem spotkania, w którym żadna ze stron nie narzuca własnego zdania, nie stara się przekonać do własnych poglądów, ale liczy na życzliwe i uważne wysłuchanie.
Dlatego on sam daleki jest od wszelkiego mentorstwa i poczucia misji przekazania jakiejś prawdy. Choć, pomimo takich deklaracji, zdarza mu się, zwłaszcza w wywiadach, przybierać pozę „naiwnego filozofa” wypowiadającego z lekką nutą kaznodziejską prawdy dosyć oczywiste. Jednak w filmach nie ma natrętnego moralizatorstwa czy jednoznacznie wyrażanych przesłań – twórcy pozostawiają otwartą przestrzeń znaczeniową dla widza. A zatem Reggio jako twórca skłania się w stronę bycia kimś w rodzaju budowniczego wspólnoty, pojmowanej tak, jak to rozumie jeszcze inny przedstawiciel filozofii dialogu, Eberhard Grisebach, który pisze tak: „Prawdziwa wspólnota istnieje tylko wtedy, gdy w konflikcie obcych ludzi żadna ze stron nie rości sobie prawa do wyłączności sądu” (9). Wykorzystując medium filmowe można tworzyć płaszczyznę dla uruchomienia indywidualnej semiozy, ale i ona w żaden sposób nie podawana jest rygorowi dosłowności. To jeden z licznych paradoksów kina – z jednej strony obraz filmowy dąży do jednoznaczności, więc konstrukcje metaforyczne grzeszą sztucznością (w pejoratywnym sensie tego słowa; każdy chwyt w jakimkolwiek języku artystycznym jest tworem jak najbardziej sztucznym, ale to jednak jest inna „sztuczność”, bliższa – nie tylko etymologicznie – sztuce). Z drugiej zaś strony, aktywność, by tak rzec, wytwórcza i interpretacyjna widza-współkreatora nie zna granic, choć oczywiście zaraz można uzupełnić to kategoryczne stwierdzenie aksjomatem niezmiennie przypominanym przez Umberto Eco, iż mimo atrakcyjnie brzmiących tez o możliwości nieskończonej ilości odczytań każdego tekstu (w tym przypadku filmu jako tekstu), to jednak granice interpretacji narzucane są przez jego własności (10). W komunikacji audiowizualnej ciążenie w stronę dyskursywności najczęściej zamienia się w nadmierną ideologizację (przekazu), ale nie taką, która wynika z ideologiczności aparatu jako takiego (w Althusserowskim sensie i z konsekwencjami, jakie dla maszynerii kina przedstawia na przykład Jean-Louis Baudry). W związku z tymi zastrzeżeniami Reggio formułuje prosty cel własnej twórczości: „Nie treść a spotkanie jest moim celem. Jeśli najważniejsza jest treść, to jesteśmy w obszarze działań i strategii propagandy bądź reklamy. Treść nie jest wewnętrzną sprawą sztuki, nie jest jej celem; dzieło zawsze jest zaproszeniem do tworzenia znaczeń. Kino jest przede wszystkim animowaniem obiektów, osadzaniem przedmiotów w przepływającym czasie, a znaczenie należy do widza. Zadaniem filmu/kina jest prowokowanie powstawania pytań, na które odpowiedzieć mogą tylko widzowie” (11).
Chociaż w trylogii Qatsi trudno byłoby doszukiwać się wyrażanych expressis verbis poglądów amerykańskiego twórcy, to jednak on sam daje wyraźne sygnały oraz tropy naprowadzające na źródła inspiracji powstania tego projektu. Jak inaczej bowiem można traktować pojawiające się w kolejnych częściach informacje pojawiające się w napisach (tylnych) każdego z filmów, gdzie konsekwentnie pod hasłem „inspiracje i idee” wymieniane są nazwiska kilku znaczących myślicieli współczesności: Jacques’a Ellula, Ivana Illicha, wspominanego już Davida Monongye, Guy’a Deborda i Leopolda Kohra. Są to generalnie rzecz biorąc autorzy lokujący się w obszarze strategii promujących alternatywne sposoby nie tylko postrzegania rozwoju technologicznego, ekonomicznego, społecznego, ale także postaci uznawane za guru na przykład ruchów anty(alter)globalistycznych, zielonych, ekologicznych. Jeśli więc w samych filmach brak tego typu bezpośrednich deklaracji, to jednak nie tylko w komentarzach, ale i dyskretnie porozsiewanych sygnałach, reżyser daje nam do zrozumienia, z jakimi poglądami się identyfikuje. W dosyć paradoksalny sposób sukces trylogii postrzega w tym kontekście jeden z polskich autorów, stawiając tezę dosyć karkołomną, iż owe z lekka tylko zawoalowane wątki są źródłem powodzenia cyklu. „Co najmniej od czasów rozkwitu eksperymentalnego kina z lat 20. ubiegłego wieku legiony filmowców ulegają przemożnej pokusie dążenia do uwolnienia obrazów od znaczeń, uchwycenia ich nieskażonej niczym energii. W rezultacie nakręcono setki silnie rytmizowanych ‘symfonii wizualnych’, które w końcu nużą swą monotonią w forsowaniu utopijnych założeń. Sukces Reggio polega jednak na wyrażonym wprost, wręcz drażniąco widocznym założeniu dydaktycznym” (12).
Czy rzeczywiście „gorset ekologicznych poglądów” znacząco odciska się na końcowym efekcie pracy Reggio? Sprowadzenie do jednego mianownika mieszanki różnorodnych wpływów symbolizowanych przez swego rodzaju duchowych patronów całego przedsięwzięcia byłoby oczywiście sporym uproszczeniem, nie sposób jednak nie dostrzec, iż pomimo wszelkich dzielących ich różnic jest coś, co łączy pięć tak przecież różnorodnych postaci. Profeta, a jednocześnie strażnik pamięci, kustosz przepowiedni z plemienia Hopi David Monongye, znacząca postać American Indian Movement (A.I.M), jest w tym gronie postacią szczególną; choćby dlatego, iż szczególną rolę do odegrania mają słowa klucze, które pochodzą z języka Hopi, ale i dlatego, że w końcówce Koyaanisqatsi pojawia się tekst przepowiedni Hopi, którą można uznać za swego rodzaju odautorski komentarz, tyle że wyrażony w sposób pośredni. Nie ulega wątpliwości jednak, iż te kilka wersów jest nie tylko swoistym werbalnym apendyksem, lecz także dobitnym wyznaniem wiary byłego mnicha, dziś wątpiącego w sens zinstytucjonalizowanego kościoła, otwarcie przyznającego się do tego, iż kościół jako struktura go nie interesuje, bowiem, jak twierdzi, nie potrzebuje(my) mediacji pomiędzy Bogiem a nami. To przewrotne wyznanie wiary dotyczy jednak nie kwestii teologicznych, tylko raczej teleologicznych, i to nie w wymiarze duchowym, co raczej – jak by to pompatycznie nie zabrzmiało – kosmologicznym.
„Jeśli wykopiemy bogactwa z ziemi
Wywołamy katastrofę.
Blisko dnia oczyszczenia, nić pajęcza
Omota przód i tył nieba.
Pojemnik z popiołami pewnego dnia może być zrzucony
Z nieba, zapali on ziemię i rozgrzeje oceany”.
Ta poetycka w swej istocie przepowiednia dobrze koresponduje z zawartymi w filmach obrazami cywilizacji opętanej „mantrą albo religią postępu” (13) jak mówi sam autor, niezmiennie przypominający o konsekwencjach szalonego i bezrefleksyjnego w istocie zmierzania ku wizji świata jako doskonale funkcjonującego mechanizmu opartego na nieustannym technologicznym progresie, stającym się celem samym w sobie. Technofobia jest niewątpliwie jednym z kluczy do zrekonstruowania systemu światopoglądowego reprezentowanego przez twórcą, a opartego między innymi na lekturach wspomnianych już autorów. Nawet długoletni współpracownik i faktyczny współtwórca trylogii – Philip Glass zauważa, iż poglądy Reggio na temat technologii z biegiem czasu wyraźnie się zradykalizowały. „Wcześniej traktował technologię jako coś zupełnie obojętnego. Zagrożeniem dla świata był według niego wyłącznie sposób, w jaki ją wykorzystujemy. Dziś twierdzi, że technologia jest kulturą samą w sobie, bytem mającym własne przeznaczenie” (14). Sam Reggio uzupełnia to w następujący sposób: „Technologia najszybciej się rozwija, a zarazem jest najmniej zrozumiała. Albert Einstein mówił, że ‘ryby ostatnie dostrzegają wodę’. Człowiek też nie zauważa, że technologia stała się środowiskiem naturalnym. Nam wciąż się wydaje, że jesteśmy panami techniki, a tak naprawdę utraciliśmy nad nią kontrolę” (15).
Przypomnijmy zatem w kilku zdaniach choćby, kim byli autorzy inspirujący filmowca. Ivan Illich, współzałożyciel Center for Intercultural Documentation (CIDOC) w Cuernavaca w Meksyku, zajmował się analizą struktur społeczeństwa industrialnego, w roku 1970 opublikował głośną książkę zatytułowaną wymownie Deschooling Society (16), w której argumentował, iż system szkolnictwa skutecznie produkuje absolwentów uczelni zupełnie bezsilnych w kontaktach z rzeczywistymi problemami. Zamiast przygotowywać młodych ludzi do partycypacji w funkcjonowaniu oraz współtworzeniu nowych warunków życia, szkoła jako instytucja kształci jednostki posłuszne prawom rynku, „nie miłujące ludzi lecz towary”, jak pisał w zakończeniu książki Illich (17). Dodać można tylko, że powszechnie uznawany jest także za antycypatora radykalnej myśli ekologicznej i alternatywnych instytucji działających w „społeczeństwach technologicznych”, jak sam je określał.
Jacques Ellul, francuski filozof i teolog, czasem bywał nazywany „chrześcijańskim anarchistą”, bowiem przekonywał, iż chrześcijaństwo i anarchizm w sensie społecznej roli, jaką mają do odegrania, w gruncie rzeczy zmierzają do tego samego celu. Choć opublikował kilkadziesiąt książek, to chyba najbardziej znana jest jego praca zatytułowana The Technological Society (18) opublikowana po raz pierwszy we Francji w roku 1954, ale dopiero po przetłumaczeniu i wydaniu jej w języku angielskim (co stało się zresztą za sprawą Aldousa Huxley’a) w roku 1964, jej autor stał się postacią znaną i powszechnie uznawaną za jednego z najbardziej konsekwentnych krytyków społeczeństwa zdeterminowanego przez rozwój techniki i technologii. Na tyle wpływowego, iż Theodore John Kaczynski (Unabomber) uznawał go w pewnym sensie za swego mistrza i nie rozstawał się ze wspomniana książką, a w swoim własnym Unabomber’s Manifesto (znanym też pod innym tytułem Industrial Society and It’s Future) wyraźnie nawiązywał do przemyśleń francuskiego filozofa. Ellul obecnie najbardziej znany jest zapewne ze sloganu „myśl globalnie, działaj lokalnie”, który stał się swego rodzaju mottem działania wielu ruchów społecznych związanych z szeroko rozumianymi procesami globalizacyjnymi; glokalizacja to w jego pojęciu konieczność naszych czasów.
I wreszcie Leopold Kohr, austriacki ekonomista, piewca regionalności wszelakiej; popierający działania zmierzające do ustanowienia niepodległości Walii, ale i małej wyspy na Karaibach – Anguilla. Być może najlepszą wykładnią jego poglądów stało się sformułowane przez jego ucznia i przyjaciela Ernesta Friedricha Schumachera hasło „małe jest piękne”, będące równocześnie tytułem bardzo głośnej swego czasu książki (19). Pozostaje jeszcze wspomnieć Guy’a Deborda. Jego Społeczeństwo Spektaklu (20)opublikowane w roku 1967 w sposób genialny prezentowało coś, co na dobrą sprawę dopiero miało się wydarzyć – totalną spektakularyzację wszelkich aspektów życia, który to proces osiąga swoje apogeum obecnie, zaś jego bodaj najbardziej konsekwentnego, efektownego i wpływowego krytyka – Jeana Baudrillarda – w pewnym sensie można uznać za spadkobiercę, kontynuatora, albo mówiąc nieco złośliwie twórcę przypisów do dzieła swego rodaka.
Wypada w tym miejscu także przywołać trzy postaci, którym dedykowana jest trzecia część trylogii Naqoyqatsi – to Tony Price, przyjaciel Reggio, znany jako autor rzeźb z cyklu Atomic Art, tworzonych z wyraźnie pacyfistycznych i antynuklearnych pobudek, które notabene w przedziwny sposób nawiązywały do sztuki Indian, zwłaszcza masek indiańskich, choć tworzone były z metalowych odpadów, blach, trybów etc. Wybitny fotograf Walter Chappell znany był z zamiłowania do fotografowania zarówno ludzkich twarzy, jak i pejzażu, ale publikował też teksty poświęcone odczytywaniu ukrytych znaczeń komunikowanych za pośrednictwem fotografii; używał także do swoich eksperymentów fotografii kirilianowskiej, zwanej także the aura camera, co być może należałoby przetłumaczyć jako „fotografia aury”, a może „fotografia auratyczna”. I wreszcie ostatnia postać – Gregory Corso, poeta związany swego czasu z ruchem Beat Generation, przyjaciel Allena Ginsberga i Jack’a Kerouaca. Price’a, Chappella i Corso połączyła data śmierci, zmarli oni bowiem w latach 2000-2001 i zapewne to było bezpośrednim powodem dedykacji poczynionej przez Reggio.
Ale tych kilkanaście skrótowo przedstawionych faktów dotyczących kręgu znajomych, przyjaciół, postaci, które odegrały duże znaczenie w formowaniu się światopoglądu, predylekcji filozoficznych, poglądów na temat sztuki, zaangażowania (w wymiarze artystycznym, choć nie tylko) w określone działania wymierzone przeciwko dominującym tendencjom determinującym cywilizację zdominowaną przez „technopol”, świat zapominający o Platońskim imperatywie nieustannego odwoływania się do idei „anima mundi” – jest swoistym katalogiem wątków i tropów pojawiających się w trylogii Qatsi. Reżyser ucieka najczęściej od jednoznacznych deklaracji politycznych czy światopoglądowych, ale nawet przywoływane postaci tworzą pewien krąg poglądów i przekonań, które dosyć czytelnie można identyfikować. Sam reżyser podsumowuje to krótko przy okazji Powaqqatsi (1988): „Chociaż blisko mi do postawy lewicowej, nigdy nie angażowałem się ideologicznie w żaden system myślowy. Jestem raczej anarchistą. Ten film nie prezentuje żadnego systemu myślowego, ponieważ ja sam nie jestem ideologiem” (21).
Choć początkowo reżyser nie planował zrealizowania trylogii, wielokrotnie podkreślając, na przykład po części drugiej, iż wcale nie tęskni za „zawodem reżysera”, nie był i nigdy nie będzie częścią filmowego biznesu, to jednak z perspektywy czasu nie ulega wątpliwości, że trzy filmy, które rzecz jasna mogą być traktowane jako samodzielne dzieła, dopiero zestawione ze sobą razem układają się w konsekwentną, całościową wizję rzeczywistości. Ma tego świadomość sam reżyser, który jak zwykle w prosty sposób ex post wyjaśnia swój zamysł. „Pierwszy film dotyczy półkuli północnej, drugi – półkuli południowej i kultury prostoty, trzeci opowiada o zglobalizowanym momencie, w którym żyjemy. Razem nabrały nowego znaczenia” (22). Tego typu interpretacja i rekontekstualizacja nie wydaje się być nadużyciem, chociaż pamiętać należy, iż zabiegi tego typu stwarzają niebezpieczeństwo tworzenia nadinterpretacji, dopisywania czy też tworzenia znaczeń wykraczających poza – jak to nazywa Eco – intentio operis i mogą powodować niebezpieczny przechył na stronę intentio lectoris.
„Życie pozbawione równowagi” – „życie w trakcie przemian” – „życie jako wojna” – w tych trzech tytułach zawiera się esencja przemyśleń Reggio. Mamy tutaj swoistą gradację i potwierdzenie wspominanej już radykalizacji poglądów reżysera, który początkowo był skłonny uznawać, w duchu poglądów Buckminstera Fullera, iż technologia jest generalnie rzecz biorąc fenomenem neutralnym, ważne jest jej użycie, sposób wykorzystania. Stopniowo jego poglądy stają się bliższe tym, które głosił Lewis Mumford, czyli głębokiemu przekonaniu, iż każda technologia ma w sobie zdeponowaną moc obezwładniającą, a przy tym człowiek z wielką łatwością podporządkowuje się narzędziom, które sam tworzy, stając się ich niewolnikiem. Strona internetowa poświęcona trylogii Qatsi jest równocześnie swego rodzaju forum dyskusyjnym, na którym nieustannie padają „pytania o technologię”, by sparafrazować Martina Heideggera.
Ale poza tymi wszystkimi kontekstami trylogia jest przede wszystkim jedynym w swoim rodzaju przedsięwzięciem filmowym, czy też raczej muzyczno-filmowym, bo pamiętać należy, iż zwłaszcza sukces pierwszej części był spowodowany entuzjastyczną oceną muzyki Philipa Glassa. Choć w kilku pierwszych recenzjach, które pojawiły się po premierze Koyaanisqatsi kompozytor oskarżany był o posługiwanie się „drętwymi repetycjami” , ponoć tak charakterystycznymi dla muzyki minimalistycznej. Jej początki sięgają przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych i związane są z nazwiskami przede wszystkim czterech kompozytorów (24): są to Terry Riley (jego utwór z roku 1964 In C był pierwszym wydanym na płycie utworem minimalistycznym), La Monte Young, Steve Reich i Glass. Zasadnicze wyznaczniki muzyki Minimalistów trafnie podsumował Dean Suzuki, są to według niego: styl reduktywny, repetycje, tonalna albo modalna harmonia i regularny puls. Jako uzupełnienie tych podstawowych cech autor dodaje jeszcze dwie – kompozycje mają charakter stopniowo rozwijającego się procesu, czas ich trwania jest długi, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę ich repetytywność (25). To właśnie te cechy mogły być powodem zaproponowania przez Godfrey’a Reggio współpracy Glassowi. Reżyser bowiem planując pierwszy film miał jego wyobrażenie jako pewnej struktury, precyzyjnie zaprojektowanej, tak precyzyjnie jak tworzone są utwory minimalistyczne, które mogą wydawać się proste w swej naturze, ale wymagają niebywałej precyzji kompozytorskiej i wykonawczej.
Prawdziwie symbiotyczne połączenie obrazów i muzyki realizowane jest w trylogii wedle formuły „muzyka dla oczu i obrazy dla uszu”, celem zaś jest wprowadzenie widza-słuchacza w stan bycia jednocześnie „zrelaksowanym i pobudzonym” mówił Glass (26). Nie sposób przecenić roli amerykańskiego kompozytora w całym przedsięwzięciu, choć trzeba zaznaczyć, że w kolejnych częściach przybywało koniecznych współpracowników. Zwłaszcza w części trzeciej, która paradoksalnie właściwie w całości powstała na bazie obrazów z różnego rodzaju archiwów i jest jednym wielkim przedsięwzięciem typu found footage (tylko dwadzieścia procent zdjęć w filmie, to materiały specjalnie zrealizowane do tego projektu) wykorzystującym fragmenty programów telewizyjnych, serwisów informacyjnych, programów rozrywkowych, reklam, relacji sportowych, filmów naukowych etc. Wszystkie te materiały zostały poddane obróbce cyfrowej w myśl zasady naczelnej tej realizacji głoszącej, iż „naszym plenerem jest obraz” (image as location), dlatego też film potraktowany został jako rodzaj malowidła (i palimpsestu zarazem), na które nakłada się kolejne warstwy. Film zatem – w odróżnieniu od poprzednich części – nie był „kręcony”, a rola twórców sprowadzała się do stworzenia zupełnie nowych kontekstów dla obrazów już skonwencjonalizowanych i opatrzonych. Twórcy używali też w stosunku do własnych zabiegów trafnego określenia re-animated look, bo w istocie chodziło właśnie o swego rodzaju rewitalizację obrazów dokonywaną w epoce po przełomie cyfrowym, kiedy zapanował pax numericana. I w ten sposób Reggio po raz kolejny znalazł się w sytuacji paradoksalnej, kiedy to postanowił korzystać z najnowocześniejszych technologii komputerowych, by to właśnie technologię poddać wszechstronnej krytyce.
Wykorzystywanie nowych technologii produkcyjnych to nie tylko domena ostatniego filmu cyklu. Od pierwszego filmu bowiem wówczas gromadzony wiele lat materiał filmowy poddawano rozmaitym przeobrażeniom. Swego rodzaju znakiem rozpoznawczym stylistyki Reggio stało się manipulowanie prędkością rejestracji obrazów – najczęściej kamera pracowała z prędkością od 36 do 130 klatek na sekundę, co daje oczywiście efekt ruchu zwolnionego. Sam reżyser twierdzi, iż jego „naturalną” prędkością, co związane jest z indywidualnym sposobem postrzegania świata, jest 50 klatek na sekundę. Chociaż jedne z najbardziej rozpoznawalnych sekwencji z pierwszej części zrealizowane zostały metodą poklatkową, która generalnie wyznacza sposób prezentacji świata Północy, co jest prostym kluczem formalnym próbującym oddać niezwykłe przyspieszenie – w Viriliowskim sensie – jakiemu uległo życie zachodniej cywilizacji. W części drugiej (Powaqqatsi) dominuje ruch zwolniony, czasami bardzo znacznie, czasami fazowanie jest niezwykle dyskretne, ale nieustannie widz ma wrażenie pewnej nienaturalności, która jednakowoż służy do wytworzenia swoiście hipnotycznej atmosfery fundującej wizualną ciągłość, choć zdjęcia to tego filmu realizowane były w tak różnych zakątkach świata jak, między innymi, Peru, Egipt, Nepal, Izrael, Hong Kong, Francja, by wymienić tylko kilka z kilkunastu państw, do których udała się ekipa zdjęciowa. Obok tego powracającym motywem (wykorzystywanym także w części pierwszej) są długie, prawie statyczne ujęcia twarzy wpatrzonych w kamerę, co jest wyraźnym sygnałem faktu, iż ekipa wcale nie ukrywała swojej obecności, wręcz przeciwnie – świadomie manifestowała swoją pozycję obserwatorów, którzy sami stają się obiektem obserwacji. Przenikanie się tych dwóch optyk jest celowym zabiegiem demistyfikującym w pewien sposób zarówno obecność kamery, jak i ekipy realizacyjnej, ale służy to przede wszystkim ustanawianiu więzi pomiędzy obserwowanymi postaciami a widzami.
W ten sposób realizuje się na innym poziomie przywoływana już podstawowa przesłanka twórczości amerykańskiego reżysera, jaką jest filmowa filozofia spotkania – różnych ludzi, różnych kultur, różnych światów. Trylogia Qatsi jest niewątpliwie w historii kina przedsięwzięciem bez precedensu, w latach osiemdziesiątych pierwsza część cyklu cieszyła się niezwykłą popularnością zarówno u krytyki, jak i publiczności. Z jednej strony Koyaanisqatsi trafiało do międzynarodowych instytucji gromadzących sztukę nowoczesną, takich jak Museum of Modern Art w Nowym Jorku, z drugiej zaś obok Głowy do wycierania (1977) Davida Lyncha i Mechanicznej pomarańczy (1971) Stanley’a Kubricka był to najczęściej wypożyczany film przez studentów amerykańskich kampusów uniwersyteckich. Kolejne części, choć trzeba przyznać, iż były przyjmowane rozmaicie, to jednak zawsze wzbudzały namiętne dyskusje i polemiki, nie pozostawiały nikogo obojętnym. Zupełnie zaś osobnym fenomenem jest niebywały sukces muzyki Philipa Glassa komponowanej do kolejnych części, o czym można było się także przekonać w Polsce w trakcie odbywającego się w roku 2005 Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Malta w Poznaniu. Podczas kolejnych trzech wieczorów Philip Glass Ensemble wykonywał na żywo muzykę do prezentowanych na dużym ekranie filmów w obecności samego reżysera. To „inne życie”, zarówno muzyki Glassa, jak i trylogii Reggio, jest tylko potwierdzeniem nieprzemijającego zainteresowania widzów i słuchaczy tym dziełem.
1. G. Brzozowicz, Koncert na kino i orkiestrę. ozon.pl
2. Tamże.
3. Zob. qatsi.org
4. Bóg komputer. Z Godfrey’em Reggio rozmawia A. Żurowicz. „Gazeta Wyborcza” 28.10.2003, s. 18.
5. G. Steiner, Zerwany kontrakt. Przeł. O. Kubińska. Warszawa 1994, passim.
6. Koyaanisqatsi, Powaqqatsi and Triumph of Substance. A Conversation with Godfrey Reggio by M. Dare. disinfotainmenttoday.com
7. A Worldless View of Life – The Satya Interwiew with Godfrey Reggio. spiritofbaraka.com
8. Tamże.
9. E. Grisebach, Doświadczenie i spotkanie. Przeł. M. Jakubów. W: Filozofia dialogu. Wybrał, opracował i przedmową opatrzył B. Baran. Kraków 1991, s. 117.
10. Zob. U. Eco oraz R. Rorty, J. Culler, C. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja. Red. S. Collini. Przeł. T. Bieroń. Kraków 1996.
11. G. Reggio Explains the Film/Movies. spiritofbaraka.com
12. T. Jopkiewicz, Apokalipsa w trzech odsłonach. „Kino” 2003, nr 10, s. 41.
13. A Worldless View of Live…, dz. cyt.
14. G. Brzozowicz, Koncert na kino…, dz. cyt.
15. Tamże.
16. I. Illich, Deschooling Society. New York 1971. (Zob. też wersję digitalną umieszczoną w sieci: preservent.com).
17. Tamże, s. 115.
18. J. Ellul, Technological Society. New York 1964.
19. Zob. E. F. Schumacher, Małe jest piękne. Spojrzenie na gospodarkę świata z założeniem, że człowiek coś znaczy. Przeł. E. Szamańska, J. Strzelecki. Wstęp J. Strzelecki. Warszawa 1981.
20. G. Debord, Społeczeństwo Spektaklu. Przeł. A. Ptaszkowska przy współpracy L. Brogowskiego. Posłowie A. Ptaszkowska. Gdańsk 1998.
21. Koyaanisqatsi, Powaqqatsi…, dz. cyt.
22. Bóg komputer…, dz. cyt., s. 18.
23. Zob. rozmowę jaką przeprowadził z kompozytorem T. Lozaw, Tone Poet. Philip Glass Returns to ‘Koyaanisqatsi’. bostonphoenix.com
24. W roku 1984 Peter Greenaway zrealizował o nich film zatytułowany – Four American Composers, do którego powstania przyczyniły się między innymi film i muzyka Glassa.
25. Zob. D. Suzuki, Minimal Music and the Composers. glasspages.org
26. Tone Poet…, dz. cyt.