Państwo snu Braci Quay
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.
Filmy te mogą pozostawić cię z uczuciem goryczy, zmieszania albo frustracji. […] Możesz poczuć się jak we mgle, w której nie dostrzegasz światła wskazującego ci drogę. Ale nie poddawaj się! Wielokrotne oglądanie tych dzieł nie jest możliwością. Jest konieczne. Patrz uważnie, a za każdym razem odkryjesz coś nowego.
Eric Schneider.
Filmy Braci Quay nie pozwalają o sobie zapomnieć. Wrastając w pamięć, każą do siebie wracać po wielokroć. Nie epatują blichtrem wystawnego widowiska, nie stawiają prostych pytań, ani nie dają łatwych odpowiedzi. Bez popadania w zbytnio egzaltowany ton i przesadę, trzeba powiedzieć, że twórczość Braci Quay jest jednym z tych zjawisk, które nie pozwalają zapomnieć czym może być kino, a czym dziś tak rzadko bywa. Głębokim, metafizycznym przeżyciem tajemnicy zaklętej w filmowej formie. Niepowtarzalnej, będącej wyrazem podwojonego głosu dwóch artystów, którzy mówią jednym głosem. Choć twórcy dalecy są od teoretycznofilmowych spekulacji, ich działalność zmusza do stawiania teoretycznych i krytycznych pytań o naturę filmowego medium, do ponownego przemyślenia natury kina, które, wydawałoby się, bezpowrotnie utraciło zdolność przenoszenia nas w rejony heretyckich misteriów, co czyniło niegdyś. W tym sensie ich działalność jest pracą krytyczną, pracą polegającą na ponownym odkryciu, iż kino nie musi być źródłem infantylizacji naszych doznań, a może być wehikułem dla treści metafizycznych. „Teoria krytyczna – pisał Guy Debord – powinna się p r z e k a z y w a ć w swoim własnym języku. […] Jest on krytyką całości oraz krytyką historyczną. Nie jest ‘stopniem zerowym pisma’, ale jego w y w r ó c e n i e m (retournement). Nie jest negacją stylu, ale stylem negacji”. Bracia Quay dokonują właśnie kompleksowego „wywrócenia” języka filmu. Czynią to przede wszystkim przez o d w r a c a n i e (Debordowskie détournement) wszelkich filmowych prawideł. Czy robią to z intencją zwrócenia uwagi na zagadnienia możliwości wyrazowych filmowego medium, czy jest to ich naturalna, „organicznie” zdeterminowana postawa – jest sprawą drugorzędną. Liczy się ich „głos” w dyskusji nad możliwościami wyrazowymi kina jako sztuki ruchomego obrazu, czy też ruchomych obrazów wywoływanych z zakamarków pamięci i wyobraźni. Interpretacyjna konfuzja do jakiej doprowadzani są widzowie ich filmów może drażnić. Jednocześnie przypomina się myśl Goethego, który dowodził, iż przeczytać dobrą książkę jest równie trudno, jak ja napisać. Słowa te doskonale charakteryzują twórczość Braci Quay. Powstaje pytanie czy mamy do czynienia z pustką formy, czy też z formą pustki, która za pośrednictwem artystycznej organizacji świata filmowego, tworzy metaforę nędzy poznania i nędzy istnienia.
***
Postanowiliśmy stać się samowystarczalni. Stworzyć nową zasadę życia, ustanowić nową erę, jeszcze raz ukonstytuować świat, na małą skalę wprawdzie, dla nas tylko, ale podług naszego gustu i upodobania.
Republika marzeń
Bruno Schulz
Stephen i Timothy Quay urodzili się w 1947 roku w małym miasteczku Norristown, w Pensylwanii. Po ukończeniu Philadelphia College of Art, gdzie uczyli się ilustratorstwa, wyjechali do Londynu, gdzie wstąpili do Royal College of Art. Tam właśnie realizowali swe pierwsze lalkowe filmy animowane. W roku 1972 wrócili do Stanów Zjednoczonych, by przez kilka lat pracować jako kelnerzy, pomywacze, a później ilustratorzy książek (Dicka, Calvino, Coledridge`a, Shelleya, Hoffmanna) w Nowym Jorku. Tak naprawdę ich przygoda ze sztuką rozpoczęła się dopiero w roku 1979, kiedy ponownie przyjechali do Londynu i za namową Keitha Griffitha złożyli w Brytyjskiem Instytucie Filmowym projekt filmu animowanego zatytułowanego Nocturnia Artificialia. Film został zauważony, co spowodowało, że wspólnie z Griffithem, który został ich stałym współpracownikiem, założyli własne studio filmowe Koninck. Od tego czasu zrealizowali kilkanaście filmów animowanych, z których niestety tylko kilka dostępnych jest na kasetach wideo (są to: wspominana Nocturna…, The Cabinet of Jan Svankmajer 1984, The Epic of Gilgamesh 1985, Street of Crocodiles 1986, Rehearsals for Extinct Anatomies 1987). Twórcy mając świadomość elitarności swych propozycji nie zabiegają o szeroką dystrybucję swoich realizacji. Czyż nie są to też echa – toutes proportions gardées – testamentu Franza Kafki, który stanowi jedną z inspiracji dla braci? Jednocześnie realizują filmy reklamowe (dla Coca Coli, Nikona, MTV, Channel 4), współpracują ze scenami brytyjskimi, tworząc scenografie i dekoracje teatralne oraz operowe (na przykład w Covent Garden). W roku 1986 współpracowali przy realizacji głośnego wideoklipu Petera Gabriela Sledgehammer, wykonując do niego lalki i animując je. Zagrali też w Katalogu wypadków [1980] Petera Greenawaya, dla którego stali się pierwowzorem syjamskich braci w filmie Zet i dwa zera [1986]. Pierwsza połowa lat dziewięćdziesiątych, to czas realizacji kilku zaledwie krótkich filmów animowanych i przygotowania do debiutu fabularnego, jakim był Instytut Benjamenta [1995]. Obecnie ich projekty i lalki można oglądać w stałej ekspozycji Muzeum Ruchomego Obrazu w Londynie. Jednocześnie jednak w roku 1997 zażądali usunięcia swoich prac z internetowego serwisu poświęconego sztuce animacji („Animation of Heaven & Hell in 3-D”), dostrzegając zapewne pewną sprzeczność pomiędzy własnym krytycznym stosunkiem do nowości technologicznych dzisiejszych czasów a korzystaniem z „dobrodziejstw” sieci. „Poetyka mrocznych spotkań i omalże konspiracyjnej tajemniczości”, jak sami mówią o swej twórczości, kłóci się bowiem z ostentacyjnym wystawianiem na pokaz efektów własnej pracy.
Pomimo tego, iż Bracia pracują na różnych obszarach, to jednak ich twórczość jest niesłychanie jednorodna, by nie powiedzieć monotematyczna. Stworzyli swój własny świat, w którym żyją i tworzą. Oba te obszary – życie i twórczość – przenikają się. Tak jak wszyscy wielcy twórcy znaleźli swoją niszę tematyczną, która podlega nieustannej eksploracji w ich działalności artystycznej. Choć nie poddaje się ona łatwej werbalizacji, często balansując na granicy niewysławialności, to jednak każdy, kto choć raz zetknął się z ich filmami, być może bardziej intuicyjnie, niż intelektualnie, potrafi zakreślić ramy tego uniwersum.
* * *
Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. […] Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach – my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału.
Traktat o manekinach
Bruno Schulz
Jak pisze Eric Schneider pierwsze trzy słowa, które kojarzą się z filmami Braci Quay, to mięso, brud i upadek, sami zaś twórcy wyznają, że „zmierzają do oswojenia rzeczywistości zdegradowanej”. Fascynacja kulturą i sztuką Europy Wschodniej i środkowej może zaskakiwać, pamiętając o ich pochodzeniu. Robert Walser, Franz Kafka, Alfred Kubin, Igor Strawiński, Leoš Janáček, Tadeusz Kantor, Jan Švankmajer, Walerian Borowczzyk, Jan Lenica i wreszcie bodaj najważniejsza fascynacja i nieustające źródło inspiracji – Bruno Schulz. Formuła „rzeczywistości zdegradowanej”, którą w odniesieniu do twórczości autora Sklepów cynamonowych zastosował Artur Sandauer, stanowi celną autocharakterystykę twórczości Braci Quay. Lalki w ich filmach są zwizualizowaną formą Schulzowskich manekinów, ale i postaci ze spektakli Kantora, choć jak sami przyznają, nie widzieli Umarłej klasy, a jedynie Wielopole, Wielopole. Powtarzalność gestów, rytmiczne repetycje pewnych rozwiązań choreograficznych kojarzą sie bardziej z baletem, czy też pantomimą niż filmem fabularnym, zarówno w filmach animowanych, jak i w Instytucie Benjamenta, co każe myśleć o formie spektakli Tadeusza Kantora.
Twórczość ta ma wszelkie cechy manifestacyjnej wręcz negacji nowoczesności pojmowanej jako fascynacja tym, co piękne, dobrze wykonane, „estetyczne”, łatwo przyswajalne. Brzydota i deformacja, tandeta i brud, dysfunkcjonalizm i pozorny brak struktury, turpizm i upadek – oto wyznaczniki wizji świata, jaka wyłania się z ich filmów. A przy ty nie jest to świat pozbawiony humoru i przekornej afirmacji życia. Tylko, że owa afirmacja nie musi się odnosić do tradycyjnego pojęcia piękna i równowagi, a raczej do barokowej formy akceptującej brzydotę, stanowiącą immanentną część rzeczywistości. Apologia ciemnych stron naszej egzystencji, podświadomych i mrocznych obszarów, jedynie przeczuwanych i sensualnie doznawanych, zakreśla ramy penetrowane przez artystów. Choć kino, przeżycie filmowego seansu, wielokrotnie było porównywane do marzenia sennego, to w przypadku filmów Braci Quay to skojarzenie wydaje się wyjątkowo adekwatne. Szczątkowość fabularnej organizacji, predylekcja do struktur poetyckich, narracja wyzbyta kulminacji i dramatycznych spięć, poetyka onirycznego transu, to cechy charakteryzujące uniwersum Quayowskie. Instytut Benjamenta opatrzony został znamiennym podtytułem: „albo ów sen nazywany życiem”, który stanowi wyraźny sygnał dla widzów, a zarazem kolejną wersję Calderonówskiej metafizyki, „gdzie sen się mieni żywotem […] i nawet sny są tylko snami”. Dzielenie się własnymi snami i nadawanie cech snu swoim filmom, to strategia twórców wierzących w sprawczą siłę wyobraźni, nie dającej się zamknąć w sztywnych ramach wymogów stawianych temu rodzajowi kina, które banalizując wymóg tworzenia spektaklu kinematograficznego, jako zdarzenia magicznego, sprowadza je do skonwencjonalizowanego i rutynowego kierowania się wymogami dobrze skonstruowanych i „przezroczyście” opowiadanych fabuł. „Zawsze bronimy wiary w to – mówią twórcy – co alogiczne, irracjonalne i głęboko poetyckie. Nie myślimy wyłącznie kategoriami fabuły, lecz także pewnych ‘nawiasów’, które ukryte są poza fabułą”.
* * *
Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nęci nas do formowania.
Traktat o manekinach
Bruno Schulz
Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy.
Bruno Schulz do Stanisława Ignacego Witkiewicza
Film animowany daje twórcy możliwość stworzenia świata od zera, wykreowania rzeczywistości, która będzie się rządzić swoją własną, całkowicie samowystarczalną, logiką. Uwodząca siła animacji filmowej polega na wejściu w skórę Demiurga, dla którego nie istnieją żadne pisane, bądź niepisane prawa. Trzeba stworzyć nie tylko pewien świat przedstawiony, w przypadku animacji lalkowej, ale trzeba też stworzyć, właśnie stworzyć czas i przestrzeń. Nie są one jakąś formą transpozycji realnej przestrzeni i realnego czasu, tak jak w fabularnym filmie aktorskim, nie są konsekwencją pewnego typu referencji, czy też imitacji w typie iluzjonistycznym, bądź mimetycznym. Materia w animowanych filmach Braci Quay żyje, tak jak w prozie Schulza. Materia może rosnąć, przekształcać się, tworzyć wciąż nowe konfiguracje i układy, potrzebuje jednakowoż pewnej siły sprawczej, pewnego impulsu, który wprawi ją w ruch. Bracia Quay niewątpliwie reprezentują hylozoistyczny sposób postrzegania materii, jako substancji żywej. Filmowe medium jest doskonałym środkiem podglądania życia materii niejako in statu nascendi, w momencie, kiedy z pozornej martwoty wydobywa ją obiektyw kamery. Mozolny trud animatora prowadzi do powołania rzeczywistości całkowicie sztucznej, a przy tym w sposób wręcz fizyczny (poprzez bezpośredni kontakt „stwórcy” i materiału) naznaczonej piętnem kreatora. Animator pozostawia ślad materialny na wykonywanych przedmiotach, rekwizytach, scenografii, lalkach, ten ślad zawarty jest w każdej drobinie kurzu, który „gra” przed kamerą. Ale też materiał odciska piętno (swą fakturą, kolorem, zapachem) na twórcach. „Nie my rzecz posiedliśmy, ale ona nas” – mówi Jakob von Gunten, bohater Instytutu Benjamenta.
W tym filmie, pierwszej realizacji z udziałem żywych aktorów, których artyści „traktowali z taką samą powagą, jak swoje lalki”, dochodzi do pewnego odwrócenia sytuacji, jaka cechuje film animowany. Oto postaci ludzkie sprawiają momentami wrażenie animowanych lalek. Mechaniczny balet rozegrany w czarno-białej tonacji przywodzi momentami na myśl jakieś teatralne misterium tętniące podskórnymi sensami układającymi się w paraboliczną przypowieść, operującą rozbudowaną symboliką i wieloma literackimi, malarskimi, poetyckimi odniesieniami, nie układającymi się jednak w zamkniętą interpretacyjnie całość. Ale czy powinien się układać? Sednem tego filmu jest doprowadzona do skrajności potencja wielości znaczeń podsuwanych widzowi, z którymi ten może zrobić co zechce. Hermetyczność przekazu filmowego potęguje wrażenie obcowania z tajemnicą, ale – paradoksalnie – nie tworzy poczucia oddalenia, chłodu, dystansu u widza, który zaakceptuje proponowaną grę. Tak działa prawdziwa magia kina, posługującego się strukturami pozawerbalnymi, konstruującego „pozarozumowy” język, który niegdyś proklamowali Wielemir Chlebnikow i Aleksander Kruczonych. Ten ostatni pisał: „Przed nami nie było sztuki słowa. Jedynym i zdecydowanym dowodem na to, że dotychczas słowo było w okowach, j e s t j e g o p o d d a ń s t w o w o b e c s e n s u; dotychczas twierdzono, że myśl dyktuje prawa słowu, a nie odwrotnie. Myśmy odkryli ten błąd i stworzyliśmy swobodny język pozarozumowy (‘zaumny’), powszechny. Dawniej artyści dochodzili poprzez myśl do słowa, my zaś poprzez słowo do bezpośredniego pojmowania. Stąd następująca teza: nowa forma słowna tworzy nową treść”. Bracia Quay próbują czynić z językiem filmu to, co z językiem poetyckim próbowali uczynić niegdyś przywoływani poeci. Tworzone przez nich obrazy filmowe nie są zaprzęgnięte w pracę konstruowania jakiegoś sensu, one ten sens intuicyjnie powołują poprzez nieustanne epifanie, które objawiając nieznane, czynią z niego źródło poznania. Ale jest to poznanie zapośredniczone przez mit, będący w swojej naturze wieloznaczny, być może niewysławialny, ale zawsze inspirujący, zawsze pobudzający do oswajania nieznanego.
* * *
Wiedzą panie – mówił ojciec mój – że w starych mieszkaniach bywają pokoje, o których się zapomina. Nie odwiedzane miesiącami, więdną w opuszczeniu między starymi murami i zdarza się, że zasklepiają się w sobie, zarastają cegłą i, raz na zawsze stracone dla naszej pamięci, powoli tracą egzystencję. Drzwi, prowadzące do nich z jakiegoś podestu tylnych schodów, mogą być tak długo przeoczane przez domowników, aż wrastają, wchodzą w ścianę, która zaciera ich ślad w fantastycznym rysunku pęknięć i rys.
Traktat o manekinach
Bruno Schulz
Jakob von Gunten, tytułowy bohater powieści Roberta Walsera, na której Bracia Quay osnuli scenariusz Instytutu Benjamenta, przemierza liczne pokoje szkoły dla służących, otwierając drzwi najczęściej prowadzące do nikąd. Czego szuka? Być może pukając do drzwi Instytutu już wiedział, że celem nie jest znalezienie odpowiedzi na dręczące go pytania, ale sposób, w jaki się to czyni. Jakob von Gunten – jak geometra K. z Zamku Kafki, który notabene znał i wysoko cenił twórczość Walsera, pozostając pod jego wpływem – nigdy nie zrozumie snu, w jakim gra jedną z głównych ról, tyle że owa rola jest dla niego formą bezowocnej transgresji, polegającej na przekraczaniu czegoś, co nie prowadzi do samowiedzy, do odkrycia sensu rytualnych zachowań ćwiczonych w Instytucie. „Być może jest jakiś sens, ukryty w tym całym bezsensie” – mówi. Być może. Po otwarciu kolejnych drzwi napotka kolejne drzwi i tak da capo al fine, jak w niekończącym się muzycznym motywie repetatywnego utworu, który nieustannie zapowiadając rozwiązanie i finał, odwleka go w nieskończoność i w efekcie nie daje satysfakcji, wynikającej ze skończenia, zamknięcia. „Pochwyceni w szpony zasad, nadal poświęcamy się monotonnym repetycjom” – wyznaje von Gunten. Czy w pokojach, do których wkracza Jakob, rezyduje ów sens czekający na odkrycie? A może wędrówka w labiryncie korytarzy rozświetlanych refleksami niespodziewanych błysków, pochodzących z niewiadomego źródła, to nic innego, jak droga prowadząca do nikąd? Powraca pytanie o sens tej podróży bez przemieszczania się, podróży zamkniętej w doskonały cykl niespełnienia. Nade wszystko niespełnienia interpretacyjnego. Przyzwyczajeni do przyjemności czerpanej z lektury ruchomych obrazów, z pokorą musimy porzucić przymus ciągłego odpowiadania na pytanie, co to wszystko znaczy, czemu to ma służyć, po co ktoś konstruuje tę łamigłówkę?
* * *
Każdy wie, że w szeregu zwykłych, normalnych lat rodzi niekiedy zdziwaczały czas ze swego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodne, którym – jak szósty, mały palec – wyrasta kędyś trzynasty, fałszywy miesiąc.
Noc martwego sezonu
Cóż jednak zrobić ze zdarzeniami, które nie maja swego własnego miejsca w czasie, ze zdarzeniami, które przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdany, rozdzielony, rozebrany, i teraz zostały niejako na lodzie, nie zaszeregowane, zawieszone w powietrzu, bezdomne i błędne? […] Tak, istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne co prawda i problematyczne, ale gdy się wiezie taką kontrabandę jak my, takie nadliczbowe zdarzenia do zaszeregowania – nie można być zanadto wybrednym.
Genialna epoka
Bruno Schulz
Fabularny debiut Braci Quay został przywitany, jako najbardziej niezwykły, mroczny i hipnotyzujący film od czasu Głowy do wycierania [1976] Davida Lyncha. Istotnie daje się dostrzec pewne pokrewieństwo pomiędzy tymi twórcami, jak i filmami. Od razu jednak trzeba dodać, że lista filmowych wpływów, fascynacji i inspiracji jest znacznie szersza. Niemiecki ekspresjonizm filmowy (w tym zwłaszcza twórczość Murnaua), surrealizm, Buñuel, Tarkowski. Styl tego filmu jest jednak niepowtarzalny i ufundowany na specyficznym organizowaniu czas i przestrzeni filmowej, traktowanej jak strukura muzyczna. To bodaj najistotniejszy wyróżnik poetyki Quayowskiej. Bracia właściwie przy wszystkich swoich realizacjach w zakresie filmu animowanego i przy Instytucie… współpracowali z polskim kompozytorem Lechem Jankowskim. Tego związanego przez kilka lat z Teatrem Ósmego Dnia twórcę można byłoby nazwać żartobliwie trzecim bliźniakiem, jego rola w poczynaniach Braci Quay jest trudna do przecenienia. Twórcy bowiem konsekwentnie stosują zasadę, iż muzyka pisana jest przed rozpoczęciem zdjęć. I choć artyści wyznają, że wykorzystują w swej pracy „lateralną hierarchię kinematograficznych aspektów formalnych”, to motorem napędowym, siłą wyzwalającą energię jest właśnie muzyka, a dekoracje i scenografia są tak samo ważne, jak aktorzy. Nie znaczy to, że organizacja fabularna jest nieistotna: Instytut Benjamenta posiada bardzo starannie skomponowana fabułę, ma ona jednak znaczenie podrzędne w stosunku do rytmu wizualnego opowiadania, w którym słowo często służy tylko jako dźwiękowe tło. „Dialog nigdy nie jest pierwszy, później aktorzy, a jeszcze później cała reszta. Zamiast takiego podejścia my proponujemy następującą kolejność: muzyka, dialog, scenografia. To jest koncepcja kina, która wynika z naszych doświadczeń z pracy animatorów”.
Opowiadanie kamerą, to komponowanie wizualnego spektaklu muzycznego. Wewnętrzny rytm obrazów poddany jest rytmowi muzyki. „Pragniemy orkiestrować przestrzeń. W naszej pracy podążamy bardziej za prawidłami muzyki, aniżeli regułami dramaturgii”. Nie chodzi przy tym wyłącznie o przestrzeń geograficzną, fizyczną, co raczej o przestrzeń duchową. Podobnie jest z czasem, który by tak powiedzieć, urasta do samodzielnego elementu wyrazowego. Przy czym chodzi tu o ten czas poetycki, który Gaston Bachelard nazwał czasem wertykalnym, w odróżnieniu od horyzontalnego czasu prozodii. Czas wertykalny jest czasem zatrzymanym, czasem, który nie płynie zgodnie ze swą naturą. Twórczość filmowa, nazywana przez Andrieja Tarkowskiego „rzeźbieniem w czasie”, „mozaiką ułożoną z czasu”, ma tę właściwość, iż z jednej strony dokonuje balsamowania, zatrzymywania przepływającego czasu, z drugiej zaś strony sam czas jest podstawowym tworzywem każdego dzieła filmowego. Dlatego film tak bliski jest muzyce, poprzez posługiwanie się czasem, i poezji równocześnie, za sprawą możliwości zatrzymania jego upływu w wertykalnym zawieszeniu.
„Poezja – pisze Bachelard – jest momentalną metafizyką. W krótkim poemacie powinna ofiarować nam wizje świata, sekret czyjejś duszy, jakiś byt i jakieś przedmioty, a wszystko to jednocześnie. Jeśli podąża jedynie za czasem życia, jest mniej niż życiem; może być więcej niż życiem jedynie unieruchamiając życie, przeżywając skupioną w jednym punkcie dialektykę radości i smutków”. Bracia Quay reanimują model kina poetyckiego i metafizycznego zarazem. Są przewrotnie anachroniczni, jakby nie z tego świata. Gestem Demiurga stworzyli swój własny świat.
Instytut Benjamenta (Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life). Reżyseria: Stephen i Timothy Quay. Scenariusz: Stephen i Timothy Quay, Alan Passes na podstawie książki Jakub von Gunten Roberta Walsera. Zdjęcia: Nicholas D. Knowland. Muzyka: Lech Jankowski. Występują: Mark Rylance, Alice Krige, Gottfried John, Daniel Smith, Joseph Alessi. Produkcja: Wielka Brytania/Japonia/Niemcy 1995.