Glosa do „Traktatu o obrazie” Zbigniewa Rybczyńskiego
Tekst był był publikowany w: Zbigniew Rybczyński, Traktakt o obrazie. Poznań 2009.
1
„Ten, kto nigdy, choćby we śnie, nie powziął zamysłu jakiegoś dzieła, które, jeśli zechce, może porzucić, i nie przeżył przygody, jaką jest oglądanie skończonej konstrukcji, wtedy gdy inni widzą zaledwie jej początek; kto nie zaznał entuzjazmu, który przez jedną chwilę płonie o własnej sile, trucizny zrozumienia, skrupułów, chłodu wewnętrznych oporów i tej walki sprzecznych myśli, w której najpotężniejsza z nich i najbardziej uniwersalna powinna zwyciężyć nawet przyzwyczajenia, nawet żądzę nowości; ten, kto na kartce białego papieru nie widział przed sobą obrazu zmąconego tym wszystkim, co możliwe, żalem tych wszystkich znaków, które wykluczy konieczność wyboru; kto w przejrzystym powietrzu nie widział nie istniejącej budowli; kogo nie nawiedzały uporczywie: zawrotny pęd oddalający od zamierzonego celu, niepokój o wybierane środki, przewidywania zwolnionego tempa i rozpacz, wizje kolejnych etapów, rozumowanie rzutowane na przyszłość, określające nawet to, co nie powinno podlegać rozumowaniu w d a n y m m o m e n c i e, ten – niezależnie zresztą od swojej wiedzy – niewiele wie o bogactwie, żyzności i rozległości strefy umysłowej, która opromienia akt świadomego b u d o w a n i a”.
Paul Valéry, Wstęp do metody Leonarda da Vinci
Traktat o obrazie Zbigniewa Rybczyńskiego to bez wątpienia summa – wielu lat pracy, doświadczeń, eksperymentów. Byłbym niesłychanie zarozumiałym i zadufanym w sobie komentatorem, gdym chciał w wyczerpujący sposób odnieść się do wszystkich tez traktatu. Jedyne, co mogę zrobić, to pokusić się o rodzaj przypisów, glosy, krótkiego komentarza, w którym sam sobie zadaję pytanie, czy tak naprawdę rozumiem intencje autora. Czy kiedy w przeszłości kilkakrotnie pisałem(1), rozmawiałem(2) z twórcą Tanga, sam wiedziałem co jest istotą, esencją, sprawczą zasadą kierującą konsekwentną, choć wcale nie oczywistą i prostą do zrozumienia, twórczością Rybczyńskiego. Traktat nie jest tekstem bardzo obszernym, złożony jest tylko z czterech części i wprowadzenia, ale by mogło dojść do jego powstania artysta musiał w maksymalnie skondensowany i w gruncie rzeczy lapidarny sposób dokonać spojrzenia wstecz na swoją blisko czterdziestoletnią pracę artysty obrazu. Jednocześnie z owej przeszłości i dnia dzisiejszego wyłania się spojrzenie w przyszłość. Te trzy plany stanowią jedność, nakładają się na siebie, tak jak w naszej wyobraźni, niestety rzadziej w filmie/obrazie, dochodzi do nieustannego nakładania się na siebie różnych czasów. Wielokrotnie o tym mówił Rybczyński – jak sprawić, by te pozornie od siebie oddzielone światy można było uchwycić i zarejestrować w postaci jednej, koherentnej całości. Jak ową wielość i bogactwo – nie rezygnując ani na moment z różnorodności – uchwycić w postaci jedności. By to zrobić potrzebne są odpowiednie narzędzia i technologia służąca do tworzenia obrazów i odpowiednie metody obrazowania. Ale czy taka technologia istnieje? A jeśli nie istnieje, to kto miałby ją zaprojektować i stworzyć?
Obraz i obrazy, proliferacja obrazów i obrazowości niezmiennie od lat stanowią jeden z kluczowych problemów nie tylko sztuki, estetyki, teorii i filozofii, ale po prostu naszej rzeczywistości – świata, w którym żyjemy. Dlaczego zatem ciągle tak mało naprawdę wiemy o istocie obrazu?. I to zarówno jeśli weźmiemy pod uwagę obrazy tradycyjne, jak i obrazy techniczne. Tajemnica obrazu ciągle pozostaje niezgłębiona, ale nawet definicja obrazu jest problematyczna i jeśli czytelnik Traktatu będzie zawiedziony, iż jego autor nie pokusił się o jej sformułowanie, to być może należy przyjąć, że obraz jest tym za co go wszyscy powszechnie uważamy. Kiedy mówimy o obrazach – bez wnikania w to, czy mamy na myśli obraz malarski, fotograficzny, filmowy, komputerowy, zwierciadlany, wirtualny, to pomimo wszystkich różnic dzielących każdy z wymienionych typów obrazów – jest jednak coś, co je łączy. Każdy obraz jest obszarem, najczęściej płaszczyzną dwuwymiarową, choć rzecz jasna istnieją też technologie kreacji obrazów trójwymiarowych, na której „coś” się uwidacznia. Kwestią niezmiernie istotną jest pytania „jak” się to dzieje, że na obrazie „coś” się uwidoczniło. A jednocześnie fenomen na przykład ekranu, jako miejsca uobecniania się obrazu, również z jego wieloznacznymi etymologicznymi koligacjami, odnosi nas do zasłaniania, przesłaniania, zakrywania. Ekran i monitor zatem nie tylko „odsłania” to, co jest jego zawartością (czyli obraz), ale jednocześnie ów obraz maskuje, „zasłania” go, budując stałe relacje pomiędzy tym, co widzialne (odkryte) i tym, co niewidzialne (zakryte).
2
„Większość ludzi widzi znacznie częściej intelektem
niż oczyma. Zamiast kolorowych płaszczyzn rozpoznają pojęcia.
Wysoki, prostopadłościenny kształt, białawy, usiany odblaskami szyb
jest natychmiast jakimś domem dla nich: Domem! Pojęcie złożone, zespół abstrakcyjnych cech. Jeśli te formy zmieniają miejsce,
wymyka się patrzącym ruch szeregami biegnących okien,
przesuwanie się płaszczyzn, które przekształca nieustannie
doznawane wrażenie – ponieważ pojęcie pozostaje niezmienione.
Dostrzegają rzecz raczej wedle słownika niż wedle ich odbicia
na siatkówce własnego oka”.
Paul Valéry, Wstęp do metody Leonarda da Vinci
Punktem wyjścia dla rozważań Zbigniewa Rybczyńskiego staje się konstatacja, iż istota tworzenia się obrazu polega na transformacji przestrzeni wielowymiarowej w przestrzeń dwuwymiarową, która dokonuje się w naszym mózgu. Obraz zatem jest z natury dwuwymiarowy, choć zwłaszcza dzisiaj czyni się wiele, by tą dwuwymiarowość przezwyciężyć za pomocą rozmaitych sposobów symulujących na przykład trzeci wymiar, bądź tworząc przestrzenie immersyjne, które miałyby być (i czasami są) odwzorowaniem naszego funkcjonowania w świeci, który ma przecież naturę wielowymiarową. Znamienne jest, że Rybczyńskiego nie interesują eksperymenty dotyczące poszukiwań nowych rozwiązań związanych z poszukiwaniem radykalnie odmiennych (od dwuwymiarowych i ekranowych) sposobów tworzenia obrazów. Docenia na przykład eksperymenty Jeffrey’a Shawa (projekty realizowane w ramach iCinema), ale generalnie nie interesują go koncepty odnoszące się do jakichś unikalnych i niepowtarzalnych rozwiązań, które można zainstalować i oglądać tylko w jednym miejscu. One bowiem wykraczają poza paradygmat tradycyjnego kina, a jego interesuje, jak każdego wielkiego odkrywcę i wizjonera, próba ustanowienia zupełnie nowych warunków, na jakich miałby funkcjonować film w warunkach projekcji kinematograficznej. Wydaje się, że to swoiste désintéressement dla tego typu rozwiązań i poszukiwań wypływa z pewnego paradoksu, który charakteryzuje Rybczyńskiego jako artystę i kogoś, kto rozmyśla nad sztuką obrazu. Z jednej strony, mamy głębokie osadzenie w tradycji, odwoływanie się do przeszłości, wielkich mistrzów – Leonarda da Vinci, Pierra della Francesca, Brunelleschiego, Dalego, Eschera, z drugiej zaś, fascynację nowymi technologiami kreacji obrazu oraz przekonanie, że samemu trzeba te nowe technologie współtworzyć. Nikt bowiem za nas nie poprawi i nie skoryguje błędów, utrwalanych przez wieki, które nie pozwalają nam na tworzenie obrazów zgodnych z tym, co widzimy w istocie, a czego nie jesteśmy w stanie fortunnie odtworzyć.
Typologia obrazu zaproponowana przez twórcę Tanga jest w gruncie rzeczy bardzo prosta, ale pamiętajmy też, że prostota konstrukcji teoretycznych bywa najczęściej wyrazem wieloletnich doświadczeń i przemyśleń, swoistego destylowania idei, sprowadzania ich do postaci esencjonalnej. W takim momencie stajemy dosyć oniemiali i zdziwieni, a przy tym traktujemy to, co nam daje autor za swego rodzaju oczywistość, dobrze nam znaną i rozpoznaną. Czasem jednak zapominamy, że by osiągnąć ten poziom klarowności i oczywistości potrzebny jest ktoś, kto bez oglądania się na innych sformułuje owe prawdy.
Trzy kategorie obrazów, o których mówi autor – obrazy informacyjne, mentalne i symboliczne – w przeszłości, jak i dziś, ustanawiały historyczne ramy dla tworzenia zarówno obrazu świata zewnętrznego (powiedzmy: rzeczywistego), ale i świata wewnętrznego (powiedzmy: świata naszej wyobraźni). Obrazy symboliczne, zarówno tradycyjne (malarstwo, grafika) jak i techniczne (fotografia, film, wideo) zawsze traktowane były jako wierne odtworzenie obrazów informacyjnych i mentalnych. Do momentu wynalazku narzędzi w zautomatyzowany sposób produkujących obrazy symboliczne – dominowały w nich obrazy mentalne, czyli te, które powstają jako efekt pracy naszej wyobraźni. Wspaniałe wynalazki techniczne i nowe technologie kreacji obrazów – od dagerotypii po obrazy komputerowe (CGI) i obrazy będące efektem użycia kamer High Definition – spowodowały, iż w obrazach symbolicznych zaczął dominować obraz informacyjny. A zatem ten widzialny naszymi oczami, które mogą zobaczyć bardzo wiele. Ale z tej wielości, jak się okazuje, niewiele można, w sposób prawdziwy i niezdeformowany, przekazać innym. Fenomen kina to w gruncie rzeczy widzenie widzenia, spoglądanie i oglądanie czyjegoś oglądu. Kiedy patrzę na ekran, to poszukuję czyjegoś widzenia świata, rzeczy, zdarzeń. Najczęściej jednak widzę ustanadaryzowane i zhomogenizowane przez niedoskonałą technologię obrazy. Powracający nieustannie, omalże obsesyjnie, w wypowiedziach oraz tekstach Rybczyńskiego motyw realistycznego przedstawienia świata ciągle nie znajduje zadawalających efektów w postaci prawdziwie realistycznych obrazów. To znaczy nie takich, które zgodne są z zewnętrznym kształtem wizualizowanych obiektów, ale z wewnętrzną prawdą podmiotu postrzegającego. Nie dziwi zatem postulat ujawniający się w Traktacie, iż powinnością współczesnych twórców obrazów, a w szczególności artystów, jest odwrót od obrazu informacyjnego jako podstawowego elementu składowego obrazu symbolicznego i nasycenie go obrazami mentalnymi, obrazami pochodzącymi z naszej wyobraźni i jednocześnie ową wyobraźnię konstytuującymi.
Realizm zewnętrznego wyglądu jest historycznie zmienny, obrazy symboliczne zmieniają się, w danym momencie najczęściej uznawane są za najdoskonalsze odzwierciedlenie rzeczywistości (w całej jej fizycznej i, chciałoby się rzec, metafizycznej postaci), ale już za chwilę okazuje się, iż pojawia się jakaś nowa technologia, która radykalnie zmienia nasze myślenie o tym, czym jest, i czym może być, tworzenie specyficznego „analogonu” rzeczywistości wyrażającego się w formie przedstawień obrazowych. Chcemy wierzyć, że owe analogony są adekwatnymi, wiernymi odtworzeniami rzeczywistości, podczas gdy nieustannie zwodzone są nasze zmysły, w tym zwłaszcza zmysł wzroku.
„Fotograficzny realizm – pisze Zbigniew Rybczyński – rezultat wielkich odkryć – obiektyw, fotografia, film, telewizja – nie są ostatecznymi rozwiązaniami. To jest w e r s j a, m e c h a n i c z n a w e r s j a obrazu, z pewnością jest to najważniejszy krok poczyniony w historii wizualizacji, ale przecież nie ostateczny”(3). Cytowany fragment pochodzi z tekstu zatytułowanego bardzo charakterystycznie: Spoglądając w przyszłość – wyobrażając prawdę. Przyszłość i prawda – to istotne elementy myślenia Rybczyńskiego o sztuce obrazu i obrazie jako takim. Jaka zatem jest przyszłość obrazu w dobie cyfrowej (r)ewolucji oraz jak możemy dziś mówić o kategorii prawdy w odniesieniu do tworzonych za pomocą nowych technologii przedstawień obrazowych? Czym jest prawda obrazu w epoce obrazów komputerowych, takich, dla których kategorie kopii i oryginału oraz reprezentacji i tego, co reprezentowane niewielu już znaczą? A do tego jak fortunnie połączyć w ramach jednego obrazu różne (genetycznie) obrazy zarejestrowane przy pomocy tradycyjnej optyki fotograficznej na przykład z obrazami wygenerowanymi przez komputer? Ten wydawałoby się prosty zabieg dziś stwarza szereg problemów, nad rozwiązaniem których twórca Schodów pracował przez ostatnich kilkadziesiąt lat.
Jego „Studio Ideale” (czyż mimo wszystko nie jest to jednak nazwa nadana, zestawowi prototypowych rozwiązań technologicznych służących do tworzenia ruchomych obrazów w czasie rzeczywistym, nieco na wyrost?) jak na razie jest zapewne kompletnym rozwiązaniem służącym tworzeniu filmów bez konieczności stosowania zawiłej i czasochłonnej postprodukcji. Mamy zatem oczywisty powrót do idei spontanicznej wytwórczości właściwej dla artystów przeszłości, tych posługujących się narzędziami sprzed epoki obrazów technicznych. Ekran jak płótno rozświetlany jest przez wydobywające się z mroku elementy składowe, których formalny kształt nie musi być modyfikowany w procesie żmudnego, wtórnego przetwarzania, lecz rodzi się tak, jakbyśmy uczestniczyli w procesie jego powstawania obserwując pracę malarza/filmowca w jego pracowni. Czyż tego typu wpisanie widza w proces tworzenia i jego rezultat zarazem nie przypomina genialnych praktyk artystów podejmujących zagadnienia rozpoznania tego, na czym polega specyficzna gra pomiędzy twórcą, obrazem a widzem? Wiedział zapewne wiele na ten temat Velásquez malując Las Meninas, marzy o tym twórca Kafki, kiedy stosując technikę palimpsestowego tworzenia obrazu filmowego pragnie zautomatyzować proces kreacji ruchomych obrazów tak, by mógł się on odbywać w czasie rzeczywistym.
3
„Obraz ocenia się w tym samym duchu co rzeczywistość. Jedni się skarżą na brzydotę twarzy, inni gotowi są zakochać się w nich. Niektórzy oddają się wielosłownej psychologii; jeszcze inni patrzą na ręce, które zawsze wydają im się nie dość wykończone. Faktem jest, że na skutek jakichś bezsensownych wymagań obraz ma odtwarzać fizyczne i naturalne cechy środowiska, w którym żyjemy. Tu i tam działa prawo ciążenia i rozchodzi się światło; i stopniowo na pierwszym miejscu stanęły: malarska znajomość anatomii i perspektywy; a przecież wydaje mi się, że najpewniejsza metoda oceny jakiegoś utworu malarskiego to początkowo nic na nim nie rozpoznać, tylko, krok za krokiem, iść od jednej indukcji do drugiej, jak tego wymaga współczesna obecność barwnych plam na ograniczonej przestrzeni, aby od metody do metody, od jednych przypuszczeń do drugich wznosić się do zrozumienia tematu, a czasem do zwykłego odczucia rozkoszy, której nie zawsze doznawało się od pierwszej chwili”.
Paul Valéry, Wstęp do metody Leonarda da Vinci
W tekście Traktatu Rybczyński dokonuje ujednolicenia i zebrania swoich poglądów konsekwentnie rozwijanych przez wiele lat. Pojawiają się zatem wątki znane i wielokrotnie poruszane, w tym miejscu usystematyzowane i bardzo klarownie wyłożone. Kwestie perspektywy sferycznej, problemy ze standaryzacją obiektywów (obiektyw uniwersalny – cyfrowe oko), zagadnienie możliwości zestawiania ze sobą w jednym obrazie obrazów obiektywowych i komputerowych, Motion Control System, studio jako narzędzie, swoisty instrument tworzenia filmu, kompozytowanie, problemy z wielowarstwowym sposobem tworzenia obrazów w czasie rzeczywistym (blue/green screen), „Studio Ideale”. Te techniczne i technologiczne aspekty są niezmiernie ważne, bez rozwiązania wielu podstawowych kwestii, jak choćby odejście od perspektywy linearnej i stworzenie radykalnie odmiennego sposobu ujmowania rzeczywistości zgodnej z modelem perspektywy sferycznej nie sposób myśleć przyszłym tworzeniu obrazów, ale być może najważniejszy jest artystyczny i estetyczny cel, jakiemu nowe narzędzia, wynalazki, rozwiązania techniczno-technologiczne mają służyć. Nawet najdoskonalsza nowa technologia pozostaje tylko ciekawostką dla nielicznych, jeśli nie sfunkcjonalizuje się w konkretnym wykorzystaniu, jeśli nie służy pewnej idei.
W tym przypadku cel jest jasny i precyzyjnie sformułowany. Film jako medium obrazowe wypracował, w procesie historycznie uzyskiwanej samoświadomości technologicznej, wyrazowej (praktycznej) i teoretycznej, specyficzne sposoby „rejestracji obrazu świata widzialnego”, zaś widzowie z przekonaniem sądzą, iż w procesie owej rejestracji świat uzyskuje postać iluzyjnego przedstawienia, które ma walor prawdy. Mówiąc najprościej – świat w obrazie jest tym samym światem, który postrzegamy nie jako widzowie filmowego spektaklu, ale „nieuzbrojonym” w żadne narzędzie (optyczne) okiem. Tyle że prawda jest zgoła odmienna: świat zobrazowany zasadniczo różni się od świata rzeczywistego, kamera i obiektyw dokonują jego znaczącej deformacji, do tego jeszcze trzeba uwzględnić procesy percepcyjne nas jako widzów. Generuja one procesy powstawania obrazów mentalnych, obrazów powstających w naszym mózgu. Celem byłoby zatem – wedle Rybczyńskiego – odejście od tworzenia obrazów rejestracyjnych (informacyjnych) i tworzenie za pomocą „elektroniczno-komputerowych technik generowania przekonywujących obrazów mentalnych”. Zaś te obrazy mentalne, za sprawą wypracowanych metod kreacji i rejestracji, mogą stać się swego rodzaju „zawartością” obrazów symbolicznych, czyli takich, które w najpełniejszy sposób mogą być wyrazem technologii obrazowania nie poddanego dyktatowi starych reżimów wizualnych. Wyzwolenie spod kurateli tradycyjnych, choć błędnych, przekonań na temat prawidłowości (i prawdziwości) tworzenia przedstawień obrazowych to prawdziwie zadanie, jakiemu musi sprostać współczesny artysta wizualny.
Jeśli już zatem wiemy „jak”, pozostaje kwestia „co”. I tutaj, nie ukrywam tego, ciągle mam wątpliwości, czy aby poświęcanie tak wiele uwagi technologicznemu doskonaleniu narzędzi służących do kreacji obrazu(ów) nie przysłaniało nieco i wypierało pytanie o to, co w istocie należy, warto, koniecznie trzeba zobrazować, co przy pomocy obrazowych wizji chcielibyśmy powiedzieć, wyrazić. Trudno mi się jednoznacznie zgodzić chociażby z takim twierdzeniem, choć rozumiem kryjące się w nim wątpliwości: „Tak naprawdę niewiele mamy do powiedzenia, jesteśmy bardzo zagubieni, nie ma specjalnego pomysłu, co dalej robić, musimy odkrywać to, co chcielibyśmy wyrazić. To oczywiście gdzieś jest, tylko trzeba to umieć wygrzebać […]. Przesłanie, message, to co chcemy wyrazić, związane jest właśnie z rewolucja naukową i komunikacyjną”(4). Co zatem możemy za sprawą nowych technologii kreacji obrazu przekazać, czy w samej nowości oraz technicznym i formalnym aspekcie „poprawienia” obrazu już kryje się owo przesłanie? Czy zatem przekaz implikowany byłby w immanentny sposób przez wykorzystane do jego stworzenia i komunikowania medium?
Pytania można by mnożyć, mam wrażenie, iż w dużej mierze pokora z jaką artysta wypowiada się o tym, co może i powinno być przedmiotem sztuki wynika z głębokiej znajomość i przepracowania tradycji, świadomości, iż wypowiadanie się poprzez sztukę wiąże się z wielką odpowiedzialnością. Rybczyński nigdy nie formułuje tego w sposób skrajny, ale nie ulega wątpliwości, że jego postawę jako człowieka i artysty należy scharakteryzować poprzez umiejscowienia go nie tylko w kontekście estetycznym, ale i etycznym. Rozumiem przez to odpowiedzialne i świadome mierzenie się z najważniejszymi wyzwaniami, jakie stawia przed artystą epoka, w której przyszło mu żyć i tworzyć. Zapewne dla wielu czytelników Traktatu o obrazie wyrażona w nim opinia, iż sytuację obrazu dziś można porównać „do stanu pisma przed wynalezieniem druku” może się wydać przesadna, albo w najlepszym razie wielu potraktuje ją tylko jako efektowną figurę retoryczną. Tylko największym wizjonerom, myślicielom, artystom nie sposób jednak odmówić prawa do formułowania sądów, które dziś mogą się wydawać przesadne, ale być może już wkrótce pozytywnie zweryfikuje je rzeczywistość.
Paul Valéry pisał w pięknym tekście dotyczącym metody Leonarda da Vinci, który zafascynował niegdyś twórcę Czwartego wymiaru, iż „złudą jest chcieć wytworzyć w umyśle innego człowieka to, co fantazja stworzyła w naszym własnym umyśle”(5). Wydaje się, że za tą właśnie „złudą” podąża nieustannie Zbigniew Rybczyński, być może właśnie dziś jest jej bliżej niż kiedykolwiek wcześniej.
PRZYPISY:
1. Zob. Piotr Zawojski, Wideo Zbigniewa Rybczyńskiego. W stronę nowego widzenia, [w:] idem: Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią. Kielce 2000 oraz idem: Obrazy elektroniczne – eksplozja produkcji, implozja sensu?. „Format” 2001, nr 1-2.
2. Zob. Nim kamera znowu ruszy. Rozmowa ze Zbigniewem Rybczyńskim, [w:] Piotr Zawojski, Wielkie filmy przełomu wieków. Subiektywny przewodnik. Kraków 2007.
3. Zbigniew Rybczyński, Spoglądając w przyszłość – wyobrażając prawdę. „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 19-20, s. 258.
4. Nim kamera znowu ruszy…, op. cit. s. 266.
5. Paul Valéry, Wstęp do metody Leonarda da Vinci [w:] idem: Estetyka słowa. Szkice. Tłum. Donata Eska i Aleksandra Frybesowa. Warszawa 1971, s. 70.