Dogville. Eksperyment jako imperatyw twórczości Larsa von Triera
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2007, nr 1.
Choć do znudzenia powtarza się, że obecna epoka to czas powtórzeń, widzowie, czytelnicy, słuchacze, ale i filmowcy, pisarze, kompozytorzy nieustannie próbują tej bezdyskusyjnej, wydawałoby się, tezie zaprzeczać. Dziś „nowe” często jest efektem remiksu kulturowego albo „gry resztkami”, jakby powiedział Jean Baudrillard; przyjemność sprawiać nam może powrót do tych dzieł, które zachwyciły nas niegdyś. Nostalgiczne powroty do lektur (filmowych czy literackich) przeszłości, to często odtrutka na dojmujące poczucie braku prawdziwie wielkich dzieł tworzonych tu i teraz. Często o tym wspominał Krzysztof Kieślowski; kiedy ustawiano go w jednym rzędzie ze starymi mistrzami – Antonionim, Bergmanem, Fellinim, Tarkowskim – on niezmiennie powtarzał, iż następne pokolenie filmowców, do którego i on się zaliczał, nie potrafiło ich zastąpić. Nie była to chyba ani przesadna skromność, ani przekora. Niewątpliwie w tym stwierdzeniu tkwi wiele prawdy.
Przyjemność powtórzeń dająca poczucie bezpieczeństwa i zakorzenienia w „znanym” (jak w przypadku kina gatunków) nie może jednak dać nam prawdziwej rozkoszy obcowania z czymś absolutnie niepowtarzalnym. „Rozkosz – pisał niegdyś Roland Barthes – może mi zapewnić jedynie absolutna nowość, gdyż tylko to, co nowe, zaćmiewa (wytrąca z równowagi) świadomość. (To wcale nie łatwe: w dziewięciu przypadkach na dziesięć nowe jest tylko stereotypem nowości.)”. Czy w ogóle w kinie głównego nurtu, mam na myśli szeroko rozumiane kino fabularne, możliwe jest tworzenie dzieł oryginalnych, odkrywczych, czy możliwe jest eksperymentowanie z formą, poszukiwanie nowych rozwiązań estetycznych, czy wreszcie możliwa jest postawa eksperymentatorska? A może rację ma Gene Youngblood, który twierdzi, iż „cała sztuka jest eksperymentowaniem, albo nie jest sztuką”?
Larsa von Triera można uznać za twórcę stale poszukującego nowej formy, nieustannie dokonującego karkołomnych nierzadko wolt stylistycznych, co podbudowywane jest także próbami swoistej konceptualizacji swoich pomysłów w postaci publikowanych manifestów. Można oczywiście traktować je jako sprytne zagrania marketingowe, co też zresztą wielokrotnie czyniono, ale można też interpretować te poczynania jako rodzaj budowania wizerunku „awangardzisty” kina, jak to kiedyś określił w zjadliwym tonie znakomity montażysta Zygmunt Duś. Po premierze Tańcząc w ciemnościach (2000) Duś opublikował w miesięczniku „Kino” list, w którym podkreślając, iż „Trier jest niewątpliwie uzdolnionym reżyserem, czego dowiódł w niektórych swoich realizacjach”, następnie dokonał druzgocącej krytyki jego filmowych poczynań. Łamanie wszelkich zasad opowiadania filmowego w efekcie prowadzić może do wrażenia, że oglądamy „jakieś resztki nie zmontowanego materiału”. Zygmunt Duś konkludował: „Trudno mi przyjąć poczynania von Teriera za coś normalnego w obecnym kinie. Przecież w ciągu ponad stu lat film wypracował własny język i specyficzną ‘gramatykę’, której podstawy obowiązują wszystkich filmowców. Nawet tych, którzy uważają się za ‘awangardzistów’”.
Skrajnie sprzeczne opinie w ocenie dorobku von Teriera pojawiały się od początku jego działalności, czy aby jednak rzeczywiście wypracowane reguły gramatyczne, formalne, stylistyczne, czy raczej ich stosowanie, są istotnie warunkiem sine quo non uprawiania sztuki filmowej? Wydaje się, że poszukiwanie nowości nie dla niej samej, ale wypływające z wewnętrznej potrzeby i poważnego stosunku do tego, co się robi – jest niezbędnym warunkiem rozwoju sztuki. W zasadzie do większości projektów reżysera można by zastosować jego własny komentarz, który wygłosił po Dogville: „Chciałem złamać stereotypy, zburzyć przyzwyczajenia i zmusić do nowego spojrzenia na kino”.
Postać Larsa von Triera niewątpliwie w tym kontekście nie daje się łatwo ocenić, bowiem i ja często w przeszłości miałem poważne wątpliwości, co do jego intencji, zamierzeń oraz efektów pracy. Nie ulega jednak wątpliwości, że prawdziwie innowacyjne realizacje nie mogą powstać bez podejmowanych nieustannie prób. W tym sensie eksperymentatorstwo reżysera zbliżone jest do postawy naukowca, na co on sam zresztą zwraca uwagę: „Mam pełne poczucie, że zachowuję się jak naukowiec, dla którego film jest obiektem badania”. W innym miejscu dodaje: „Pracuję trochę jak w naukowym laboratorium. Kiedy robisz eksperyment ważne jest, by za każdym razem zmieniać nie więcej niż jeden czynnik”. Ale ten spokojny i wyważony ton autorefleksji najczęściej zastępowany jest buńczucznymi deklaracjami w typie: „Uważam, że wyzwalam kino. Nie podoba mi się kierunek, kierunek w jakim zmierza sztuka filmowa. Chcę to zmienić. Jestem Che Guevarą biznesu filmowego”. Tego typu prowokacyjne wypowiedzi należą do stałego repertuaru kontrowersyjnego Duńczyka, który niejednokrotnie w przeszłości szokował swymi filmami i poglądami, jego obecności we współczesnym kinie nie sposób jednak przecenić. W pewnym sensie ten „następca” Jean-Luca Godarda nie tylko podnosi temperaturę dyskusji na temat kondycji współczesnego kina, stale stawia nowe wyzwania przed sobą, ale także przed widzami. Imperatyw nakazujący by stale eksperymentować i poszukiwać nowatorskich rozwiązań stawia niewątpliwie wysokie wymagania odbiorcom, ci zaś nie zawsze akceptują poczynania artysty, ale przecież nie o to chodzi i nie to jest głównym celem von Triera.
Krańcowo różne opinie pojawiły się także po premierze Dogville, nie może też specjalnie dziwić, iż wiele nieprzychylnych głosów pochodziło od krytyków amerykańskich, co dowodzić może, że Trier celnie ugodził amerykańską dumę swoim obrazem czy też swoją fantazją na temat Ameryki, bo jak wiadomo nigdy w niej nie był. Marcin Giżycki pisząc o recepcji tego filmu w Stanach Zjednoczonych przywołał kilka opinii krytyków, które warto zacytować, bo nawet jeśli trudno się z nimi zgodzić, to są one niewątpliwie reprezentatywną próbką nie tylko oceny tego filmu, ale i charakterystycznych głosów krytycznych dotyczących innych projektów Duńczyka. A zatem usłyszeć można było opinie, iż Dogville jest filmem „obrzydliwym, bezmyślnym i paraliżująco nudnym”; można się tylko domyślać, iż autor tych słów – Rex Reed – widział krótszą, 137-minutową, wersję, zapewne wersja 178-minutowa tylko pogłębiłaby to zdanie. David Denby napisał, że „Od początku do końca Dogville jest filmem tępym i odpychającym – wydumanym, przyciężkim żartem”. Dodajmy jeszcze jedną opinię, tym razem Stanley’a Kauffmanna, który nie pozostawia żądnych wątpliwości, co do oceny filmu: „Bezkształtne, nieskładne, bezcelowe dzieło, które nawet nie potrafi być przekonująco pretensjonalne”.
Gdzie zatem leży prawda o Dogville Larsa von Triera? Czy w zjadliwych głosach amerykańskiej krytyki urażonej wizją Ameryki (bo tytułowe miasteczko, dla większości krytyków nie ulega to wątpliwości, utożsamić można ze Stanami Zjednoczonymi), o której reżyser (ponoć) wyraża się z pogardą i obrzydzeniem niemalże? (Ostatnie, wypowiadane przez Grace, słowa brzmią jednoznacznie, ale czyż można je utożsamiać z poglądami samego scenarzysty i reżysera: „Jeśli jest gdzieś na świecie miejsce, bez którego świat byłby lepszy, to właśnie tutaj”). Czy może w opiniach wielu krytyków europejskich, lecz także widzów, którzy uznają ten film za najwybitniejsze, dotychczasowe, osiągnięcie realizatora Idiotów (1998)?
Cały kontekst amerykański filmu, a zatem opowiadana historia, która jest swego rodzaju wehikułem dla wyrażenia poglądów von Triera o Ameryce, jest oczywiście sprawą niezmiernie istotną, ale być może jeszcze ważniejszym aspektem filmu jest zakodowanie w nim autorefleksywnego dyskursu nad naturą kina i filmu w dobie rozwoju nowych technologii, kiedy doskonałość techniczna tak skutecznie potrafi oszołomić widzów, iż ci nie bardzo nawet wiedzą jak się przed tą monstrualna maszynerią „kina efektu(ó)” bronić. Źródłem swego rodzaju anty-filmowej formy Dogville jest wielokrotnie wyrażana głośno przez reżysera świadomość konieczności odwrotu od „techniki” jako fetyszu współczesnych filmowców. Oczywiście pamiętając, że nie chodzi o całkowite jej odrzucenie, bo to równałoby się z ostatecznym podcięciem gałęzi, na której każdy filmowiec siedzi – film z natury jest medium „technicznym”, tak jak obrazy filmowe są obrazami technicznymi, chodzi jednak o obecne przesunięcie akcentu z fetyszyzowania techniki na korzystanie z niej tylko w takim zakresie, w jakim jest ona niezbędna do realizacji filmu. W pewnym sensie ilustracją tych poglądów był najgłośniejszy manifest filmowy ostatnich lat: DOGMA 95 jest projektem zachęcającym do powrotu do pewnej niewinności kina sprzed rewolucji techniczno-technologicznej. „Za pomocą nowych technik obojętnie kto i obojętnie kiedy może usunąć ostatnie resztki prawdy w dławiącym uścisku sensacji” – piszą Trier i Thomas Vinterberg, zaś w Spowiedzi DOGMA-tyka czytamy: „Teraz można przecież zrobić w filmie wszystko, co się chce, metodami elektronicznymi. Wykonuje się to w laboratoriach i w działach efektów specjalnych. I stało się to o wiele nudniejsze. Nie ma już wyczucia rzemiosła. Więc teraz tendencję do odwrotu od techniki uważam za naturalną reakcję”. Dogville zrealizowane zostało właśnie wbrew ogólnym tendencjom panującym w kinie, a jednocześnie niejako jest zamachem na jego iluzjonistyczną obsesję. A przy tym wszystkim nie łączy się to z jakąś ortodoksją, przywiązaniem na przykład do fotokina (taśma celuloidowa) jako gwaranta prawdziwego efektu kina; film realizowany był przy wykorzystaniu kamer i technologii DV, dopiero w kolejnym etapie materiał transferowany był na taśmę światłoczułą. Można powiedzieć, że tak jak w malarstwie w pewnym okresie artyści zapragnęli uwolnić się od natury, ale i „natury” malarskiego medium zdominowanego przez chęć powtórzenia świata na płaszczyźnie obrazu, tak Trier zapragnął uwolnić się od iluzjonistycznej „natury kina”, co zaprowadziło go do… teatru i do formy „kinowego spektaklu”. Przy czym określenie „spektakl” należy tutaj rozumieć bardziej w kategoriach wydarzenia „teatralnego”, aniżeli „kinowego”.
Choć trzeba dodać, iż specyficzny to rodzaj teatru, tego rodem z telewizyjnych przedstawień z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Polscy (tele)widzowie, zwłaszcza ci nieco starsi, doskonale rozpoznają zapewne tą estetykę znaną z naszej telewizji, której swego czasu chlubą był teatr telewizji jako nowy, hybrydyczny gatunek wypowiedzi odwołujący się zarówno do teatru żywego planu, filmu jak i stricte telewizyjnych rozwiązań stylistycznych i formalnych. Dziś ta stylistyka może wydawać się archaiczna, ale to właśnie ona pociąga twórcę, bo obecnie jest ona czymś omalże awangardowym w stosunku do tego co i jak pokazywane jest w telewizji. W telewizji duńskiej, którą oglądał młody Lars von Trier, prezentowane były, podobnie jak w Polsce, realizacje teatru telewizyjnego, on sam wspomina ważne dla niego spektakle z tego okresu, przywołuje na przykład spektakle w wykonaniu Royal Shakespeare Company. Nie sposób też mówiąc o inspiracjach nie wspomnieć o teatrze Bertolda Brechta, choć nadmierne eksponowanie choćby efektu obcości i przez jego pryzmat oglądanie filmu nie do końca daje zadowalające efekty. Bo przecież nie o dystans tu chodzi, a o wytworzenie poczucia bliskości, czemu między innymi służą bliskie, „telewizyjne” plany, a także to, że sam Trier chcąc być jak najbliżej swych bohaterów zdecydował się na szwenkowanie. To prawda, ale Trier wspomina, iż jednym ze źródeł pomysłu na ten film była ballada Brechta i Kurta Weilla z Opery za trzy grosze zatytułowana Jenny piratka, którą usłyszał w wykonaniu duńskiego piosenkarza folkowego Sebastiana. Nie chodziło zatem o jakąś głęboką inspirację teoriami Brechta związanymi z jego koncepcją teatru epickiego, co raczej o bezpośredni impuls płynący z tekstu piosenki, w której pojawia się motyw zemsty oraz zapadłej mieściny gdzieś na końcu świata (czyli w Górach Skalistych w filmie, a właściwie w przestrzeni mitycznej). To, że reżyser postanowił sam filmować wpisało go niejako w świat dramatu – on sam stał się w ten sposób jego integralną częścią, zaś film stał się rodzajem socjodramy, w której zaciera się dystans pomiędzy wykonawcami i twórcą. Reżyser maksymalnie zbliża się do aktorów, jego współbycie w kreowanym świecie powoduje, że mogą oni odrzucić teatralną konwencję, aktorstwo staje się bardzo minimalistyczne, a tym samym osiągany jest efekt realizmu typowo filmowego, nie mającego nic wspólnego z teatralnymi konwencjami (nadekspresją, wyrazistą mimiką i gestem typowymi dla sceny teatralnej).
Decyzja o sfilmowaniu całej historii w studiu, w którym dosłownie narysowano przestrzenną topografię miasteczka, mogła wydawać się pomysłem karkołomnym, zważywszy na czas trwania filmu, ale okazało się, że ta konwencja do granic doprowadzonej stylizacji bardzo szybko staje się naturalnym polem gry, w wielorakim sensie tego słowa. Pierwsze ujęcie filmu pokazujące z lotu ptaka „planszę” studia wprowadza widzów w świat na wskroś stylizowany. Tyle że kino generalnie rzecz biorąc jest jedną wielka stylizacją, jeśli korzysta się z naturalnych plenerów, czy wręcz przeciwnie, tworzy się je za pomocą grafiki komputerowej, to i tak instancją rekonstruującą we własnej wyobraźni te zabiegi jest widz. W czasach, w których rzeczywistość wygląda jak film, kino musi poszukiwać nowych rozwiązań, by nie ugrzęznąć w banalnej reprodukcyjności lub nie zachłysnąć się doskonałymi możliwościami symulacyjnymi. Kategoria realizmu w tym kontekście nabiera zupełnie nowego sensu. Zaakceptowanie „teatralnej” konwencji tego filmu odbywa się w sposób niejako naturalny, choć dodać trzeba, iż Trier znakomicie korzysta z innych elementów, pozawizualnych, by pozorną nienaturalność prezentowanych wydarzeń maksymalnie uwiarygodnić. Jednym z takich zabiegów jest niezwykle dopracowany dźwięk. Sam reżyser mówi, iż jeśli zamkniemy oczy, to powinniśmy odczuć, że jesteśmy w Górach Skalistych, nawet jeśli są one tylko rodzajem filmowej fantasmagorii.
Historia Grace (Nicole Kidman), znajdującej schronienie przed ścigającymi ją gangsterami w miasteczku Dogville, podzielona została na kolejnych dziewięć rozdziałów z prologiem, co przywodzi skojarzenie z klasyczną strukturą powieściową, tym bardziej, że Trier posłużył się figurą narratora komentującego wydarzenia spoza kadru; głosu narratorowi użyczył znakomity aktor John Hurt, znany z ról kinowych, choć w ostatnim czasie bardziej chyba kojarzony ze sceną i rolami w sztukach Harolda Pintera czy Samuela Becketta. Efekt ten podkreśla literackość całego przedsięwzięcia, ale jednocześnie kojarzy się bardzo filmowo. Choć brzmi to paradoksalnie, to właśnie dobrze oddaje ducha tego filmu, który mieszając ze sobą często przeciwstawne konwencje i odwołując się do różnych tradycji – w przedziwny sposób pozostaje niezwykle spójnym i wiarygodnym dziełem. I nawet oś konstrukcyjna i dramaturgiczna filmu – nie do końca jasne powody, dla których Grace ucieka przed, jak się okaże w finale, własnym ojcem – nie sprawia wrażenia „papierowego” zabiegu kompozycyjnego. Do tego owa narracja – na co zwraca uwagę reżyser – ma nie tylko funkcję sarkastycznego komentarza do wydarzeń, ale i w przedziwny sposób buduje pewien ironiczny dystans do prezentowanego świata. Doprowadzona w ten sposób do granic sztuczności gra w kino, nie tylko obnaża jego konwencjonalność i sztuczność właśnie, ale ją skutecznie przekracza. Trier odczarowuje w ten sposób mitologię kina (posługując się wysoce „sztucznymi” elementami – to kolejny paradoks).
Mówiąc wiele o formalnych i realizacyjnych aspektach Dogville nie można rzecz jasna zapominać czemu one służą; czy jest to „film o dobrych intencjach, które obracają się przeciwko ludziom”? Tak lapidarnie podsumowuje reżyser swoje intencje jako twórcy tego filmu. Ciekawe, że znany ze swego niezwykle skomplikowanego stosunku do zagadnień wiary, wychowywany w duchu ateistycznym, choć potem zwrócił się w stronę instytucjonalnego kościoła katolickiego, reżyser w gruncie rzeczy w Dogville podejmuje teologiczne zagadnienia Teodycei, czyli Leibnizowskich pytań o przyczyny istnienia zła w świecie i prób usprawiedliwienia Boga („teodycea” to dosłownie „usprawiedliwianie Boga”). Nieprzypadkowo główna bohaterka ma na imię „Grace”, co po angielsku znaczy także „łaska”, której w finale zresztą nie dostąpią bohaterowie mrocznego miasteczka, a próbujący wprowadzać nowy ład moralny Tom, w prologu mówiący o konieczności dawania innym, perorujący o darze jako formie kontaktów międzyludzkich, zostanie zastrzelony z zimną krwią przez Grace. Czyżby zatem usprawiedliwianie Boga z góry skazane było na niepowodzenie, a mieszkańcy Dogville – i nie tylko oni, nie tylko zresztą mieszkańcy Ameryki, ale i my wszyscy – skazani byli na zasłużoną karę? Lars von Trier nie po raz pierwszy w sposób dosadny jawi się jako nieustannie wątpiący już nie tylko artysta, ale po prostu człowiek. Można oczywiście posądzać go o cynizm, można jego krytycyzm odnieść wyłącznie do Ameryki, ale zapewne i Dogville, jak i Ameryka nie są tutaj wyłącznym celem ataku. Paraboliczność tej przypowieści pogłębiana jest przez szczególną formę realizacji, wypreparowanie historii i przedstawienie jej w sposób ascetyczny i głęboko skłaniający do namysłu nad absolutnie podstawowymi motywami postępowania człowieka. Ten destylacyjny proces odrzucania wszystkiego tego, co może przeszkadzać w dotarciu do prawdziwego sensu opowiadanej historii – każe myśleć o teatrze Becketta, czy też jego wizji człowieka sprowadzonego do samej egzystencjalnej esencji. Von Trierowi udaje się autentycznie dotknąć czegoś, co bardzo rzadko pojawia się w kinie – prawdy o człowieku wyrażonej poprzez formę, w ramach filmowego eksperymentu nie mającego odpowiednika w kinie. A przy tym okazuje się, że to właśnie w tym filmie zbliżył się w sposób zdecydowany do swego wielkiego poprzednika i swoistego filmowego mentora, jakim był Carl Theodor Dreyer, którym – jak powiedział twórca Europy (1991) – „zdają się interesować jedynie teoretycy filmu”. I filmowcy – chciałoby się dodać. Zaś sam von Trier, przypomnijmy, zrealizował własną wersję scenariusza Dreyera napisanego na podstawie Medei (1988) jako rodzaj specyficznej „deklaracji programowej” pokazującej, gdzie należy szukać najważniejszych dlań inspiracji.
By jednak nie popaść w zbyt przesadną uniwersalizację prezentowanej opowieści, jej finał, a właściwie poakcja w postaci tła dla tylnych napisów, w niezwykle interesujący sposób rekontekstualizuje wcześniej zaprezentowaną historię. Nie dla wszystkich widzów, zwłaszcza tych kinowych, to może być czytelne, czasem z bardzo prozaicznego powodu, a mianowicie starego zwyczaju zasłaniania ekranu w trakcie prezentacji tyłówki, albo po prostu dlatego, iż widzowie dobrowolnie rezygnują z jej oglądania/czytania. Owo tło stanowią fotografie, które von Trier zaczerpnął przede wszystkim z dwóch źródeł: olbrzymiego zbioru zatytułowanego American Pictures autorstwa Jacoba Holdta i ze zbiorów fotograficznych amerykańskiej Biblioteki Kongresu, a ściślej z tej jej części, która gromadzi fotograficzną dokumentację czasów wielkiego kryzysu i Roosveltowskiego New Dealu lat trzydziestych w Stanach Zjednoczonych. Fotografie z tego okresu dotyczyły rozpoczętego w 1935 roku projektu nazwanego The Farm Security Administration, który miał polegać na idei łączenia się drobnych farmerów w większe grupy, co w oczywisty sposób musi kojarzyć się ze znaną skądinąd kolektywizacją, choć w Ameryce była ona dobrowolna. Dziś te społeczne eksperymenty znane są przede wszystkim za sprawą właśnie fotograficznej dokumentacji, która miała być w tamtych czasach rodzajem propagandowej tuby zachęcającej Amerykanów do wspólnego działania, a fotografie pokazywane były pod hasłem „introducing America to Americans”. Wiele z wykonanych wówczas przez wybitnych fotografików zdjęć dziś należy do klasyki dwudziestowiecznej fotografii i to one same są ważniejsze chyba od sprawy, której miały służyć. W ten sposób von Trier niejako osłabia możliwość odczytywania filmu na poziomie alegorycznym oraz uniwersalnym i konkretyzuje swój filmowy dyskurs jednoznacznym sygnałem, tym bardziej, że towarzyszy tym zdjęciom piosenka Davida Bowie zatytułowana Young Americans. A zatem jesteśmy w Ameryce czasów wielkiego kryzysu, który zniszczył nie tylko sferę materialna, ale i podkopał duchowe fundamenty narodu amerykańskiego, czego egzemplifikacją może być historia Grace, Toma, Dogville.
Jeśli jednak przyjrzymy się fotografiom Jacoba Holdta, które można znależć również w sieci (http://www.american-pictures.com), to okaże się, iż pokazują one całkiem współczesną Amerykę. Projekt Holdta dziś gromadzący tysiące zdjęć pokazujących przejawy rasizmu, przemocy, biedy i społecznej niesprawiedliwości realizowany jest od trzydziestu już lat. Jego historia związana jest z pierwszą wyprawą tego Duńczyka (sic!) do Ameryki w latach siedemdziesiątych, po której podróżował autostopem zatrzymując się w ponad czterystu domach i wykonując tysiące zdjęć, które później złożyły się na książkowe wydanie American Pictures. Od 1982 roku Jacob objechał ze swoim slide-showem kilkanaście krajów, w samych Stanach Zjednoczonych pokazywał go ponad trzysta razy na uniwersytetach, w kościołach, w miejscach publicznych, zrealizował też w roku 1984 film dokumentalny pod takim samym tytułem jak książka. W sieci olbrzymia fotograficzna księga podzielona jest na sześćdziesiąt dziewięć rozdziałów, można uznać ją za najpełniejszą prezentację wszelkich patologii i ciemnych, by nie powiedzieć czarnych czy mrocznych, stron amerykańskiej rzeczywistości. Te fotografie trzeba zobaczyć, by poznać inne oblicze Ameryki, nie to znane nam z pogodnych i bezproblemowych opowieści kina familijnego.
Lars von Trier nieustannie balansuje zatem na granicy „historycznej” opowieści osadzonej w czasach wielkiego kryzysu w konkretnym (choć mitycznym zarazem) miasteczku amerykańskiej prowincji, co nadaje filmowi walor omalże paradokumentalny i alegorycznej przypowieści. Montaż fotografii pokazujących Amerykę przez pryzmat swych obywateli na przestrzeni ostatnich siedemdziesięciu lat jest zabiegiem dającym wiele możliwości interpretacyjnych. W interesującym eseju poświęconym temu zagadnieniu Holger Römers dowodzi, iż „dialektyczna relacja pomiędzy tymi fotografiami a filmową fabułą może być rodzajem odtworzenia podobnie złożonych kombinacji obrazów i tekstów, które pojawiały się w licznych klasycznych albumach fotograficznych – niektóre z nich mogły wpłynąć na von Triera”. To trafna uwaga, nie sposób nie skojarzyć porażającej wizji Ameryki jaka wyłania się z American Pictures Jacoba Holdta z wizją prezentowaną przez reżysera, choć oczywiście jest ona wyrazem przedziwnej fascynacji tym krajem, która zresztą w inny sposób objawiała się już w jego wcześniejszej twórczości. Wystarczy tylko wspomnieć swoistą dekonstrukcyjną zabawę musicalem w Tańcząc w ciemnościach (2000), tym jakże amerykańskim gatunkiem; zresztą akcja tego filmu rozgrywa się także w Stanach dokąd przybywa Selma – emigrantka z Europy Wschodniej.
Dogville jest filmem jaki kino daje nam w ostatnich czasach bardzo rzadko. Nie wszyscy muszą go akceptować i zachwycać się jego kształtem formalnym i przesłaniem, ale von Terierowi udało się doskonałe zestroić w nim bardzo różne, czasem wręcz pozornie sprzeczne i nieprzystające do siebie elementy. Najważniejsze, że to działa i robi ogromne wrażenie, nie można obok tego dzieła przejść obojętnie. Wasyl Kandyński pisał niegdyś w pięknej książce O duchowości w sztuce o „zasadzie wewnętrznej konieczności”, owym imperatywie twórczym popychającym artystę do wyrażania samego siebie, wyrażania charakterystycznych cech epoki, w jakiej przyszło mu żyć i tworzyć oraz służbie sztuce, która „ma budować jej własne wartości”. Tylko to trzecie „pytanie o czystość i odwieczne zasady sztuki pozostaje wciąż aktualne. Z upływem czasu nie tylko nie traci, ale wprost przeciwnie – zyskuje na ostrości”. Eksperyment artystyczny jest niczym innym jak nieustannie ponawianym pytaniem o zasady tworzenia sztuki – Lars von Trier jest we współczesnym kinie jednym z nie tak wielu przecież artystów bezkompromisowo realizujących misję stałego poszukiwania nowych form, niejako na przekór duchowi naszych czasów, wbrew logice powtórzeń, klonów czy kopii.
Dogville. Scenariusz i reżyseria: Lars von Trier. Zdjęcia: Anthony Dod Mantle. Występują: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, James Caan, Paul Bettany, Ben Gazzara. Produkcja: Dania/Szwecja/Francja/Norwegia/Holandia/Finlandia/Niemcy/USA/Wielka Brytania 2003.