PIOTR ZAWOJSKI

 

Tekst był publikowany w: Humanistyczne konteksty technopolu. Red. D. Wężowicz-Ziółkowska. Wydawnictwo Wyższej Szkoły Zarządzania Ochroną Pracy w Katowicach. Katowice 2011.

Na pytanie o genezę teleobecności można odpowiedzieć przynajmniej dwojako. Można poszukiwać w przeszłości zjawisk zapowiadających teleobecność jako formę bycia w innej przestrzeni niż przestrzeń, w której faktycznie się znajdujemy, w czasie rzeczywistym, za pośrednictwem rozmaitych narzędzi i technologii telekomunikacyjnych (transmitujących obraz, dźwięk, pozwalających na manipulacje haptyczne obiektami w odległym środowisku). Sprawiają one, że interakcja pomiędzy osobami komunikującymi się na odległość stwarza wrażenie przebywania w jednej przestrzeni bez konieczności zmiany lokalizacji, co jest efektem swego rodzaju wymazania poczucia fizycznej odległości. Tego typu praktyki dosyć powszechnie wiąże się z zaawansowanymi technologiami komunikacyjnymi opartymi na systemach informatycznych (resp. komputerowych), zwłaszcza zaś technologiami cyfrowymi.

Ale można też znacząco poszerzyć wąskie rozumienie teleobecności, jak czyni to chociażby Christine Paul: „Pojęcie telobecności oczywiście związane jest nie tylko z technologiami digitalnymi, ale także z każdą formą telekomunikacji –  to znaczy komunikacji na dystans […]. Samuel Morse wysłał pierwszą wiadomość za pomocą telegrafu („Co Bóg uczyni?”) w roku 1844, a telefon zainicjował całkowicie nową epokę telekomunikacji”[1]. Za kolejne ogniwa rozwoju teleobecności można byłoby uznać rozmaite systemy telekomunikacyjne, takie jak telekonferencje, wideokonferencje, wideofony, webkamery, etc.

Drugą możliwością poszukiwania źródeł zjawiska teleobecności jest przywołanie momentu, kiedy ten  termin został użyty po raz pierwszy i w jakim kontekście. Twórca laboratorium sztucznej inteligencji w Massachusetts Institute of Technology (MIT) Marvin Minsky w roku 1980 opublikował manifest zatytułowany Telepresence, w którym po raz  pierwszy użył tego terminu[2], rozwijając już wcześniej pojawiające się koncepcje teleoperacji. Kreślił w nim wizjonerskie i wtedy futurologiczne plany dotyczące możliwości używania narzędzi oraz instrumentów, które wykorzystując odpowiednie  sensory potrafią w przyszłości „zreprodukować” ruchy naszych rąk, ramion, palców w innym miejscu za pośrednictwem mobilnych, mechanicznych „rąk”. „Używając takiego instrumentu możemy »działać« w innym pomieszczeniu, innym mieście, innym kraju albo na innej planecie”[3]. Już wcześniej używano określeń takich jak „teleoperator” czy „telefaktor” – Minsky postanowił jednak używać pojęcia „teleobecność”, zasugerowanego mu zresztą przez Patricka Gunkela[4].

Już wtedy Minsky dostrzegał olbrzymi potencjał teleobecności jako technologii przyszłości, „zdalnie sterowanej ekonomii”, która obowiązywać będzie w wieku XXI. Jej zarys  wywodził zaś z inspiracji, jakie stały się jego udziałem po lekturze opowiadania Roberta A. Heinleina zatytułowanego Waldo, opublikowanego w 1942 roku. Tytułowy bohater opowiadania jest słabeuszem, od urodzenia nie mogącym podnieść głowy do picia i jedzenia czy utrzymać łyżki. Ma jednocześnie niezwykłe zdolności polegające na możliwości kontrolowania i sterowania mechanicznymi dłońmi i innymi narzędziami, które sam projektuje (nazywane one są „waldoes” od jego imienia). Te wynalazki czynią go na tyle bogatym, że może on sobie zbudować w przestrzeni okołoziemskiej dom (coś na kształt stacji kosmicznej). Minsky sugeruje, że autor musiał słyszeć o miastenii, łac. myasthenia gravis, schorzeniu charakteryzującym się nużliwością, czyli szybkim zmęczeniem i osłabieniem mięśni szkieletowych. W związku z tym „waldoes” to przede wszystkim urządzenia wspomagające funkcje niedoskonałego ciała bohatera, które może być w specyficzny sposób amplifikowane. Urządzenia te działają jak ludzkie ręce. Operując na odległość można obserwować swoje poczynania, wszystkie te instrumenty są zdalnie sterowane (w przypadku powieści Waldo chodzi o możliwość sterowania urządzeniami z poziomu ziemskiego satelity, na której przebywa bohater). Dodajmy, że już w latach siedemdziesiątych sam Minsky skonstruował komputerowo sterowane hydraulicznie poruszane mechaniczne ramię, swoją wersję „waldoe”, które miało układać klocki jeden na drugim. Niestety, urządzenie to nie chciało działać…

Minsky przyznaje, że wiele pomysłów Heinleina miało duży wpływ na jego koncepcje teleobecności i możliwości zdalnego sterowania urządzeniami telerobotycznymi na odległość. Warto o tym wspomnieć, bowiem granice pomiędzy futurologicznymi, czy też literackimi konceptami, i dociekaniami naukowymi w zakresie nowych technologii bardzo często przebiegają w zaskakujący sposób, czasem zresztą te dwa, wydawałoby się przeciwstawne, światy znakomicie się uzupełniają, zachodzi pomiędzy nimi zarówno pewien rodzaj synergii, jak i konwergencji. Sam autor The Emotion Machine[5] twierdzi, że jego prace w dziedzinie sztucznej inteligencji są prowadzone zarówno w świecie fikcji, jak i nauki, zaś inspiracje czerpie zarówno z prac  i badań wybitnych naukowców, jak i takich twórców, jak chociażby Heinlein czy Isaac Asimov.

Marvin Minsky przypomina, że pierwsze sztuczne, mechaniczne ręce zbudowano już w roku 1947; służyły one do przenoszenia niebezpiecznych chemikaliów. Potem, w latach sześćdziesiątych, fascynacja robotami – które  zastąpić miały ludzi w wykonywaniu niebezpiecznych czynności, takich jak, na przykład, rozbrajanie bomb, rozminowywanie, oczyszczanie terenów skażonych, wykorzystywanie ich w kopalniach, przemyśle, kosmosie, eksploracji planet i wielu innych miejscach – zdecydowanie zmalała. Zainteresowanie robotami oraz robotyką w kontekście teleobecności, to zjawisko, które zaczęło się rozwijać dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. Było ono wyrazem wzmożonego zainteresowania problematyką mechanizmów sterowanych automatycznie i wyposażonych w jakiś rodzaj funkcjonalnej inteligencji. Dziś obcowanie z Asimo, ulepszanym od 1986 roku dwunożnym robotem firmy Honda, czy z projektami Hiroshi Ishiguro, takimi jak  kobiecy aktroid Repliee Q1Expo, telenoid i być może najsławniejszym androidem zwanym Geminoidem, będącym wierną repliką Ishiguro, często wprowadzać może w stan konfuzji. Czy moment pojawienia się robota rozumnego – robo sapiens – jest już bliski?

Te zapewne fascynujące pytania wypada w tym miejscy zawiesić, by powrócić  do kwestii teleobecności[6], a ściślej rzecz biorąc, do próby jej dokładniejszego opisania i odniesienia do praktyk artystycznych, czyli krótkiej prezentacji genezy sztuki teleobecności. By to uczynić, należy najpierw rozpatrzyć pojęcie i zjawisko telematyczności bezpośrednio związane z teleobecnością. Termin ten po raz pierwszy został użyty przez Simona Nora i Alaina Minca w raporcie sporządzonym w roku 1978 i zatytułowanym L’Informatisation de la société[7]. Autorzy definiowali telematykę jako „narodziny mariażu pomiędzy komputerami i sieciami komunikacyjnymi, który zwieńczony będzie nadejściem uniwersalnych satelitów, transmisją obrazów, danych i dźwięków”[8]. Dodajmy, iż francuska wersja sieci telefonicznej działającej w oparciu o system wideotekstowy, czyli Minitel, została wprowadzona w roku 1982. Przez wiele lat Minitel traktowany był (zwłaszcza przez Francuzów) jako alternatywa, czy może raczej konkurencja, dla internetu. Telematyka była zatem wyrazem postępującej fuzji technologii informatycznych i telekomunikacyjnych, jednocześnie stanowiła praktyczną zapowiedź technologii teleobecności. Pierwszym twórcą, który dostrzegł w technologiach telematycznych olbrzymi potencjał artystyczny był Roy Ascott, od początku lat sześćdziesiątych eksperymentujący z nowymi technologiami medialnymi i tworzący sztukę cybernetyczną.

Ascott traktował telematykę przede wszystkim jako możliwość rozwijania nowego rodzaju sztuki opartej na nowatorskich formach komunikacji sieciowej zapowiadających sieć internetową. „Telematyka jest terminem używanym na określenie komputerowo zapośredniczonej komunikacji obejmującej telefoniczne, kablowe i satelitarne połączenia pomiędzy geograficznie oddalonymi użytkownikami oraz instytucjami, które są podłączone do systemów przetwarzania danych, sterujących zdalnie urządzeniami i obszernymi bankami zmagazynowanych danych”[9].  Nowe możliwości konektywności fundują nowy rodzaj kultury telematycznej, co oznacza, że „nie myślimy, nie postrzegamy i nie czujemy w izolacji. Kreatywność jest dzielona, autorstwo jest rozproszone, ale nie w taki sposób, iż neguje indywidualność, autentyczność albo siłę autokreacji, co miało miejsce w przeszłości, kiedy występowały zjawiska niedojrzałej kolektywnej współpracy”[10]. Dla samego Roya Ascotta  najważniejszym obszarem, w którym   telematyka znalazła swój wyraz, była sztuka wykorzystująca zdobycze nowych technologii komunikacyjnych. On sam przeszedł długą drogę: od pierwszych realizacji z początku lat sześćdziesiątych, które przypisać można do rodzącego się wówczas nurtu sztuki cybernetycznej, do sztuki telematycznej. Nie miejsce tu na przedstawianie jego dokonań[11], warto tylko podkreślić, że poszukiwania i dokonania tego artysty – który tak wyraźnie zwrócił uwagę na możliwości wynikające z użycia komputerów w sztuce, ale komputerów tworzących zintegrowaną sieć telematyczną – stanowiły pionierskie przedsięwzięcia w zakresie rodzącej się sztuki sieci. Sieci wykorzystujących infrastrukturę przesyłu danych za pomocą kabli, satelitów, łączy telefonicznych, ISDN aż po sieć internetową. Łączność, w wielorakim sensie tego słowa, stała się podstawą „zasady holomatycznej” (holomatic principle), która mówi, iż każdy sieciowy interfejs, każdy punkt sieci (pojedynczy komputer) jest istotnym elementem telematycznej jedności w wielości. Poszczególny terminal tylko wtedy jest użyteczny, kiedy staje się częścią całości. To stało się teoretyczną podstawą takich realizacji Roya Ascotta jak Terminal Art (1978), La Plissure du texte (1983), Planetary Network: Laboratory UBIQUA (1986) czy   Aspect of Gaia:  Digital Pathways Across the Whole Earth (1989). W tych telematycznych i interaktywnych projektach zamiast pasywnego widza i obserwatora  pojawiał się partycypujący użytkownik i współtwórca, ktoś, kto w oparciu o aktywną interakcję stawał się członkiem współpracującej i współdziałającej ze sobą wspólnoty, którą charakteryzowało rozproszone autorstwo.

Te realizacje zapowiadały kolejną fazę rozwoju sztuki nowych mediów, jaką stała się sztuka teleobecności. Teleobecność można potraktować jako połączenie telematyki (czyli fuzji informatyki i telekomunikacji) oraz teleakcji[12] (czyli działania na odległość w czasie rzeczywistym). Samo pojęcie i konkretne działania obejmują jednak szersze spektrum odniesień, bowiem teleobecność definiuje się także jako rodzaj technologii immersyjnej wykorzystującej okulary, kaski i projekcję 3D. To specyficzny rodzaj medium umożliwiającego przenoszenie własnego ciała do innego środowiska, a także refleksję teoretyczną poświęconą temu zagadnieniu. Pierwsze eksperymenty wykorzystujące teleobecność w sztuce mają miejsce w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Pionier sztuki elektronicznej oraz wykorzystania robotów w sztuce – Norman White, uczestnik legendarnej wystawy Some More Beginnings w roku 1969 zorganizowanej w ramach E.A.T. (Experiments in Art and Technology) – w roku 1986 przedstawił wraz z Dougiem Backiem projekt Telephonic Arm Wrestling. Zawodnicy w dwóch różnych miastach: Paryżu (Canadian Cultural Centre) i Toronto (Artculture Resource Centre)  siłowali się ze sobą na rękę używając zmotoryzowanego systemu „transmisji siły”, wykorzystującego łącza telefoniczne.

Pomysł wykorzystania linii telefonicznych do działań o charakterze artystycznym został zastosowany przez Eduardo Kaca: artystę, naukowca i teoretyka, który jako pierwszy użył terminu teleobecność w odniesieniu do sztuki[13]. Kac uczynił to prezentując swoją pracę telekomunikacyjną zrealizowaną z Edwardem Bennettem i zatytułowaną Ornitorrinco (1990), nad którą w kolejnych wersjach pracował też w latach następnych. „W Ornitorrinco enigmatyczna idea »telekinezy« ucieleśniona jest w elektrycznych i elektronicznych elementach wytyczając nowe drogi dla telekomunikacji jako formy artystycznej, przekraczającej wymianę obrazów. Projekt ten ma na celu ukazanie niektórych możliwości będących poza zasięgiem widzenia oraz służy do przedłużenia ciała, będącego konsekwencją rozwoju systemów telekomunikacyjnych”[14] – tak przedstawiał swoją koncepcję Kac. Najkrócej pracę można opisać następująco: artysta znajdujący się w Rio de Janeiro korzystał z telefonu mającego funkcję tonowego wyboru numerów (chodziło o odpowiedni dźwięk) jako narzędzia kontroli ruchu „ornitorrinco” znajdującego się w Chicago. „Ornitorrinco”, czyli dziobak, to zbudowany przez Kaca i Bennetta telerobot. Poszczególnym cyfrom przyporządkowane były komendy sterujące ruchem („iść do przodu”, „prosto do tyłu”, „do przodu w lewo” etc.).  Jednocześnie, za pośrednictwem monitora i modemu, artysta mógł obserwować miejsce, w którym operował „ornitorrinco”; twórca widział tylko to, co widział jego mechaniczny „wtórnik”. Użycie metafory zwierzęcia zapewne zapowiadało późniejsze eksperymenty ze sztuką  transgeniczną i bio artem Eduardo Kaca, takie chociażby jak GFP Bunny (2000).

Kolejne realizacje (Ornitorrinco in Copacobama 1991-92, Ornitorrinco on the Moon 1992, Ornitorrinco in Eden 1994, Ornitorrinco, the Webot 1996) obrazują proces przechodzenia od łączy telekomunikacyjnych (telefonicznych) do łączy internetowych. Sztuka telekomunikacyjna przekształca się na dobrą sprawę w działania sieciowe, czyli net art (początkowo stosowano zapis net.art), czy też szerzej rzecz ujmując – sztukę internetu; ma to miejsce około roku 1993 i związane jest z takimi artystami (i grupami twórczymi) jak Antonio Muntadas, Alexei Shulgin, Vuk Cosic, Mark Napier, Heath Bunting, Olia Lialina, etoy, JODI, by wymienić tylko te  najgłośniejsze postaci rodzącej się wtedy sztuki internetu[15]. W tym gronie także należy umieścić Eduardo Kaca dla którego był to kolejny obszar eksploracji strategii estetycznych, twórcę niezwykle wyczulonego na wszelkie nowości technologiczne i medialne, który wcześniej zajmował się poezją wizualną, digitalną, holopoezją, tworzył performance’y, wykorzystywał w swojej sztuce multimedia i mixed media, tworzył struktury hipertekstowe i hipermedialne, dzieła interaktywne, a później, po doświadczeniach ze sztuką telekomunikacyjną, sztuką teleobecności, net artem,  był jednym z pionierów sztuki transgenicznej, bio artu i sztuki genetycznej.

Sztuka teleobecności opierając się na integracji telekomunikacji, robotyki, informatyki oraz nowych interfejsów wyznaczających obszary spotkania człowieka i maszyny – była i jest fenomenem ściśle związanym z rozwojem nowych technologii oraz ich zastosowaniem. Pamiętać jednak należy, że technologie teleobecności znajdują przede wszystkim zastosowanie w przestrzeni komunikacyjnej nie związanej ze sztuką, ale z aplikacjami komercyjnymi. Sam Eduardo Kac sądzi, że teleobecność można rozpatrywać przynajmniej na kilku płaszczyznach: jako nowe medium sztuki (choć można byłoby postawić pytanie o zasadność traktowania teleobecności jako medium), jako nowy rodzaj praktyk komunikacyjnych, w których mamy do czynienia z prymatem czasu rzeczywistego nad rzeczywistą przestrzenią, a także jako konkretny obszar badań naukowych poświęconych nowym mediom[16]. Sztuka teleobecności może przybierać różne formy, jest to zjawisko niejednorodne, co doskonale widać, kiedy zestawi się ze sobą dzieła reprezentujące ten nurt w sztuce nowych mediów. Thundervolt (1994) Gene’a Coopera, Bowling Alley (1995) Shu Lea Cheang, VirtuAlice (1995) ParkBench, Tillie, the Telerobotic Doll (1995-98) Lynn Hershman, Light on the Net (1996) Masaki Fujihaty, Bump (1997) kolektywu Association Creation, PRoP – Personal Roving Presence (1997) Erica Paulosa i Johna Canny, Vectorial Elevation (1999) Rafaela Lozano-Hemmera – to przykłady prac wykorzystujących różne formy teleobecności, ale też pokazujące, w jak różny sposób można to czynić.

Niewątpliwie jednak każda z wymienionych realizacji w jakiś sposób podejmuje zagadnienia przeformułowania kategorii przestrzeni medialnie modyfikowanej, oraz czasu rzeczywistego, a także możliwości działania na odległość. Owo wymazywanie fizycznej przestrzeni, specyficzna forma  teletopiczności, ustanawia nowy rodzaj relacji, „spotkania na dystans”, o czym pisał Paul Virilio w odniesieniu do teleobecności[17]. Owo spotkanie to nic innego jak modus „bycia teleobecnym, tu i gdzie indziej, w tym samym czasie, który nazywamy »czasem rzeczywistym«, będącym jednakże formą rzeczywistej czaso-przestrzeni, ponieważ różne zdarzenia w istocie zajmują miejsce, nawet jeśli to miejsce w efekcie jest nie-miejscem technik teletopicznych”[18].

 

2

 

Kiedy w roku 2003 w Ars Electronica Center w Linzu oglądałem TeleGarden, okres świetności ten teleogród miał już za sobą i nieuchronnie zbliżał się jego kres. Słabło zainteresowanie w sieci, roślin uprawianych przez sieciowych ogrodników  było coraz mniej, choć zwiedzający fizyczną przestrzeń Museum of the Future z niezmiennym zainteresowaniem zatrzymywali się przy klasycznej już wtedy realizacji Kena Goldberga i jego współpracowników. Aby przedstawić historię tego projektu trzeba się cofnąć do początku lat dziewięćdziesiątych, to wtedy bowiem Goldberg rozpoczął swoje eksperymenty w zakresie robotyki, telerobotyki, komunikacji sieciowej, webcamów, robotów sieciowych, telematyki i teleobecności oraz sztuki teleobecności.

Poszukiwaniom w zakresie projektowania  i budowy konkretnych urządzeń wykorzystujących teleobecność towarzyszyła refleksja teoretyczna, stanowiąca niezbędny background dla zbudowania konceptualnych ram dla artystów będących jednocześnie naukowcami. Ken Goldberg, obecnie profesor na uniwersytecie kalifornijskim w Berkeley (obronił doktorat w zakresie nauk komputerowych) jest autorem licznych patentów w tym zakresie. Od roku 1995 jest także dyrektorem Berkeley Automation Science Laboratory, w latach 2007-2010 stał na czele Berkeley Center for New Media, współpracował z MIT Media Lab, jest także twórcą Art, Technology and Culture Colloquium. Jednocześnie od końca lat osiemdziesiątych, poza działalnością naukową, stworzył wiele projektów artystycznych. Obszar jego zainteresowań obejmuje takie specjalistyczne dziedziny jak: robotyka i telerobotyka, sieciowe roboty i kamery, algorytmiczna automatyzacja, inżynieria przemysłowa. Jego prace prezentowane były m.in. na  Biennale w Wenecji, Ars Electronica w Linzu, Walker Art Center, Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe, Centre Pompidou w Paryżu, The Kitchen w Nowym Jorku, Kwangju Biennale w Seulu,  InterCommunication Center w Tokio.

Praca teoretyczna, zarówno ta ex ante, prowadzona przed zmaterializowaniem się projektu TeleGarden, czyli przed rokiem 1995, jak i ta ex post, w momencie, kiedy projekt już funkcjonował (od roku 1996 do 2004 w Ars Electronica Center) zaowocowała dwoma ważnymi publikacjami, które uznać można za podstawowe opracowania dotyczące telerobotyki i telepistemologii, sztuki telerobotycznej oraz sztuki teleobecności, a także zdalnego sterowania rozmaitymi urządzeniami za pośrednictwem sieci internetowych.. Pierwsza z tych książek[19] podejmuje fundamentalne zagadnienia wpływu technologii dostarczających wiedzy i służących poznaniu na dystans. Druga publikacja rozwija problematykę wpływu nowych technologii na procesy zapośredniczonej komunikacji, a autorzy skupiają swoją uwagę przede wszystkim na działaniu robotów działających online, przedstawiając kilkanaście konkretnych realizacji robotycznych działających w sieci[20]. Ich genealogia osadzona jest w przeszłości (teleskop, telefon, telewizja), ale dziś najważniejszym obszarem tego typu eksploracji okazują się być strategie sieciowej komunikacji i wymiany danych oraz kolaboracji pozwalającej na współpracę na odległość, posługiwanie się robotami sieciowymi, wykonywanie teleoperacji i, szerzej rzecz ujmując, rozmaitych rodzajów teleakcji, czyli możliwości zdalnego działania na odległość w czasie rzeczywistym. O artystycznym wymiarze tych zjawisk i możliwościach wykorzystania rozmaitych technologii telekomunikacyjnych piszą autorzy książki At a Distance[21],  prezentując prekursorskie działania artystów wobec tego, co eksplodowało wraz z pojawieniem się sieci internetowych, zwłaszcza zaś w momencie opracowania przez Tima Bernersa-Lee protokołów HTTP i HTML oraz systemu WWW. Ale nim to miało miejsce artyści próbowali, często z bardzo udanym skutkiem, wykorzystywać w swojej twórczości rozmaite urządzenia, takie jak telegraf, radio, teleks, faks. Narodził się Mail Art, wykorzystywano telewizję satelitarną i kablową, telekonferencje komputerowe i wideokonferencje, rodziła się sztuka telematyczna jako zapowiedź sztuki teleobecności. Jak zawsze w takich przypadkach można byłoby uprawiać archeologiczne badania pokazujące, iż fenomeny związane z nowymi mediami są głęboko zakorzenione w tradycji i historii wcześniejszych formacji technologicznych.

Telepistemologia, proklamowana przez Kena Goldberga, opiera się na czterech fundamentach: powszechnym dostępie, pośredniczeniu, autoryzacji i autentyczności. Goldberg często zwracał uwagę na to, iż w przeszłości, na przykład w siedemnastym stuleciu, nowe wynalazki służące poznaniu, takie jak teleskop czy mikroskop, wpływały na filozoficzny dyskurs i zmieniające się metody poznawania rzeczywistości. Kartezjusz, Hume, Locke czy Berkeley tworzyli swoje systemy filozoficzne w oparciu o wiedzę na temat zmieniających się technologii „Każdy nowy wynalazek służący komunikacji czy też pomiarom zmuszał do przeformułowania naszej definicji wiedzy”[22]. Tak jak Kartezjańska epistemologia była odpowiedzią na rozwój optyki i biologii (to w dużej mierze teleskop i mikroskop przyczyniły się do jego sceptycyzmu poznawczego), jak „nowa teoria widzenia” George’a Berkeleya  (zakładająca, iż nasze widzenie nie jest pasywnym postrzeganiem rzeczywistości, ale rodzajem aktywnych interwencji w świecie), tak telepistemologia jest przykładem technologicznie mediatyzowanej wiedzy. Operacje telerobotyczne w świetle telepistemologii podejmują podstawowe kwestie i pytania dotyczące możliwości weryfikacji przedstawień i reprezentowanych w sieci obiektów jako obiektów rzeczywistych (bądź symulowanych czy wirtualnych). Telepistemologia próbuje badać, jaki wpływ na wiarę, wiedzę i doświadczenie ma zmieniające się pojęcie dystansu, odległości, przestrzeni; prefiks „tele” (obok „cyber”) można niewątpliwie uznać za wyróżnik technokultury.  Dzisiaj percypowanie na odległość, a przy tym nieustanna deterytorializacja, stało się powszechnym doświadczeniem członków (sieciowego) społeczeństwa. Telepistemologia stawia pytania o to, jak w epoce zapośredniczonego doświadczania świata możemy rozpoznawać, że coś jest rzeczywiste, a nie tylko symulowane przez coraz doskonalsze medialne reprezentacje. Ciągle jeszcze nie jesteśmy gotowi na pełną akceptację faktu, że obecnie fizyczne miejsca zastępowane są przez wirtualne nie-miejsca radykalnie przetwarzające naszą przestrzeń i cyberprzestrzeń, będące dwoma komponentami integralnej, holistycznej przestrzeni podwojonej. Wydaje się, że aktualne są słowa Marca Augé z pracy poświęconej fenomenowi nie-miejsc, który pisze, iż „świat hipernowoczesności nie jest dokładnie tym, w którym wydaje się nam, że żyjemy, ponieważ żyjemy w świecie, którego jeszcze nie nauczyliśmy się oglądać. Powinniśmy nauczyć się od nowa myśleć o przestrzeni”[23].

TeleGarden powstawał na uniwersytecie kalifornijskim w roku 1994, koordynatorami projektu byli Ken Goldberg i Joseph Santarromana. Projekt ten rozpatrywać można na kilku planach: jako egzemplifikację teoretycznych i filozoficznych założeń telepistemologii, eksperyment badawczy, choć przedstawiany on jest najczęściej w kontekście strategii artystycznego wykorzystaniu potencjału internetu, a ściślej rzecz biorąc sztuki teleobecności. Goldgberg wyjaśniając genezę powstania TeleGarden mówił: „Ogród oznacza ucieczkę od technologii. Roboty ucieleśniają wejście do miejsc niebezpiecznych – takich, w których nie chcemy być. Wysłanie robota do ogrodu jest prawdopodobnie najbardziej absurdalnym zastosowaniem telerobotyki”[24]. Sam pomysł w istocie może wydawać się absurdalny, ale nie o prowokację tutaj chodziło.

Nim jednak spróbuję wyjaśnić znaczenie tej realizacji dla historii nowych (sieciowych) mediów sztuki, należy przybliżyć podstawowe założenia, którymi kierowali się jego twórcy oraz  wyjaśnić zasady funkcjonowania ogrodu w cyberprzestrzeni i w przestrzeni fizycznej. Idea ogrodu jako żyjącego modelu odzwierciedlającego społeczne interakcje miała być zarówno próbą zbudowania prototypowego urządzenia robotycznego, jak i  działaniem artystycznym. Właśnie działaniem, bowiem zbudowany przez twórców system jest przykładem dzieła interaktywnego,  powstającego w długim czasie, stale zmieniającego (za sprawą użytkowników, członków tworzącej się społeczności ludzi sadzących, pielęgnujących i opiekujących się roślinami w  ogrodzie) swój wygląd. Ogród w zamyśle twórców nie miał być substytutem „prawdziwego” ogrodu, a raczej alternatywną formą stworzoną także jako rodzaj zachęty do namysłu nad możliwością uprawy swojego ogrodu w przestrzeni fizycznej.

Połączenie ze sobą elementów organicznych (prawdziwe kwiaty – nagietki, petunie, floksy, len) z high-techem (umieszczone są one w metalicznym pojemniku o średnicy około dwóch metrów, w którego centrum znajduje się ramię robota sadzącego i podlewającego kwiaty) – mogło wydawać się zabiegiem karkołomnym. Natura zostaje zestawiona tu nie z kulturą, ale z technokulturą, nie o konfrontację jednak chodzi, nie o ujarzmienie natury przez technologię, ale o współdziałanie, pokojowe współistnienie wzajemnie warunkujące koegzystencję dwóch światów, dzisiaj na siebie po prostu skazanych. A zatem cyberprzestrzeń i przestrzeń fizyczna wzajemnie mogą się wspierać, nie zaś konkurować ze sobą i zastępować. Teleobecność, czyli możliwość widzenia i działania na odległość, na której opiera się powołanie do życia teleogrodu, wydaje się być zjawiskiem ciekawszym aniżeli przereklamowana wirtualna rzeczywistość waloryzująca w różnych kontekstach tworzenie  sztucznego, symulowanego środowiska generowanego przez komputery. Teleobecność to możliwość działania, zmieniania rzeczywistości za pośrednictwem percepcji obrazów tejże rzeczywistości, VR to tylko pasywny rodzaj tworzenia substytucji realnego świata niejako konkurującego ze światem rzeczywistym.

Jak funkcjonował TeleGarden i na jakich zasadach opierała się jego egzystencja? Przedstawiam je rzecz jasna w sporym uproszczeniu. Aby stać się członkiem wspólnoty użytkowników tego ogrodu żyjącego i rozrastającego się najpierw na uniwersytecie kalifornijskim, a od roku 1996 w Museum of the Future w Linzu, należało zalogować się na stronie internetowej projektu (dziś znaleźć tam możemy tylko ciekawą dokumentację – http://www.telegarden.org/tg/). Można było też pozostać widzem, biernym obserwatorem poczynań innych użytkowników, jednakże, gdy chciało się zostać sieciowym ogrodnikiem, należało regularnie odwiedzać stronę. Po minimum  100 wejściach zalogowany użytkownik nabywał prawo do posadzenia  jednej roślinki, którą to czynność wykonywał telerobot usytuowany w centrum ogrodu. Na monitorze można było zobaczyć kształt ogrodu na danym etapie jego zbiorowej uprawy, można było precyzyjnie wybrać miejsce, gdzie chciało się posadzić swoją roślinkę i uczynić to za pomocą prostego interfejsu. Po 500 wejściach (i co najmniej dwóch tygodniach) można było posadzić drugą, a po 1000 (i trzech tygodniach) – trzecią i ostatnią roślinę. Zainstalowana na ramieniu telerobota kamera wykonywała zdjęcia pokazujące zmiany dokonujące się za sprawą wykonywanych przez konkretnego ogrodnika operacji. Pamiętajmy, że przepustowość sieci była wówczas niska, stąd nie można było transmitować przekazu live za pomocą  webkamery. Ogród należało stale odwiedzać, by podlewać swoje rośliny; jeśli z jakichś powodów ogrodnik nie mógł tego uczynić sam – mógł poprosić innego ogrodnika, by ten w jego imieniu to uczynił. Ważnym elementem projektu był rodzaj publicznej agory, na której można było kontaktować się z innymi ogrodnikami w formie tekstowego czatu. W ciągu roku projekt miał zarejestrowanych około siedmiu i pół tysiąca aktywnych członków wspólnoty TeleGarden, którzy ją odwiedzali regularnie. Po roku (początkowo zakładano, że projekt będzie funkcjonował tylko przez taki czas) zanotowano ponad sto tysięcy unikalnych hostów i dwa miliony wejść na stronę, robot wykonywał około pięciu tysięcy ruchów w ciągu doby.

TeleGarden stał się miejscem, do którego się wraca po to, by spotkać się z innymi użytkownikami ogrodu, co tworzyło model postnomadycznej partycypacji i kolaboracji. Postnomadyzm był rodzajem filozoficznego wspornika całości koncepcji. Oto w epoce sieciowych wędrówek, błąkania się po cyberprzestrzeni często bez celu, bądź też w sytuacji, kiedy celem samym w sobie jest nomadyzm, a zatem brak zakorzenienia i nie przywiązywanie się do jakiegokolwiek terytorium, nieuprawianie ziemi, ciągła ruchliwość i tymczasowość (w tych kategoriach opisywano specyfikę rozwijających się sieci internetowych) – zaproponowano nowy model partycypacji w nowej przestrzeni. Dwie podstawowe metody nawigowania w sieci w poszukiwania informacji, przedstawione przez Pierre’a Lévy’ego[25], czyli polowanie i zbieractwo – nie znajdują zastosowania w przypadku TeleGarden. Projekt ten zachęca bowiem do stałego wracania do uprawy ogrodu, ale być może ważniejsza jest świadomość, że powstaje on w wyniku zbiorowego wysiłku ludzi. Każdy działa na własną rękę, ale jednocześnie powinien uwzględniać interes tworzącej się wirtualnej wspólnoty. Jej sens polega na współpracy i współdziałaniu oraz wzajemnej współodpowiedzialności za kształt ogrodu.

Paradoks ogrodu funkcjonującego w cyberprzestrzeni (przez kilka lat eksponowany był on jednak w Linzu, choć zapewne wielu faktycznych ogrodników nigdy nie widziało go „na żywo”, tylko wyłącznie w sieci) polegał na tym, iż w epoce „tele-centrycznej” oraz czasie wszechobecnego „zdalnego sterowania” (także w wersji telerobotycznej, czyli na odległość) teleogród stał się obszarem budowania bliskości i więzi społecznych. Choć szczegółowa analiza[26] Village Square Chat, czyli wspominanego już forum dyskusyjnego uczestników i współtwórców tej telerobotycznej, interaktywnej instalacji wykazała, iż rozmowy uczestników tego przedsięwzięcia były dosyć pobieżne, powtarzalne i mało produktywne. Jednym z głównych tematów  był podziw dla technologicznego wymiaru pracy, zwłaszcza zaś robota działającego w nieco tajemniczy dla użytkowników sposób. Badania te opierały się nie na pytaniach skierowanych do uczestników, ale analizie wypowiedzi pojawiających się na czacie. Powołana do życia, za sprawą sieciowej mediacji, społeczność była  grupą samoregulującą się, demokratyczną, niepotrzebny był żaden moderator. Rola twórców projektu skończyła się wraz z usytuowaniem ogrodu w cyberprzestrzeni, cała reszta była konsekwencją interaktywnej interwencji członków wspólnoty TeleGarden. Idee otwartości, wolności i dobrowolnej współpracy, charakteryzujące internet jako nową przestrzeń  społecznych interakcji, były w sposób wzorcowy realizowane w przypadku pracy Kena Goldberga. Jednocześnie praca ta podejmowała kwestie indywidualizmu i kolektywności, działań jednostkowych i grupowych. Pippa Norris[27] przekonuje na przykład, że etos indywidualizmu jest charakterystyczny dla cyberkultury i aktywności online. W przypadku TeleGarden  zarówno twórcy, jak i uczestnicy tego wieloletniego projektu poszukują zaś raczej nowych form kolektywnej aktywności jaką oferuje cyberprzestrzeń i fizyczny ogród, w którym rosną prawdziwe (nie symulowane, sztuczne czy wirtualne) rośliny.

Praca ta dowodzi, że opozycja natury i technokultury wcale nie musi obecnie wyznaczać standardów pojmowania rzeczywistości cyberkultury, poddawanej nieustannie technologicznej obróbce. Połączenie organicznego środowiska ze środowiskiem nowych mediów jest zresztą powracającym motywem wielu prac wybitnych artystów reprezentujących cybersztukę. Bodaj najlepszym przeglądem tego typu twórczości jest książka Gianny Marii Gatti zatytułowana The Technological Herbarium[28]. TeleGarden znalazł się w niej w części zatytułowanej  Rzeczywiste rośliny i nowe technologie, gdzie autorka omawia także takie realizacje jak Dressage d’un côn (1967) Piotra Kowalskiego, Teleporting an Unknown State (1994-96) Eduardo Kaca czy Bioacustic Garden (1978) Nissima Merkado. W książce znalazły się też omówienia wielu klasycznych już dziś prac takich artystów jak Christa Sommerer i Laurent Mignoneau, Char Davis, Edmond  Couchot, Bill Viola, Tamás Waliczky, Jean-Louis Boissier, Natalie Jeremijenko, by wymienić tylko tych najbardziej znanych. Uświadamia to, że problematyka swoistego spotkania wysokich technologii z fenomenami organicznymi, nauki i sztuki, natury i technokultury jest jednym z istotnych zagadnień cybersztuki i cyberkultury[29].

Hybrydyczne z natury prace, w których sterylne, często wysokie, „suche” technologie informatyczne konfrontowane   są z „mokrymi” mediami biologicznymi nie są obecnie czymś niezwykłym. Taka konwergencja jest nieunikniona, o czym z przekonaniem pisał Roy Ascott w manifeście poświęconym  „mediom mokrym” (moist media). „Pomiędzy suchym światem wirtualności i wilgotnym światem biologii rozciąga się  mokry obszar, nowa interprzestrzeń możliwości i nadziei. Media mokre (obejmujące bity, atomy, neurony i geny w każdym rodzaju kombinacji) będą konstytuować podstawę sztuki nowego wieku, przekształcającą się sztukę związaną z tworzeniem płynnej rzeczywistości”[30]. TeleGarden to przede wszystkim rodzaj telerobotycznej pracy reprezentującej sztukę teleobecności, to specyficzny przykład sieciowego kolaboracjonizmu przybierającego postać wieloletniego performace’u, którego aktorami stali się sieciowi ogrodnicy. Ale idea synergicznego współdziałania natury i (techno)kultury była niewątpliwie jedną z najważniejszych i najbardziej nowatorskich przesłanek stworzenia tego projektu.

Jednocześnie, w perspektywie telepistemologicznej, stawiane są ważne pytania dotyczące możliwości weryfikacji naszych doświadczeń zapośredniczonych medialnie, na odległość. Większość uczestników projektu i użytkowników ogrodu nigdy nie widziała go na żywo, mogła tylko obserwować w sieci zmiany będące konsekwencją ich własnych operacji i działań innych ogrodników. To obrazy fotograficzne (cyfrowe) potwierdzają procesy zachodzące w fizycznym ogrodzie, obrazy zatem są indeksalnie powiązane z rzeczywistością. Natomiast jednym ze stałych motywów powracających w teorii digitalnej obrazowości jest powszechne przekonanie, iż ów indeksalny wymiar obecnie został poważnie nadszarpnięty przez szeroko rozumiane procesy odrealniające rzeczywistość w wyniku stosowania procedur symulacyjnych. W takim przypadku – w odróżnieniu od tradycyjnych obrazów fotograficznych, opierających się na procedurach analogiczności (i analogowości zarazem)  –  cyfrowy zapis fotograficzny nie może być traktowany jako rodzaj dowodu na rzeczywiste istnienie. Na przykład teleogrodu. Ten typ argumentacji, jak trafnie zauważa Corey Dzenko[31] w małym stopniu uwzględnia społeczną praktykę. A może po prostu tego typu teorie zbyt pochopnie i bez uwzględnienia potocznego, co nie znaczy błędnego, rozumienia fotografii cyfrowej, arbitralnie zakładają, że odbiorcy całkowicie odmiennie traktują zdjęcia wykonane techniką cyfrową aniżeli tradycyjne fotografie? Można powiedzieć, że różnice pomiędzy tymi dwoma rodzajami obrazów tkwią jednak zupełnie w czymś innym, raczej w zakresie ontologii. Chociażby monitorową formą uobecniania się tych pierwszych i materialną formą zapisu (na przykład na papierze) tych drugich[32].

TeleGarden był złożonym i wielowymiarowym eksperymentem, w którym spotkały się wysokie technologie telerobotyczne i nowe możliwości telekomunikacyjne oparte na architekturze sieci internetowej – z żywymi roślinami pielęgnowanymi przez żywych ludzi za pośrednictwem mechanicznego robota. Ogród zawsze, w wymiarze symbolicznym, traktowany był jako obszar swego rodzaju dialogu pomiędzy naturą i kulturą, tutaj doszło także do dialogu pomiędzy naturą i technologią czy też naturą i technokulturą. Dobrowolna i samoregulująca się społeczność sieciowa  realizowała dawną utopię, a właściwie „komputopię” Yoneji Masudy[33], który podkreślał, że najistotniejszym aspektem przyszłych (czyli obecnych) wspólnot, funkcjonujących w społeczeństwie informacyjnym, powinna być idea dobrowolności i demokracji uczestniczącej. Bez odgórnego sterowania czy też (eufemistycznie mówiąc i nawiązując do języka sieci) „moderowania” aktywnością członków określonych społeczności. Tak jak to miało miejsce w TeleGarden. Ta wspólnota nie zabijała indywidualności, wręcz przeciwnie, pielęgnowała je – dosłownie i w przenośni – każdy musiał przecież dbać o swoje rośliny, które posadził w ogrodzie. Ale mógł też liczyć na pomoc innych, jeśli zachodziła taka potrzeba.

Projekt TeleGarden dziś już nie istnieje, poza zachowaną sieciową dokumentacją, jednak jego historia może być dowodem na to, że mariaż natury i technokultury nie tylko jest możliwy, ale stał się on fundamentem dla rozwoju nowego humanizmu oraz nowego kształtu społecznych i kulturowych relacji ludzi. Teleobecność tylko pozornie pogłębia technologiczną  atomizację i alienujące działanie nowych sposobów komunikowania się. Użytkownicy, przy pomocy sieciowych narzędzi wymiany informacji, tworzyć mogą głębokie relacje z czasem wykraczające także poza środowisko wirtualne. W tych procesach ważną rolę mogą też odgrywać projekty artystów poszerzających (tak jak w przypadku TeleGarden) obszary, na których funkcjonuje sztuka, jednocześnie wytyczających drogi dla kolejnych eksperymentów integrujących świat przyrody i technologii.

 

This entry was posted on niedziela, 17 stycznia, 2016 at 2:56 pm and is filed under Nowe media - Cyberkultura. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.