PIOTR ZAWOJSKI

Tekst był publikowany w: „Stelarc. Mięso, metal i kod. Rozchwiane chimery.  Red. R. W. Kluszczyński. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Gdańsk 2014.

Wersję 3.0 ludzkiego ciała, w latach 30. i 40. XXI wieku, wyobrażam sobie jako bardziej gruntowną zmianę konstrukcji. Zamiast przekształcać każdy układ (zarówno biologiczne, jak i niebiologiczne części naszego myślenia), będziemy mogli usprawnić nasze ciała w oparciu o doświadczenia z wersją 2.0. Podobnie jak w przypadku przejścia od wersji 1.0 do 2.0 przejście do wersji 3.0 odbędzie się stopniowo i będzie się wiązać z wprowadzeniem wielu rywalizujących ze sobą idei. Przewiduję, że jedną z cech wersji 3.0 będzie zdolność do zmiany naszych ciał. Będziemy w stanie to robić bez najmniejszego trudu w środowiskach rzeczywistości wirtualnej, lecz nauczymy się to robić także w prawdziwej rzeczywistości. Wszczepimy sobie twory oparte na MNT, dzięki czemu będziemy mogli swobodnie zmieniać swą postać fizyczną[1].

Ray Kurzweil, Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii

 Człowiek 3.0

 

            Idea osobliwości, o której pisze Ray Kurzweil, a także wizja człowieka w wersji 3.0 mogą wydawać się bliskie poglądom Stelarca, ten jednak zdecydowanie odcina się od poglądu, że około roku 2050 pojawi się niebiologiczna sztuczna inteligencja ulokowana w zmodyfikowanych ciałach. Zamiast nad sztuczną inteligencją (AI) woli zastanawiać się nad sztucznym życiem (ALife), będącym konsekwencją zacierania się różnic pomiędzy człowiekiem i maszyną, inteligencją ludzką i sztuczną inteligencją[2]. Jednym z fundamentalnych pytań, objawiającym się w szczególny sposób w „języku, który uwiecznia Kartezjański Teatr”[3], są narastające wątpliwości co do tego, kim jest obecnie człowiek i co jest istotą człowieczeństwa.

Pytanie o „ja”, o podmiotowy wymiar człowieka, staje się coraz bardziej problematyczne – im dłużej on tworzy, tym większe ma poczucie zanikania podmiotowego „ja” (There is no „I”), które jest przecież jedynie językowym konstruktem, liczy się tylko ciało, które wchodzi w kontakt z innymi ciałami. To, co tworzy naszą tożsamość oraz nasze człowieczeństwo, jest pochodną systemu społecznego, technologii i naszej kultury. Umysł jest czymś wysoce problematycznym, na pewno nie on jest głównym wyznacznikiem tego, co ludzkie. W efekcie, jak mówi Stelarc, „być może w byciu człowiekiem chodzi o to, by przestać przypominać człowieka”[4].

Prymat ciała i cielesności w myśleniu o człowieku to oczywista dominanta twórczości australijskiego artysty. Radykalne, choć wysoce dyskusyjne, negowanie – czy może raczej kwestionowanie – uprzywilejowanej pozycji podmiotu w czasach ekspansywnej technokulturowej rzeczywistości opiera się na negacji Platońskiej, Kartezjańskiej i Freudowskiej metafizyki ludzkiego ciała. Prowadzi to do sądów tyleż prowokacyjnych, co zmuszających do przemyślenia wielu fundamentalnych zagadnień dla zachodniej cywilizacji. „Kiedy ciało wypowiada się jako Ja, to w istocie, kiedy mówi »Ja jadę do Londynu« albo »Ja tworzę sztukę«, słowo Ja oznacza tylko to, że »to ciało jedzie do Londynu«, »to ciało tworzy sztukę«”[5].  To jeden z tych konceptów, z którym trudno się zgodzić: tak radykalna dekonstrukcja „ja”, zredukowanie go wyłącznie do konstruktu językowego prowadzić musi do problematycznego odróżniania się „ja” od „nie-ja”. Stelarc konsekwentnie rozwija ten typ myślenia negujący ważność „ja” oraz podkreślający jego relacyjność i  naturalną tendencję do realizowania się w siatce społecznych i kulturowych odniesień. Można by powiedzieć, zgodnie z dominującym dziś modelem opisu nowego paradygmatu cyberkulturowego, że najważniejsza jest kwestia sieci jako metafory, ale też modelu organizacji cyberkultury, w której usieciowione ciało (nie „ja”, a raczej „nie-ja”) staje się rodzajem konektywnego węzła społeczeństwa sieciowego.

W niniejszych rozważaniach chciałbym się zastanowić, kim jest Stelarc, jaki jego „obraz” wyłania się z tego, co sam pisze i mówi na swój temat i o swojej pracy. Można oczywiście rozpocząć od stwierdzenia, że „obecnie wszyscy jesteśmy Stelarcami”, jak sugerują Arthur i Marilouise Kroker[6], co sprawia, że pisząc o tym twórcy, w gruncie rzeczy piszemy o sobie. To pociągająca perspektywa, jednakże błędna – Stelarc jest wyjątkowy i nie może stanowić swego rodzaju „matrycy” czy lustra, w którym przyglądamy się sami sobie. Artysta jest niewątpliwie jedyny i niepowtarzalny, choć przecież doskonale wiemy, że to, co robi, jest także przedmiotem zainteresowania i twórczości wielu innych artystów, naukowców oraz badaczy. A zatem, kim jest Stelios Arcadiou, cypryjski Grek urodzony w Limassol,  który na pytanie o to, czy jest performerem, artystą telematycznym, artystą site-specific, rzeźbiarzem, inżynierem robotyki, artystą ciała, kolaboracyjnym projektantem, odpowiada z przekonaniem, że jest artystą performerem[7]. Został nim, kiedy jako student szkoły artystycznej w latach 60. uświadomił sobie, że jest raczej kiepskim malarzem. I tak jest do dziś. Zresztą już w szkole zaprojektował rodzaj kasku i gogli, które można by potraktować jako antycypację późniejszych elementów składowych systemów wirtualnej rzeczywistości. Wykorzystywał je pomiędzy rokiem 1968 a 1972. Szkoły jednak nie skończył, bowiem nawet w Royal Melbourne Institute of Technology nie bardzo mógł znaleźć dla siebie miejsce. Jak wspominał po latach: „Nikt nie rozumiał tego, co próbowałem robić i w efekcie nie ukończyłem czwartego roku studiów, a potem nigdy nie miałem możliwości ukończenia uczelni artystycznej”[8]. Niewątpliwie ten fakt doprowadził do jego wyjazdu do Japonii, w której spędził dwadzieścia lat, tam też na dobre zaczęła się jego kariera artystyczna.

Epoka bio-techno-logiczna to czas, w którym biologia i technologia osobno, ale przede wszystkim razem wyznaczają ramy dla tworzenia się nowej rzeczywistości posthumanistycznej i transhumanistycznej. Post-trans-humanistyczna rzeczywistość obejmuje swoim zasięgiem już nie tylko małe grupy zafascynowanych nowymi technologiami geeków, ale w pewien sposób staje się mainstreamem współczesnej cyberkultury[9]. To naturalne tło dla wystąpień artystów i naukowców, którzy w centrum swoich zainteresowań stawiają kwestie ciała, choć nie sposób oddzielić problemów cielesności od problemów duchowości.

 

Stelarc w oczach innych

W swojej filozofii  mediów Wojciech Chyła, odnosząc się do „problemu mind-body” w kontekście biotechnosystemów, za Manuelem Lopesem da Silvą podkreśla, że technologie informacyjne i audiowizualne dotyczą przede wszystkim naszej aktywności psychicznej, a nie somatycznej. Podkreślanie tendencji do uniezależnienia się ducha od ciała i od jego ograniczeń oznaczać może „początek przyrody w biotechnosystemowym re-cyclingu i początek ciał transgenicznych i genetycznie modyfikowanych, hybrydalnych i permanentnie transformowanych, transfigurowanych. Może to oznaczać zwycięstwo nad przyrodniczymi gatunkami transgenot i chimer, gwarantujących nieograniczoność Duchowi i zwycięstwo nad biosferą biotechnosfery niestwarzającej przed Duchem hamulców”[10]. Ucieczka Ducha w kierunku wirtualności to sposób wyzwolenia wszystkiego, co psychiczne z okowów ciała. A stąd już krok do przekroczenia nie tylko fizycznych ograniczeń naszej cielesności, ale także do przekroczenia ludzkiego gatunku. Napędem i środkiem do realizacji tego celu staje się wszystko, co technologiczne i techniczne. W efekcie to ten złożony kompleks jawi się „jako właściwe źródło osiągów ludzkiego gatunku, nie jest już odrzucana poza ów gatunek, tj. poza ludzkie gatunkowe ciało, lecz jest z nim wewnątrzsystemowo sprzęgana w jeden biotechnosystemowy układ ponad-, poza-, czy postgatunkowo ludzki, odtąd się ona nieodparcie nakierowuje ku głębokiej transformacji homo sapiens”[11].

Taka wykładnia procesów związanych z ekspansją technologii i mediów stanowić może rodzaj filozoficznego tła dla działalności Stelarca, od razu jednak należy zwrócić uwagę, że w jego rozumieniu to nie czynniki psychiczne czy duchowe są tutaj najważniejsze, ale wręcz przeciwnie, to ciało staje się centralnym zagadnieniem owych przemian. A mówiąc precyzyjniej, konieczność całkowitego przemyślenia jego funkcji oraz ponownego zaprojektowania architektury ciała za pomocą nowych technologii. Rysując wstępnie konteksty filozoficzne i (cyber)kulturowe działań australijskiego performera, zanim jemu samemu oddam głos, chciałbym przywołać kilka stanowisk, które próbują zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie, kim w istocie jest Stelarc.

Paul Virilio, nazywając Stelarca swoim przyjacielem[12], w ogóle nie zgadza się z jego wizją, nazywając go futurystą, dla którego ocalenie człowieczeństwa polegać ma na całkowitym przekształceniu człowieka w taki sposób, jaki on uznaje za właściwy[13]. Chodzi przede wszystkim o wszelkiego rodzaju wzmocnienia operacyjnych funkcji ciała. Rewolucyjność myślenia i koncepcji Stelarca nie polegałaby tylko na spekulacjach myślowych, od których artysta programowo chce uciekać (z jakim skutkiem, o tym jeszcze powiemy), ale na radykalnej re-konstrukcji i re-designowaniu ciała. Dla francuskiego filozofa, zafascynowanego strategiami estetycznymi i proponowanymi rozwiązaniami na poziomie fizycznych przekształceń, to rodzaj „eugenicznego samobójstwa”, co kojarzyć się może ze znanymi tezami Jürgena Habermasa odnośnie przyszłości natury ludzkiej, która będzie budowana na fundamencie naturalnej eugeniki. „Zamiast popełnić zwykłe samobójstwo, on robi to przez wszczepianie sobie różnych gadżetów, co w efekcie doprowadzi do tego, że nie będzie Stelarca, on zniknie, odejdzie, zostanie tylko czysty automat”[14]. Wątek eugeniczny w odniesieniu do działań performera pojawia się zresztą znacznie częściej, zwłaszcza gdy omawiać jego twórczości zaczynają biokonserwatyści, dla których najczęściej eksperymenty z pola posthumanizmu i transhumanizmu są objawem antyhumanizmu oraz rodzajem zagrożenia dla przyszłości człowieka oraz jego „natury” (vide poglądy Francisa Fukuyamy).

Odnosząc się do przekonania Stelarca głoszącego, że „ostatecznym ograniczeniem filozofii są ograniczenia fizjologii”, a procesy ewolucyjne kończą się w momencie, kiedy technologia wkracza do naszego ciała, do jego wnętrza (tak jak to miało miejsce w przypadku jednego z najbardziej niebezpiecznych eksperymentów polegającym na ulokowaniu rzeźby w jego brzuchu, Stomach Sculpture, 1993), Virilio nie ma wątpliwości, że to zwieńczenie długotrwałego procesu. „Podejmując Nietzscheański temat, artysta zmierza do deklaracji, że »dekonstrukcja« powinna być stosowana nie tylko do języka jako medium komunikacji par excellence, ale także do ludzkiej fizjologii”[15]. Eugenika rozumiana jako strategia inżynierii społecznej jest przez Stelarca odrzucana. Odpowiadając na zarzuty czy też wątpliwości Paula Virilio, zwraca on uwagę na katolickie źródła tych obaw oraz przywiązanie do tego, by traktować skórę jako granicę naszego ciała. Zatem dopóki technologia jest na zewnątrz naszego ciała – jest to akceptowalne, nawet jeśli efekty technologicznego wspomagania ciała nie są pozytywne. Jednak sytuacja zmienia się, kiedy technologia zaczyna kolonizować wnętrze ciała, to wydaje się być nieprzekraczalną granicą w rozumieniu Virilio. Ciało staje się interfejsem, skóra jednak nigdy nie była interfejsem granicznym, zaś obecnie i w przyszłości jej rola powinna polegać na osmotycznym otwarciu się na to, co pochodzi z zewnętrza wobec wnętrza ciała-świata[16].

Rola techniki i technologii wydaje się być kluczowa w poszukiwaniu źródeł postawy artystycznej i badawczej Stelarca, z czego doskonale zdaje sobie sprawę Joanna Żylińska. Zwraca ona uwagę, że wielokrotnie powtarzane interpretacje działań Stelarca – w postaci swoistych proklamowań postcielesnego świata, w którym przekraczamy i unieważniamy swoje ograniczenia dzięki technice implementowanej wewnątrz ciała oraz stanowiącej zewnętrzną ekstensję ciała – należałoby zastąpić inną interpretacją jego założeń i intencji. Formułuje ona dwie podstawowe ontologiczne propozycje stanowiące bazę dla rozpatrywania stosunku człowieka i techniki. Po pierwsze, ciało wcale nie jest „niezdatne” ani przestarzałe w epoce nowych mediów, po drugie, człowiek od zawsze jest, czy też był związany z techniką, można nawet powiedzieć, że to ona właśnie czyni z nas ludzi. A zatem performanse Stelarca „należałoby postrzegać (…) jako wejście w różnicującą relację, w jakiej człowiek zawsze pozostawał z techniką, oraz jej uwidocznienie i nagłośnienie tej relacji”[17].

I tak dochodzimy do fundamentalnej kwestii, na którą zwraca uwagę Joanna Żylińska, interpretując działania Stelarca: natura ludzka w immanentny sposób związana jest z techniką, to dzięki niej tak naprawdę wytwarza się i realizuje. Nie chodzi przy tym o rodzaj technologicznego determinizmu, tylko o to, co przywoływany przez autorkę Bernard Stiegler nazywa „pierwotną technicznością”. To właśnie poglądy tego francuskiego filozofa są mocnym punktem oparcia dla wywodów Żylińskiej, która sądzi, że twórczość Stelarca może stanowić doskonały materiał egzemplifikujący tezy zawarte w pracach Stieglera. „W Technics and Time Stiegler ogałaca z naturalności »naturę« jako pierwotny byt oraz człowieka jako pierwotnie dzikiego i żyjącego w jedności z naturą. »Czysta natura« okazuje się logiczną niemożliwością, gdyż aby człowiek zaistniał, musi on odróżnić się – przez, jak to ujmuje Stiegler, techniczny wypadek – od świata, od natury i od tego co nie-ludzkie”[18]. W pełni zgadzam się z taką interpretacją, jak również z przekonaniem, że zbyt pochopne odrzucenie idei ciała i człowieka, które podkreślane jest przez wielu komentatorów twórczości Stelarca, to znaczące uproszczenie, bo chociaż „ciało jest przestarzałe pod względem formy i funkcji, jednak nie możemy działać bezcieleśnie. Nie możemy odrzucić cała”[19].

Jednym z ważnych badaczy, który starał się w kompleksowy sposób opisać działania Stelarca, był Mark Dery w książce Escape Velocity. Publikacja ta stanowiła ważny głos w kształtującej się w połowie lat 90. refleksji nad cyberkulturą, chociaż z dzisiejszej perspektywy rozpatrywanie tego fenomenu jako specyficznego rodzaju computer-age subculture nie wydaje się być najszczęśliwszym określeniem. Ważny jest natomiast specyficzny kontekst i określona tradycja, w którą Dery wpisuje poczynania Stelarca w tamtym okresie. Zwrócenie uwagi na szczególny rodzaj powinowactw z koncepcjami teoretycznym Marshalla McLuhana jest znaczące, ale istotniejsze jest jednak wyraźne osadzenie działalności artysty w nurcie cyberpunkowym. O ile jednak cyberpunk przede wszystkim kojarzył się ze szczególnym nurtem w literaturze science fiction, to cybernetic body art, jak definiuje sztukę Stelarca Mark Dery, to rodzaj urzeczywistnienia fikcji literackich i teoretycznych mówiących o cyborgu. O ile Donna Haraway ucieleśnia metaforę cyborga na poziomie teoretycznym, to, jak sugeruje Ross Farnell[20], Stelarc ucieleśnia tę metaforę w rzeczywistości (co zresztą sam zainteresowany przyjmuje z wieloma zastrzeżeniami). „Performanse Stelarca są czystym cyberpunkiem”[21] – dobitnie głosi Dery, sam artysta zaś jest „postmodernistyczną inkarnacją archetypowego obrazu człowieka jako mikrokosmosu”[22]. W tamtym czasie w pisarstwie takich autorów jak Neal Stephenson, William Gibson czy Bruce Sterling odnajdziemy wiele spekulacji na temat posthumanistycznej oraz transhumanistycznej przyszłości człowieka i tworzonej przezeń rzeczywistości technokulturowej. Czym innym jednak jest poruszanie się w obszarze fikcji literackiej lub naukowych badań, a czym innym są próby bezpośredniego działania, w którym wykorzystuje się własne ciało jako rodzaj poligonu doświadczalnego i medium zarazem. Sam Stelarc określa je jako „scenariusze science-fiction dla ludzko-maszynowej symbiozy, performans jest raczej symulacją niż rytuałem”[23].

Jeszcze inaczej działania Stelarca postrzega Gabriella Giannachi, wpisująca jego działania w kontekst praktyk określanych przez nią mianem „wirtualnego teatru”. I choć jest to pojęcie wysoce problematyczne, zwłaszcza kiedy autorka umieszcza w tym obszarze twórczość takich artystów jak: Merce Cunningham, Blast Theory, Edurado Kac, Orlan, Jodi, Lynn Hershman, Jeffrey Shaw, Marcel-lí Antúnez Roca, to jednak w jej rozważaniach pojawia się kolejny aspekt odnoszony do twórczości Stelarca. Giannachi konstatuje bowiem, że „w jego pracy bodyart spotyka się ze sztuką konceptualną, co przejawia się w spotkaniu ciała z technologią, zaś wyrazem tego jest »happening« artystyczny”[24]. Ten wątek traktowania projektów artysty jako w dużej mierze działań konceptualnych pojawia się zresztą często także w odniesieniu do bioartu. Wielokrotnie z taką oceną swoich projektów polemizował na przykład Eduardo Kac, podkreślając, że sztuka biologiczna jako sztuka operującą „życiem” (specyficznym rodzajem biomedium) nie jest strategią odwołującą się do praktyk konceptualnych, bo te mogą stać u podłoża konkretnych projektów, ale ich istotą stają się fizyczne, a nie wirtualne (w rozumieniu: mogące zaistnieć) artefakty.

W jednym z najważniejszych i najobszerniejszych tekstów poświęconych twórczości Stelarca Brian Massumi nie ma wątpliwości, że wydaje się oczywiste, iż „nie jest on artystą konceptualnym”[25]. Nie interesuje go bowiem dyskursywne komunikowanie pewnych idei dotyczących ciała (co nie do końca jest prawdą, czego dowodzą analizowane w dalszej części teksty artysty), ale „fizyczne doświadczanie idei”. W takiej strategii chodzi o traktowanie ciała jako struktury za sprawą której – i poprzez którą – manifestują się określone koncepty. Ciało to także medium w rozumieniu McLuhanowskim – ono samo jest przecież przekazem, jednocześnie elementem składowym owego przekazu jest teza, że stało się one przestarzałe, dlatego domaga się udoskonalenia, a to wiąże się ze szczególnym rodzajem „polityki protetycznej”. Ów „obiekt” w ewolucyjnym sensie osiągnął swoją pełnię, a teraz musi ulec postewolucyjnej rekonstrukcji, którą można za Sarah Kember nazwać „kreatywną ewolucją”[26].

Giannachi podkreśla, że dla Stelarca „przyszłość jest poza światem skóry, poza lokalnością i indywidualnością[27]. Dziś należałoby ponownie przemyśleć to, co tak wyraźnie pojawiało się już w latach 90. w performansach wykorzystujących możliwości sieci, dzięki której artysta udostępniał w czasie rzeczywistym własne ciało uczestnikom swoich działań (Fractal Flesh, Ping Body, Parasite), również w nieudanych próbach związanych z projektem Extra Ear, czyli idea fizycznie rozdzielonych ciał działających jednak wspólnie. Koncepcje zbiorowej inteligencji, kolektywnego umysłu – przypomnijmy pomysły Derricka de Kerckhove’a czy Pierre’a Lévy’ego – dziś są raczej w impasie. Kolektywny umysł obecnie kojarzony jest przede wszystkim raczej z rodzajem utraty własnej osobowości i tożsamości (a także podmiotowości), niż z jakąś wartością dodaną (nam przez sieć). Ten rodzaj kolektywnej kolonizacji podmiotu traktować można jako pewną stratę niż zysk w procesie budowania niepowtarzalnej indywidualności. Utopijne myślenie o tym, jak sieć nas wzbogaca (i vice versa), obecnie należy traktować z dużą ostrożnością, żeby nie powiedzieć sceptycyzmem.

 

Stelarc pisze

W kolejnych dwóch częściach artykułu chciałbym przeanalizować wypowiedzi samego Stelarca, który, o czym już wspominałem, bardzo często odżegnuje się od ambicji tworzenia jakichś konstrukcji teoretycznych czy filozoficznych i podkreśla, że jest przede wszystkim performerem i interesuje go działanie, nie zaś ten rodzaj spekulatywnych czy też fikcjonalnych sposobów mówienia o przyszłości, jakie są udziałem na przykład pisarzy science fiction. „Różnica pomiędzy pisarzami science fiction a artystami jest taka – mówi Stelarc – że artysta, taki jak ja nie dąży do trywialnego spekulowania na podobieństwo pisarzy science fiction, ale dokonuje pewnych symulacji. Spekulacje bowiem nie wystarczą. Ja sam pragnę bezpośredniego doświadczania tego, czym jest trzecia ręka, czym jest posiadanie wszczepionych elementów wewnątrz własnego ciała albo co to znaczy być aktywowanym za pośrednictwem Internetu podczas teleoperacji”[28].

A jednak pomimo tych deklaracji publikuje swoje teksty, wypowiada się nieustannie w licznych wywiadach, jest niezwykle aktywnym wykładowcą prezentującym swoją sztukę na całym świecie, na wszystkich kontynentach, bodaj poza Afryką. Związany też był i jest z licznymi ośrodkami akademickimi, w których pracuje jako nauczyciel i badacz. Prześledzenie tych wypowiedzi i próba rekonstrukcji podstawowych założeń artystycznych, estetycznych i teoretycznych to zadanie niełatwe, tym bardziej że można je traktować przede wszystkim jako rodzaj uzupełnienia jego praktyki twórczej. Można też uznać je za niewiele znaczące, czy też wręcz „banalne” próby autokomentarza do oeuvre artysty, to ono bowiem powinno być w centrum uwagi badaczy i komentatorów. Taki pogląd reprezentuje Keith Ansell Pearson[29], który konstatując ową „banalność” dyskursywnych wypowiedzi Stelarca, zapewne przesadza, jednakże niewątpliwie jest coś na rzeczy, zwłaszcza jeśli prześledzi się publikowane przez artystę teksty, które obfitują w powtórzenia, a nawet –jeśli przestrzegać rygorystycznych zasad obowiązujących w odniesieniu do publikacji naukowych – autoplagiaty. Autor krąży nieustannie wobec tych samych kluczowych dlań zagadnień, przede wszystkim jednak prezentuje swoje dzieła. To rodzaj opisu, nie wnikając w techniczne aspekty poszczególnych realizacji oraz autointerepretacji (które zresztą czasem skłaniają do zastanowienia, czy sam artysta jest najlepszym interpretatorem własnej twórczości, czy nie mamy do czynienia w pewnych przypadkach z nadinterpretacją), czy dyskursywne nadbudowywanie sensów nad konkretnymi realizacjami nie jest szczególnym sposobem narzucania określonych strategii odbioru jego twórczości. To zresztą szerszy problem sztuki nowych mediów, w której bardzo często eksplikacje autorskie są koniecznym elementem składowym dzieł, bez nich bowiem – traktowanych jako rodzaj instrukcji postępowania dla interaktorów lub po prostu uczestników zdarzenia – odbiorcy nie tylko mogą czuć się zagubieni, ale po prostu nie mogą uruchomić dzieł domagających się aktywnej partycypacji, kooperacji i współpracy. A zatem, jeśli założymy, że istnieją pewne kryteria, które ograniczają interpretację – jak twierdzi Umberto Eco – to jednocześnie należy pamiętać, że chociaż „nie istnieją reguły pozwalające stwierdzić, które interpretacje są »najlepsze«, istnieje przynajmniej reguła pozwalająca stwierdzić, które są »złe«”[30].

Mimo tych zastrzeżeń i wątpliwości postanowiłem prześledzić te publikacje, wybierając kilka najbardziej znaczących, pamiętając również o wątpliwościach samego artysty, który ma świadomość, że ta forma jego aktywności może nasuwać wiele problemów. „Myślę, że jest to związane z moim rozdarciem pomiędzy domeną twórczości z jednej strony, a z drugiej – próbą artykulacji moich koncepcji. Jeśli robisz performansy po to, żeby zilustrować swoje idee, to po prostu nie zadziała! A jeśli próbujesz uzasadnić swoje działania za pomocą protezy analizy tekstualnej, to również  nie masz szans na powodzenie. Jednak czasami zachodzi rodzaj niezbyt wygodnego sprzężenia, kiedy performansy zaczynają generować idee – wtedy nie można właściwie powiedzieć, co było pierwsze. Niestety często zdarza się, że ludzie oceniają twoją pracę po tym, co napisałeś, a nie, co zrobiłeś”[31]. Wydaje się, że jest to jeden z zasadniczych problemów wielu odbiorców dzisiejszej sztuki, którzy albo znają prace danego artysty wyłącznie z drugiej ręki (z omówień, głosów krytycznych, analiz i interpretacji), albo z dokumentujących zapisów wideo dostępnych w olbrzymiej ilości w sieci. Jednakże natura performansu, a przyjmuję, że to jest główna domena działalności Stelarca, domaga się bezpośredniego uczestnictwa w konkretnym wydarzeniu, którego istota polega na stawaniu się w danym miejscu i czasie. Rodzaj napięcia, jaki się w takim momencie wytwarza, wydaje się być „niezapisywalny”, choć czasem zdarzają się od tej reguły wyjątki[32].

Przyjrzyjmy się zatem kilku wybranym artykułom pochodzącym z ostatniego dwudziestopięciolecia aktywności artysty, który nie pretendując do roli teoretyka współczesnej (cyber)kultury, mimo wszystko konstruuje pewną spójną wykładnię przede wszystkim własnego rozumienia sytuacji ciała biologicznego w czasach postsomatycznego społeczeństwa. Poglądy te właściwie są niezmienne, jeśli pojawiają się jakieś nowe akcenty, to wynikają one przede wszystkim z nowych narzędzi czy też środowisk włączanych przez artystę do jego artystycznego warsztatu. A zatem sieć internetowa i alternatywne interfejsy (ekrany dotykowe), łącza ISDN, mechanizmy pneumatyczne, roboty przemysłowe, „odwrócony” system motion capture, hodowla komórek, Artificial Intelligence i Artificial Life, implanty, biomateriały (na przykład tkanka tłuszczowa i krew), Second Life – by  wymienić tylko te najważniejsze.

Trzy teksty z lat 90. wydają się być dobrą reprezentacją tego, co stanowiło dominantę zainteresowań artysty w tamtym okresie. Najczęściej ich struktura i kompozycja jest powtarzalna, gdyż powracają w nich stałe motywy i nawiązania do własnej twórczości. W roku 1991 Stelarc opublikował w czasopiśmie „Leonardo”, co samo w sobie było zapewne rodzajem wyróżnienia, tekst zatytułowany Prosthetics, Robotics and Remote Existence. Postevolutionary Strategies[33], oparty na jego wystąpieniu na Second International Symposium on Electronic Art (SISEA) w Groningen w Holandii w roku 1990. Wspominam o tym, ponieważ mniej więcej w tamtym czasie rozpoczyna się niezwykła aktywność nie tylko artystyczna Stelarca (obejmująca performansy, wystawy), ale i aktywność jako wykładowcy, początkowo przede wszystkim w Australii, ale dosyć szybko także w Europie, Stanach Zjednoczonych oraz Kanadzie i Japonii. Jak sam wyznaje, większość czasu zajmują mu nieustanne podróże, trwające dziewięć do dziesięciu miesięcy w roku[34], co być może zresztą powoduje, że w ostatnim czasie nowe projekty nie powstają zbyt często.

W krótkich paragrafach artysta wykłada o konieczności zastosowania strategii postewolucyjnych wobec „przestarzałego ciała”. To kluczowe pojęcie jest swego rodzaju osią i fundamentalnym konceptem artysty: „Nadszedł czas na pytanie, czy dwunożne, oddychające ciało, widzące dwuocznie, z mózgiem o objętości 1400 centymetrów sześciennych jest odpowiednią biologicznie formą”[35]. W czasach miniaturyzacji i biokompatybilnych technologii ograniczenia wynikające z historycznie ukształtowanej architektury ciała należy przezwyciężyć. By to uczynić, trzeba wypracować radykalne metody ponownego zaprojektowania ciała ludzkiego, co musi się łączyć z ponownym zdefiniowaniem tego, czym/kim jest człowiek. Zwłaszcza że „puste ciało” jest doskonałą przestrzenią czekającą na „wypełnienie” technologicznymi komponentami, które mogą w sposób wysoce zadowalający przyczynić się do stworzenia hybrydycznej istoty integrującej elementy ludzkie i maszynowe.  Strategie postewolucyjne opierać się muszą przede wszystkim na procesach dostosowujących człowieka do systemu maszyn. Przyszłość ciała powinna opierać się na symbiozie ludzko-maszynowej, dlatego tak istotna jest w rozważaniach Stelarca figura cyborga, zaś znaczącą część jego rozważań należy zaliczyć do rozwijającego się w ramach cyberkulturowego paradygmatu nurtu badawczego, który określić można cyborgologią. Choć w przypadku samego Stelarca raczej chodzi o figurę „symborga”. Określenie to zostało użyte bodaj po raz pierwszy przez  Gary’ego Zebingtona w tekście będącym integralną częścią zrealizowanego w 1997 CD-ROM-u zatytułowanego Metabody. From Cyborg to Symborg. Powstał dzięki współpracy Stelarca z australijską grupą artystyczną i badawczą Merlin (Media and Education Research Lab and Interactive Network) i pokazywany był na przykład na ISEA 97 w Chicago, potem trafił do licznych instytucji zajmujących się  nowymi mediami na świecie[36]. Idea symborga odnosi się do maszynowo-ludzkiego tworu, który nie jest pojedynczą istotą, ale wchodzi w symulowane, symbiotyczne i symboliczne relacje z innymi istotami, co oczywiście wiązało się ze zrealizowanymi w tamtym czasie przez Stelarca perfomansami Fractal Flesh (1995) Ping Body (1996)  i ParaSite (1997).

Charakterystyczne jest, że w bibliografii przywołanego tekstu pojawia się szereg pozycji, do których brak bezpośrednich odwołań w artykule, ale poniekąd mają one sprawiać wrażenie, że rozważania autora osadzone są w literaturze naukowej czy też filozoficznej, która stymulowała rozważania artysty. Jean Baudrillard, Guy Debord, Martin Heidegger, John Searle, Lewis Mumford, Paul Virilio, umieszczeni w bibliografii, choć nie przywoływani bezpośrednio w tekście, są formą legitymizacji, czy też tworzą „naukowe tło” rozważań Stelarca. Oczywiście można by doszukiwać się pewnych źródeł inspiracji w dziełach przywoływanych myślicieli, jednak przede wszystkim można odnieść wrażenie, że ten zestaw wymusiły zasady publikacji artykułu w szanowanym i prestiżowym piśmie, a w mniejszym bezpośrednio wiąże się z treścią artykułu. Niewątpliwie jednak te adresy bibliograficzne wskazują na pewne źródła inspiracji ogólnych, zestaw wyposażenia intelektualnego, które pomagało twórcy formułować własne poglądy. Choć jednocześnie Stelarc nie raz powtarzał, że nigdy nie poszukiwał jakichś bezpośrednich źródeł inspiracji, bardzo często dystansował się też od postmodernistycznych strategii „przywłaszczeń”, zapożyczeń czy też przetworzeń już istniejących dzieł. I tak jest w istocie, bowiem jego projekty, nawet jeśli można je oceniać krytycznie, posiadają niewątpliwie niepowtarzalną autorską sygnację. Można wręcz powiedzieć, że pewien typ monotematyczności jest znakiem rozpoznawczym poczynań Stelarca, choć owa monotematyczność (skupiona wokół problematyki ciała w konfrontacji z nowymi technologiami) manifestuje się nieustannie za sprawą nowych form oraz nowych mediów, przy pomocy których artysta stara się wyrażać ciągle te same idee stanowiące fundament jego poglądów na ciało bytujące w świecie biotechnologii.

Nieco inny charakter ma opublikowany także po polsku artykuł Pasożytnicze wizje; doznania intymne i bezwiedne[37]. Ukazał się on przy okazji pierwszej wizyty Stelarca w Polsce, kiedy w ramach Media Art Biennale WRO w roku 1997 we Wrocławiu. Z jednej strony mamy tutaj do czynienia, , z opisem konkretnych realizacji performatywnych – w tamtym czasie przede wszystkim związanych z wykorzystaniem możliwości, jakie stwarzała sieć internetowa – ale też z rodzajem spekulacji, które można potraktować w kategoriach dywagacji dotyczących przyszłych możliwości przemodelowywania ciała. Dlatego pojawiają się takie zwroty jak: „rozważmy ciało zdolne do odrzucenia swojej świadomości i działania w obrębie innych ciał lub ich części, znajdujących się w innych miejscach”, „wyobraź sobie konsekwencje i korzyści bycia rozproszonym ciałem z własną energią, zdolną wywołać reakcje oddalonych elementów oraz dysponujących energią zewnętrzną, która kontrolowałaby odległe peryferia systemu”, „rozważmy czynność podjętą przez ciało w jednym miejscu, a zakończoną przez inne ciało w drugim”, „a może konieczne jest elektroniczne kasowanie i wpojenie nowego, dokładnego interfejsu, który uwzględniłby wyposażenie ciała w odpowiednią zdolność przygotowania i wykonania oraz w świadomość poszerzoną przez urządzenia przeglądające”[38].

Jednak taka forma rozprawiania o potencjalnych możliwościach nowych technologii sytuuje się niejako obok konkretnych performansów Stelarca. W tamtym czasie na przykład jego jedno z podstawowych pytań dotyczyło tego, w jakim stopniu sterowane przez innych ciało (a właściwie jego lewa strona) podłączone do sieci (ale faktycznie w niej nieobecne, a co za tym idzie nienarażone na niedoskonałość) tworzyło „samodzielną” choreografię ruchu. Mieliśmy zatem do czynienia z bardzo konkretnymi działaniami oraz równocześnie konceptualnymi spekulacjami tylko w luźny sposób związanymi z tymi poczynaniami. Pomijam kwestię merytorycznego sporu z tezami Stelarca, który konsekwentnie wyraża przekonanie, że ciało biologiczne pozostające pod swoim wyłącznym nadzorem jest „nieadekwatnym przeżytkiem”. Trudno się z taką konstatacją zgodzić, choć brzmi ona efektownie – by nie powiedzieć efekciarsko – co zresztą ma miejsce nie tylko w tym przypadku. Autonomia i możliwość kontrolowania własnego ciała wydaje się być fundamentem podmiotowości oraz tożsamości, wyrzeczenie się tego zwłaszcza w czasach wszędobylskich strategii monitorujących – zarówno w wersji  surveillance jak i sousveillance – nie wydaje się pomysłem do zaakceptowania.

From Psycho-Body to Cyber-System. Images as Post-Human Entities[39] to jedna z najbardziej rozbudowanych wypowiedzi Stelarca opublikowana po raz pierwszy w roku 1998. Jest ona, z jednej strony, rodzajem podsumowania twórczości z lat 90. i wprowadzeniem do tego, co stanie się głównym obszarem działania artysty w późniejszym okresie. Zasadnicza teza wyrażona jest już w tytule proklamującym konieczność przejścia od ciała będącego rzeczywistością psychiczną, funkcjonującą w habitacie biologicznym, do cybersystemu i cyberprzestrzeni, od genetycznych ograniczeń do elektronicznego wzmocnienia, od jednostkowego podmiotu do obrazów jako posthumanistycznych istnień obdarzonych nieśmiertelnością. Przekonanie o przestarzałości ciała nabiera tu dodatkowych argumentów w kontekście morfujących nieustannie obrazów, które redefiniują nie tylko ciało, ale też to, kim jest człowiek. Ale i w tym tekście mamy sporą liczbę powtórzeń całych passusów z wcześniejszych publikacji (na przykład z omawianego już artykułu z „Leonardo”), uzupełnionych o fragmenty dotyczące przygotowywanych wówczas projektów (chociażby Extra Ear, Stimbod, Movatar). W coraz większym stopniu jego refleksja dotycząca ciała zmierza w stronę cyberciała oraz fenomenów hybrydycznych, maszynowo-ludzkich, a także rozważań dotyczących teleobecności (nawiązania do Marvina Minsky’ego) czy tele-egzystencji (odniesienia do koncepcji Susumu Tachiego) oraz potencjalnym wykorzystaniom awatarów. Second Life został publicznie udostępniony przez Linden Lab dopiero kilka lat później, w roku 2003. W tekście tym pojawiają się raczej niespotykane wcześniej rozważania, które można określić mianem technologicznej metafizyki, zwłaszcza kiedy Stelarc mówi o „panplanetarnej fizjologii” czy „ochronnej biosferze”. Zasadniczo jednak jesteśmy tutaj w znanym już dobrze świecie przekonań, z których na czoło wysuwa się teza, że technologia przekształca naturę ludzkiej egzystencji, niestety ciągle w małym tylko stopniu uświadamiamy sobie, iż bez koniecznego wzmocnienia operacyjnego ciała – wciąż pozostanie ono mało wydajną architekturą i strukturą zarazem, tymczasem jego „pusta” natura wręcz domaga się napełnienia nowymi technologiami. Zwłaszcza tymi, które mogą rekolonizować ciało za sprawą miniaturowych robotów (na przykład samoreplikujących się asemblerów działających w nanoskali opisywanych przez K. Erica Drexlera), co stało się w tamtym okresie powracającym motywem rozważań artysty.

W tekście Prosthetic Head[40] z 2005 roku Stelarc przedstawia tytułowy projekt, czyli konkretną realizację „ciała bez organów” będącego urzeczywistnieniem idei Embodied Conversational Agents, podejmującej kwestię zachowań komunikacyjnych. Znajdziemy tu odwołania do prac kilku filozofów, którzy stanowili dla Stelarca źródło inspiracji i myślowego zaplecza jego koncepcji dotyczących ludzkiej świadomości i inteligencji: Ludwiga Wittgensteina, Maurice Merleau-Ponty’ego, Jeana Baudrillarda, Julii Kristevej, Jacquesa Lacana, Gillesa Deleuza i Félixa Guattariego.  Zamieszczone w tekście fragmenty konwersacji „instruktora” Stelarca z mówiącą „protetyczną głową”, będącą przykładem systemu sztucznej inteligencji i „maszyną filozoficzną” zarazem, dotyczą przede wszystkim wspomnianych kwestii świadomości czy też jej iluzyjnego istnienia. Twórca powraca w tym projekcie do problemu „obsesji indywidualności”, dowodząc po raz kolejny, że w czasach sieciowej komunikacji idea pojedynczego ciała obdarzonego niepowtarzalną, „zamkniętą” świadomością jest takim samym przeżytkiem, jakim jest nasze ciało. „Autentyczność ciała nie jest wynikiem spójności jego indywidualności, ale raczej wielością współdziałających czynników. To, co staje się ważne, to nie tożsamość ciała, ale jego łączność – nie jego mobilność i lokalizacja, ale jego interfejs i operacyjność”[41].

Projekt ten jest interesujący przede wszystkim z tego względu, że w odróżnieniu od wcześniejszych realizacji mamy tutaj do czynienia nie tylko z rodzajem performansu (głowa obecna jest na dużym ekranie), ale najważniejszym elementem tego zdarzenia jest warstwa dyskursywna. Sam artysta traktuje zresztą głowę jako rodzaj własnego zamiennika, wyjaśniając, że będąc bardzo często pytany przez studentów, doktorantów o szereg kwestii związanych z jego pracą, postanowił wykorzystać rodzaj awatarowego wtórnika. Problem może pojawić się wtedy, kiedy głowa, zwiększając swoją konwersacyjną bazę danych, zacznie się autonomizować. Czy wtedy też będzie można ją traktować jako wyraziciela opinii samego Stelarca, czy też artysta nie będzie już mógł wziąć pełnej odpowiedzialności za wypowiadane przez nią sądy albo śpiewane piosenki?

Trzy teksty opublikowane w latach 2009, 2010, 2011[42] – poza licznymi powtórzeniami wielokrotnie wykorzystywanych wcześniej fragmentów artykułów oraz eksplikacji dotyczących konkretnych realizacji – wprowadzają kilka nowych wątków. Związane są one przede wszystkim z realizowanym długofalowo projektem Ear on Arm i jego pochodnymi, takimi jak Internet Ear, Ear on Arm Performance, Ear on Arm Suspension oraz zrealizowanymi z Niną Sellars Blenderem, Partial Head  i Phantom Flesh/Circulating Organs. Do licznych metafor i teoretycznych oraz praktycznych figur, którymi Stelarc posługiwał się wcześniej, dochodzą kolejne: koma, martwe ciało (cadaver), chimera, czyli twór łączący mięso, metal i kod, oraz zombie. Już same te pojęcia wskazują na to, iż artysta posługuje się w coraz większym stopniu językiem metaforycznym. Pisze, że w istocie zawsze byliśmy zombie i cyborgami, dzisiaj jednak idea zombie jako ciała nie posiadającego własnego umysłu materializuje się poprzez rozmaite technologie automatyzujące działanie ciała. Jeśli dodamy do tego możliwość hodowania nowych organów oraz ich „drukowania” poprzez wykorzystanie drukarek 3D, to „skończy się czas Ciał bez narządów (Body Without Organs), a zacznie czas Narządów Czekających na Ciała, czas ORGANÓW BEZ CIAŁA”[43]. Jednocześnie sam artysta zdaje sobie sprawę, że hodowla narządów to sprawa odległa.

Postczłowiek nie będzie zatem ani rzeczywistym ciałem, ani maszyną, ale istnieniem autonomicznym, zwielokrotnionym poprzez sieć i media elektroniczne. To istnienie będzie mieć wszelkie cechy alternatywnego bycia o chimerycznej naturze, skomponowanego z szeregu biokomponentów i technologicznych protez, które funkcjonują w rzeczywistości poszerzonej o wymiar wirtualny i cybernetyczny. To rodzaj mixed realities, w których ciało jest w nieustannym obiegu. W efekcie ciało staje się czymś na kształt portalu internetowego dostępnego dla wszystkich. Kluczowa w tych rozważaniach wydaje się być koncepcja „trzeciego życia”, które jest przekroczeniem awatarowego istnienia właściwego dla środowiska Second Life. Odwrócony system motion-capture jawi się tutaj jako alternatywna forma istnienia postludzkiego, charakteryzującego się odwróceniem dotychczasowego porządku: to nie ciała działają za pośrednictwem awatarów w przestrzeni wirtualnej, ale awatary mogą działać w realnym świecie za pośrednictwem ciał biologicznych.

Taka wizja, oparta na wysoce problematycznych spekulacjach i hipotezach, wydaje się być bardziej rodzajem eksperymentu myślowego niż realnym programem na przyszłość. Dodajmy, że Second Life, tak istotny w ostatnim czasie w projektach Stelarca, obecnie w zdecydowany sposób traci na ważności, fascynacja tym środowiskiem i jego możliwościami zmniejsza się. Być może nie powinniśmy jeszcze mówić o SL w kategoriach dead medium, ale to jednak chyba ślepa uliczka w pejzażu współczesnej cyberkultury. Czy podobnie jest z całościową oceną konceptów twórcy? Prowokacyjne i ekstrawaganckie poglądy głoszone przez Stelarca niezmiennie wydają się być fascynujące i skłaniają do przemyślenia wielu istotnych kwestii dotyczących przyszłych losów człowieka w dobie technokultury. Dla jego wypowiedzi dyskursywnych charakterystyczny jest rodzaj spekulacji, które w istocie dotykają zagadnień filozoficznych, zarówno w odniesieniu do ontologicznych problemów funkcjonowania ciała, jak i epistemologicznych parametrów poznawania nowej rzeczywistości rodzącej się w wyniku ekspansji nowych technologii.

Stelarc mówi

 

Spośród dziesiątków wywiadów, do jakich dotarłem, starałem się wybrać kilkanaście, przy czym do części z nich już odwoływałem się w tym artykule. Na ich podstawie chciałbym pokrótce scharakteryzować przede wszystkim obszar inspiracji, zainteresowań, intelektualnych poszukiwań i eksperymentów Stelarca. On sam mówi zdecydowanie, że „nie poszukuje inspiracji”[44], pewne idee pojawiają się u niego nagle, nad innymi pracuje przez długi czas. Niekiedy zresztą odpowiadając na pytania o źródła swoich projektów, musi wyjaśniać rzeczy dosyć oczywiste. Przykładowo, pytany o podwieszenia i o to, czy inspirował się pierwotnymi rytuałami, które obecne były w kulturach Ameryki Południowej czy w Indiach, odpowiada, że nigdy nie był w Indiach lub Malezji, zaś zupełnym nieporozumieniem jest przywoływanie filmu Tarsema Singha Cela  (2000), bowiem trudno byłoby mu inspirować się tą realizacją, skoro podwieszenia rozpoczął w latach 70.  Ciało bez pamięci[45] – to tytuł jednego z tekstów powstałych po rozmowie z artystą – to nie to samo, co człowiek budujący własną tożsamość właśnie w oparciu o pamięć o przeczytanych książkach, widzianych obrazach, wysłuchanych koncertach czy obejrzanych spektaklach.

Ciekawe jest też to, jak sam Stelarc ocenia własną twórczość, a jest to ocena niezwykle surowa. Zdolność do autoanalizy i samooceny wyrasta rzecz jasna z niezmiennych przekonań i umiejętności krytycznej refleksji na temat własnych zamierzeń i celów artystycznych. Być może najbardziej dobitnym przykładem takiego nie do końca udanego projektu jest Ear on Arm. A jest on przecież najbardziej widocznym i rozpoznawalnym „atrybutem” artysty. Okazuje się, że sam pomysł, nawet najbardziej niezwykły, to nie wszystko – ważna jest przede wszystkim jego realizacja, zaś z nią bywa różnie. „Właściwie muszę przyznać, że cała moja artystyczna kariera w dużej mierze jest niepowodzeniem. Żadnego z projektów, które usiłowałem zrealizować, nie udało się zrealizować do końca. Wszystkie są więc rodzajem porażki, bo nigdy nie udało mi się w pełni rozwinąć tego, co zostało wymyślone, wyobrażone i co ostatecznie pozostało tylko w sferze możliwości”[46]. Przyczyn tych porażek można szukać zarówno w ograniczeniach dostępnej technologii, jak i w ograniczeniach ciała, bowiem jak zauważa w kontekście Ear on Arm (projektu łączącego się z wieloma wcześniejszymi pracami, np. Fractal Flesh czy Phantom Flesh), nasze „biologiczne ciało nie jest zbyt dobrze z-organ-izowane (organ-ized)”[47]. Przypomnijmy jednocześnie, że ten „nieudany” projekt w roku 2010 został nagrodzony Golden Nica w kategorii sztuki hybrydycznej na Prix Ars Electronica w Linzu.

Inną kwestią są relacje, jakie łączą artystów z naukowcami i badaczami. „Na szczęście zawsze będą programiści, inżynierowie albo lekarze, którzy będą wspierać artystów, pomimo tego, że mogą nie rozumieć ich raison d’être albo tego, że to, co oni robią, jest sztuką. Będą to robić, bo zaintryguje ich idea czy też artysta będący osobą kreatywną”[48]. Kiedy myślimy o procesach twórczych artystów nowych mediów wykorzystujących najnowocześniejsze technologie, zarówno informatyczne, jak i te, którymi posługują się artyści bioartu tworzący sztukę in vivo, czyli biomateriały, tkanki, DNA itd., to łatwo zapominamy, że ich projekty nigdy nie powstałyby bez udziału często licznych zespołów pracujących nad rozwiązaniem konkretnych zagadnień. Bardzo często dla naukowców poszukiwania artystów mogą wydawać się całkowicie niezrozumiałe, zwykle zresztą trudno o jasne dystynkcje. Dlaczego to, co robi Stelarc i wielu innych artystów, takich jak Tissue Culture and Art Project, Zbigniew Oksiuta czy Ken Rinaldo, rozpatrywane jest w kontekście określonych strategii estetycznych, a na przykład interesujące eksperymenty Kevina Warwicka jednoznacznie wpisywane są w paradygmat nauki?

Z tych wątpliwości i problemów zdaje sobie sprawę sam twórca. „Zadania nauki i sztuki są zdecydowanie różne, zarówno jeśli chodzi o strategie, jak i wyniki. Myślę, że zadaniem sztuki jest stawianie pytań, natomiast podejście naukowe polega na próbie odpowiedzi na pytania. Sztuka jest interesująca wtedy, kiedy generuje więcej pytań niż odpowiedzi. (…) Generalnie mówiąc, myślę, że nie potrzebujemy artystów, którzy prowadziliby nieudane badania naukowe, tak jak nie potrzebujemy naukowców, którzy będą złymi artystami. To, co łączy artystów i naukowców to technologia. Ale używają jej w różny sposób”[49]. Oczywiste jest też to, że bez konsultacji, współpracy i zaprojektowania wielu elementów nie mogłyby powstać konkretne projekty, czasem jednak poważnym ograniczeniem są nie tylko normy etyczne, ale po prostu szczegółowe zapisy prawne, rozporządzenia bioetyczne niepozwalające na pewne działania. Tak było na przykład w przypadku hodowania małżowin usznych z mysich komórek, a nie z macierzystych komórek człowieka, co jest prawnie zabronione w USA, gdzie nota bene wykonano (w Los Angeles) pierwszy zabieg wszczepienia w przedramię artysty syntetycznego szkieletu ucha o porowatej strukturze.

Choć Stelarc wielokrotnie podkreślał, że nigdy nie studiował metodycznie filozofii ani teorii kultury, to w jego wypowiedziach pojawiają się odwołania zarówno do jednej, jak i drugiej dyscypliny. Przyznaje bowiem, że najbliżsi mu są tacy autorzy, jak Artur Schopenhauer, Benedykt Spinoza, Fryderyk Nietzsche, David Hume, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein, Jacques Derrida. Choć najczęściej swego rodzaju negatywnym punktem odniesienia jest dla niego wielka trójka: Platon, Kartezjusz i Sigmund Freud. „Co to znaczy, że ciało zawsze było konstruktem biologicznym, kulturowym i technologicznym? Musimy wyjść poza Platońską, Kartezjańską i Freudowską konstrukcję wewnętrznego umysłu i jaźni. Poza skórę jako granicę dla jaźni i początek świata. Nietzsche twierdzi, że nie istnieje byt poza działaniem, zaś Wittgenstein powiada, że nie musimy lokować myślenia wewnątrz głowy. Im więcej tworzę performansów, tym coraz mniej jestem przekonany, że posiadam własny umysł czy też jakikolwiek umysł w tradycyjnym metafizycznym sensie”[50].

Jeśli chodzi o myślicieli współczesnych, to wskazać należałoby przede wszystkim na trzy główne źródła fascynacji, które artysta manifestuje nie tylko w sposób werbalny, ale analizując jego sztukę, wyraźnie można dostrzec pewien rodzaj myślowych czy intelektualnych zapożyczeń. Na pierwszym miejscu należałoby wymienić Marshalla McLuhana – The Medium is the Massage wymieniane jest przez Stelarca jako jedna z najważniejszych dla niego książek. Druga postać to Jean Baudrillard, w jego przypadku chodzi przede wszystkim o Symulacje i symulakry, trzecią zaś postacią jest wspomniany Paul Virilio, zwłaszcza jego Prędkość i polityka. Do tego Stelarc dodaje Martina Bubera (Ja i Ty), Herberta Simona (The Science of the Artificial), Felixa Guattariego i Gillesa Deleuze’a (Mille Plateaux), Arthura Krokera i Michaela A. Weinsteina (Data Trash). Do tej listy moglibyśmy dodać jego zainteresowanie teorią ewolucji, naukami kognitywnymi, filozofią i teorią postmodernistyczną, fizyką, studiami nad świadomością.

Pytany o literaturę i film najczęściej odpowiada dosyć zdawkowo, że w czasach młodości czytał Isaaca Asimova, Philipa Dicka, Williama Burroughsa, Artura C. Clarke’a, ale w gruncie rzeczy niewiele z tych lektur pamięta. Czytał też Williama Gibsona i Bruce’a Sterlinga. Zdecydowanie bardziej interesująca jest dla niego lektura takich magazynów jak „Scientific American” i „Wired” niż czytanie powieści science fiction. Wynika to z przekonania, że ten rodzaj fikcjonalnych spekulacji o przyszłości po prostu wydaje mu się mało produktywny poznawczo. Podobnie ocenia dosyć jednostronne interpretacje np. Third Hand w optyce feministycznej, w której Stelarc jawi się jako ktoś na podobieństwo Terminatora 2 czy RoboCopa z filmów pod tymi tytułami. Czyli jego działalność byłaby specyficznym utrwalaniem męskiej siły, opartej na tworzeniu i wykorzystywaniu technologii. Po pierwsze, ręka została skonstruowana dużo wcześniej (w roku 1980) niż powstały filmy (rok 1991 i 1987), po drugie, jak mówi Stelarc, zestawianie jego działań z tym, co proponuje kultura popularna w postaci „zimnej metaliczno-fallicznej maszynerii, która jest nieludzka i wyalienowana”[51], jest całkowicie bezpodstawne. W filmach tych odsłania się cała patologia dystopijnej przyszłości, co jest zdecydowanie obce Stelarcowi, który patrzy optymistycznie w przyszłość, choć nie jest naiwnym utopistą.

Jego ulubionym filmem jest Wideodrom (1983)  Davida Cronenberga, co z pewnością nie budzi zdziwienia, wspomina też o japońskim filmie podarowanym mu przez jego twórcę Shin’ya Tsukamoto, Tetsuo. Człowiek z żelaza (1989). Zdecydowanie ważniejsze jednak niż filmy czy książki i szerzej kultura popularna były dla Stelarca fascynacje z okresu artystycznego dojrzewania. W tym kontekście wspomina on o Stanisławie Ostoi-Kotkowskim, polskim artyście osiadłym w Australii, który był pionierem sztuki wykorzystującej nowe technologie. W latach 60. jako pierwszy używał on efektów laserowych podczas przedstawień teatralnych i operowych, tworzył grafiki komputerowe oparte na fraktalach, pracował nad metodami transformacji dźwięku na barwy i kształty, budował urządzenia czy też instrumenty, które wytwarzały muzykę w zetknięciu z ludzkim ciałem. Andy’ego Warhola, Claesa Oldenburga, Allana Kaprowa, Johna Cage’a czy Roberta Rauschenberga raczej nie trzeba przedstawiać. Do tego zestawu dodaje on jeszcze takie postacie jak Merce Cunningham, Tanaka Min, Christo. Bardzo często pytany o sztukę Orlan, wypowiada się o niej z atencją, twierdząc, że najbardziej interesującym aspektem jej twórczości jest to, iż uwierzytelnia ona idee poprzez działania fizyczne. Stelarc nazywa jej działania „performansem postmodernistycznym”, zwraca przy tym uwagę, że porównywanie ich działań artystycznych wynika z dosyć pobieżnej oceny, bowiem zdecydowanie więcej ich dzieli, zwłaszcza jeśli chodzi o obecną u Orlan mistykę i odwołania do mitycznych archetypów, które stały się podstawą kolejnych zabiegów operacyjnych, którym poddawała się artystka. Nie ulega jednak wątpliwości, że to interesująca postać i bardzo ciekawa artystka – jak twierdzi Stelarc[52].

Interesującym wątkiem poruszanym w kilku rozmowach z artystą jest kwestia muzyki i dźwięku tworzonego i wykorzystywanego na potrzeby jego performansów. Zwłaszcza w rozmowie z Rainerem Linzem[53] – artystą szeroko rozumianego sound artu oraz projektantem wielu interaktywnych systemów wykorzystywanych przez Stelarca, z którym współpracował od 1987 roku – pojawia szereg bardzo istotnych kwestii pomagających zrozumieć soniczne aspekty jego pracy. We wczesnym okresie twórczości, kiedy jego ciało było w różnorodny sposób wzmacniane i monitorowane przez różne systemy i metody badania aktywności ciała, takie jak EEG (elektroencefalografia – badanie bioelektryczne fal mózgowych), EKG (elektrokardiografia – badanie serca), EMG (elektromiografia – diagnostyka czynności elektrycznej mięśni), działania te służyły idei Amplified Body. Artysta wykorzystywał w performansach z tamtego okresu (lata 70. i 80. XX wieku) muzykę konkretną, interesowała go twórczość Terry’ego Reilly’ego, Karlheinza Stockhausena i Johna Cage’a, którego szczególnie ceni.

Sygnały dźwiękowe pochodzące z ciała traktowanego jako źródło dźwięku, amplifikowanego i przetwarzanego, to bardzo istotny element twórczości Stelarca. Nie powinno się raczej rozpatrywać tej sfery w kategoriach muzycznych, choć ukazało się w roku 1991 CD zatytułowane Stelarc, na którym znalazły się dźwiękowe zapisy performansów przede wszystkim z cyklu Amplified Body  oraz wyprodukowane przez Linza w roku 1999 CD Fractal Flesh – Ping Body and Parasite Performance. W tych nagraniach udokumentowano szczególny rodzaj wykorzystania ciała jako swoistego instrumentu „perkusyjnego”, który produkuje w improwizowanej formie swoiste soundscapes. Ciało również w tym wymiarze traktowane jest jako specyficzne medium ekspresji, trudno zresztą oddzielić warstwę dźwiękową od tego, co wizualne, choć jak wyraźnie podkreśla w rozmowie z Donnarummą[54], źródłem jego poczynań jako performera jest artystyczna edukacja wizualna, zaś dźwięk przez niego zawsze był traktowany w kategoriach rzeźbiarskich. Przy okazji można dodać, że jednym z podstawowych narzędzi używanych w tych performansach był analogowy syntezator wykorzystywany na przykład do uzyskiwania efektów opóźnienia dźwięku (delay). Pytany o to, czy posługując się najczęściej skomplikowanymi technologiami, w epoce dominacji narzędzi digitalnych, nie czuje pewnego rodzaju dyskomfortu używając starej, „niskiej” technologii, Stelarc zdecydowanie podkreśla, iż „jego celem nigdy nie było korzystanie z technologii dla niej samej, czy też konieczność używania najnowszych zdobyczy technologicznych”[55].

Ciało może zatem pełnić różne funkcje, być miejscem akcji, interakcji i eksperymentowania, ma przy tym postać chimery, która może być wszechstronnie wykorzystywanym instrument biologicznym produkującym dźwięk. Soniczny wymiar efektów pracy ciała, jego wewnętrznego metabolizmu i zewnętrznej architektury stawał się w przeszłości immanentną częścią złożonych performansów. Dlatego nie dziwi fakt, iż Stelarc wysoko ceni takich artystów, jak Suguro Goto (netBody – Augmented Body Virtual Body), Terminalbeach (The Heart Chamber Orchestra), Sensorband (SoundNET), którzy w rozmaity sposób wykorzystywali ciało jako rodzaj autonomicznej rzeźby dźwiękowej.

 

Zakończenie

 

            Kim zatem jest Stelarc, poza oczywistym faktem, że należy dziś do najbardziej znanych artystów performansu, sztuki ciała, bioartu? Z racji swych jedynych w swoim rodzaju działań jego sława dawno już przekroczyła granice wąskiego pola sztuki współczesnej, która podejmuje zagadnienia biologiczności i postbiologiczności, ciała i technologii, realnego i wirtualnego, materialnego i immaterialnego. Analiza jego wypowiedzi prowadzić musi do konstatacji, że chociaż Stelarc zdecydowanie dystansuje się wobec traktowania go jako teoretyka czy filozofującego praktyka – kimś takim w rzeczywistości jest. Choć przecież fundamentem jego działania jest mocna negacja Kartezjańskiej tradycji filozoficznej, która zakłada dualizm umysłu i ciała. „Nie interesuje mnie akademickie czy teoretyczne rozprawianie o idei interfejsu, najważniejsze jest dla mnie podłączanie się, przedłużanie ciała za sprawą cybersystemów i obserwowanie tego, do czego aktualnie jest ono zdolne”[56]. Wbrew temu, co wielokrotnie deklarował, uprawia on krytyczną refleksję na temat cyberkultury nie tylko w sposób bezpośredni, w działaniu, ale także w sposób dyskursywny. Uwidaczniają się wtedy jego kompetencje filozoficzne i poznawcze, oryginalne poglądy na temat technokultury, które nieustannie prowokują do dyskusji.

Nicholas Zurbrugg, zestawiając ze sobą poglądy Paula Virilio i działania Stelarca, dochodzi do konkluzji, które wydają mi się być niezwykle trafną oceną postawy artysty. Virilio, niegdyś pisząc o Marcelu Duchampie, konstatował, że był on filozofem, bowiem filozofowanie nie kończy się na książkach, uprawiać filozofię można także poprzez malarstwo czy film. Sztuka nie musi, a nawet nie powinna zamykać się wyłącznie w galeriach. W tym sensie strategie artystyczne i estetyczne Stelarca mają w sobie wpisaną logikę refleksji filozoficznej. Dodajmy jeszcze, że odwracając sytuację można powiedzieć, że z kolei „sam Virilio jest tak samo »prawdziwym« artystą jak Duchamp albo Stelarc”[57]. Sztuka i filozofia splecione ze sobą wzajemnie się uzupełniają, ich symbiotyczna koegzystencja nadaje wagi i znaczenia temu co robi, ale też temu, co mówi nam Stelarc.

---

[1] R. Kurzweil, Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii, przeł. E. Chodkowska, A. Nowosielska, Kurhaus Publishing, Warszawa 2013, s. 306. MNT – Molecular Technology – definiowana jest jako technologia oparta na zdolności tworzenia złożonych struktur na poziomie atomowym za sprawą mechanosyntezy. Eric Drexler utożsamia ją z nanotechnologią. Zob. http://e-drexler.com/d/06/00/Nanosystems/glossary/glossary_m.html.

This entry was posted on środa, 18 listopada, 2015 at 11:37 pm and is filed under Nowe media - Cyberkultura. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.