Twarz Innej. Marina Abramović w MoMA
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2013, nr 4.
Kiedy całkiem niedawno byłem w nowojorskim Museum of Modern Art, tym najbardziej emblematycznym miejscu dla współczesnej sztuki, jakby ciągle wyczuwało się tam jej obecność. A przecież minęły ponad trzy lata od retrospektywnej wystawy prezentującej twórczość artystki, zorganizowanej w czterdziestolecie jej pracy twórczej. Kiedy stanąłem w Marron Atrium – gdzie przez blisko trzy miesiące od 9 marca do 31 maja 2010 roku siedziała za stołem (po pewnym czasie stół został usunięty) Marina Abramović, czekając na kolejnych gości (uczestników niezwykłego performansu) pragnących zasiąść przed nią – doznałem niezwykłego wzruszenia. Byłem w miejscu, w którym tak wiele osób przeżywało nie/zwyczajny stan spotkania z drugą osobą, ale mnie nie było to wtedy dane. Zapewne oni mogli o wiele bardziej intensywniej poczuć, że odmienne stany naszej świadomości mogą być wynikiem najbardziej z naturalnych sytuacji, jaką jest spotkanie z drugim człowiekiem. Cóż jest bowiem bardziej naturalnego niż spojrzenie w twarz, oczy innej osoby?
I choć nie miałem możliwości siąść przed artystką, to niespotykana intensywność tej sytuacji udzieliła mi się w trakcie oglądania filmu dokumentalnego zatytułowanego Marina Abramović. Artystka obecna Matthewa Akersa, tak samo jak nowojorska retrospektywa. Ten dokument pokazuje przygotowania do wystawy, przypomina też drogę artystyczną performerki, pokazuje ją czasem w bardzo zwyczajnych, innym razem niecodziennych sytuacjach, przywołuje materiały archiwalne, filmowe i fotograficzne. Najważniejszą jego częścią są te partie, które dokumentują przygotowany specjalnie na tą okazję performans, bodaj jedno z najbardziej niezwykłych przedsięwziąć nie tylko serbskiej (a może lepiej byłoby powiedzieć jugosłowiańskiej) „babci performansu”, ale i sztuki współczesnej w ogóle. Przygotowane z wielkim rozmachem spektakularne widowisko niejednego obserwatora może wprowadzić w rodzaj konfuzji wynikającej z medialnej otoczki mu towarzyszącej.
W krótkim czasie artystka staje się prawdziwą gwiazdą: pisarz Kim Stanley Robinson w swojej powieści 2312 (2012) tworzy neologizm na określenie tego rodzaju performansu nazywając go „abramovics”; artystka pojawia się w krótkim filmie Jaya-Z Picasso Baby: A Performance Art Film – zrealizowanym przez jednego z najwybitniejszych twórców wideoklipów Marka Romanka promującym utwór Picasso Baby – a zainspirowanym performansem Abramović. I wreszcie sama Lady Gaga występuje w krótkim filmie (całkiem naga, co oczywiście wzbudziło olbrzymią sensację) promującym ćwiczenia mające służyć wzbogaceniu świadomości własnej fizyczności i duchowości – propagowane przez Instytut Mariny Abramović, czyli de facto przez samą artystkę. Prawdę mówiąc niewiele to dla mnie – jako widza zapisu performansu – znaczy. Liczą się przede wszystkim powtarzające się zbliżenia twarzy tych, którzy częstokroć spędzili wiele godzin w kolejce, z dnia na dzień rosnącej, do krzesła postawionego przed Mariną w atrium. I wreszcie ta najważniejsza twarz, samej artystki, która, jak skrupulatnie policzono, spędziła tam 736 i pół godziny.
Całe to zamieszanie, kamery i aparaty rejestrujące najmniejsze gesty i momenty zaskakujące, na przykład wtedy, kiedy jedna z kobiet chciała się rozebrać, nie mają w gruncie rzeczy większego znaczenia – liczy się tylko Ona. Zapewne (także z powodu fizycznych ograniczeń własnego ciała, które zawsze było jej podstawowym medium i materiałem twórczości zarazem) wystawiając się na spojrzenia innych – sama artystka przenosiła się w tamtym czasie w inny wymiar, odczuwali to niewątpliwie jej interaktorzy, jeśli ją potraktowalibyśmy jako aktorkę. Ale wbrew temu, co twierdzą niektórzy, ta sytuacja z aktorstwem nie ma nic wspólnego. Mówiła o tym wielokrotnie Abramović pytana o istotę sztuki performans. To nie jest teatr, gdzie aktorzy odgrywają coś sztucznego nieustannie powtarzając wyuczone zachowania, gesty, słowa. Performans to sztuka żywa, niepowtarzalna, prezentująca jakąś ideę poprzez działania performera w konkretnym miejscu i czasie przed publicznością. Ciało, krew i nóż w teatrze są tylko rekwizytami – w performansie są prawdziwe, rzeczywiste, realne (wszystkie te pojęcia denotowane są przez ang. real, którego używa Abramović). Wbrew temu, co mówi artystka, że w gruncie rzeczy takiego stanu nie można udokumentować, filmowi prezentującemu to wydarzenie się to udaje. To, co wydaje się niewiarygodne to fakt, że ten moment całkowitego oddania się we władanie uczestnikom tego zdarzenia – udziela się także widzom nie siedzącym na krześle w MoMA, ale oglądającym tylko filmowy zapis performansu.
Jego siła, przy organicznej wręcz prostocie konceptu, wydaje się tak wielka, że nawet zapośredniczenie poprzez audiowizualne medium nie osłabia jego katartycznej mocy. Ten film ma coś z transowej intensywności i psychodelicznego doświadczenia zarazem. Wprowadza w dziwny stan ni to odrętwienia, ni to zawieszenia naszej świadomości czy może raczej wprowadzenia jej w niezwyczajny stan, w którym następuje szczególny rodzaj intensyfikacji naszego odczuwania rzeczywistości. Czyli działa tak, jak działa prawdziwie wielkie kino. Tyle że tutaj to nie film jako medialny pośrednik tak działa, ale to, co udało się w nim pomieścić – zapis autentycznej sytuacji.
Formalne aspekty medium (środki stylistyczne, językowe, gramatyka montażu etc.) są tutaj właściwie przezroczyste. Liczy się przecież nie to jak pokazywana jest rzeczywistość, bowiem to ona sama mówi, tak jakby wcale nie została zmediatyzowana za pomocą kamery. Siła zdarzenia, którego główną bohaterką jest Marina Abramović, jest tak wielka, że medium zostaje niejako całkowicie zneutralizowane. Oglądając ten, jakby nie było, zapis dokumentalny widz bezpośrednio kontaktuje się z patrzącą, przecież nie w jego oczy, artystką. Odmienny stan skupienia uwagi, rodzaj zawieszenia czasu i przestrzeni, swoistej transcendencji zrodzonej z najprostszego doświadczenia spotkania z innym/takim samym. Ten dialog spojrzeń przywodzi na myśl uwagi Emanuela Lévinasa dotyczące Innego, a właściwie konsekwencji etycznych stawania przed nim, co wiąże się z elementarnym rodzajem odpowiedzialności za Innego oraz uświadomienia sobie, że nie jesteśmy, czy raczej nie powinniśmy być, skupieni wyłącznie na sobie. By uświadomić to sobie należy spojrzeć w twarz Innego, także po to, by zobaczyć siebie samego, ale przede wszystkim po to, by w twarzy Innego dostrzec swoją własną powinność odpowiedzialności, etycznego zobowiązania wobec Innego. To także rodzaj odmiennego od potocznego doznania, bowiem najczęściej skupiamy się wyłącznie na sobie, nawet wówczas gdy nie jesteśmy jakimiś wyjątkowymi egocentrykami, bądź charakteryzuje nas egotyzm. Przypomina się wypowiedź jednego ze współpracowników Piny Bausch padająca w filmie Wima Wendersa Pina (2011): „Gdy pracowałeś z Piną miałeś zawsze wrażenie, że jesteś kimś więcej niż tylko człowiekiem”. To znaczy kimś myślącym przede wszystkim o sobie. Tak jak w spektaklach niemieckiej choreografki i tancerki świat „opowiadany” był poprzez niezwykłe natężenie emocji znajdującej swoje medium w ruchu i tańcu, najczęściej całkowicie pozbawionym słów – tak też Abramović zaprasza do dialogu odbywającego się poza słowami, opierającego się na wymianie spojrzeń.
„Twarz jest znaczeniem – mówi Lévinas – i to znaczeniem bez kontekstu” (Lévinas b.d.: 49). Ale twarz jest też rodzajem bezgłośnej mowy, tak jak ma to miejsce w performansie Abramović. Choć jednocześnie doskonale wiemy, że „Trudno jest milczeć w czyjejś obecności; trudność ta ma swoja ostateczną podstawę w tym właściwym znaczeniu mówienia, niezależnie od tego, co wypowiedziane. Trzeba o czymś mówić, o deszczu i o pogodzie, nieważne o czym, ale mówić, odpowiedzieć drugiemu i już odpowiadać za niego” (Lévinas b.d.: 51). Artystka skonstruowała zatem sytuację, w której ta trudność milczenia doprowadzona jest do skrajności. Dla jednych, z 1545 osób którzy zasiedli w atrium, barierą okazywało się raptem kilka minut, dla innych czas płynął jakby innym rytmem, siedzieli przed, a właściwie z Mariną kilkadziesiąt minut, czasem kilka godzin. Był też Paco Blancas, charaktyzator z zawodu, wracający dwadzieścia jeden razy, który pewnego dnia zasiadł o godzinie 10.30 i wstał o 17.30, tym samym był jedynym tego dnia partnerem artystki. Niezapomniana twarz Paco, jego łzy, autentyczne skupienie, rodzaj zachwytu, ale i wyciszenia zostaną w wizualnej pamięci każdego kto oglądał ten film. Być może to właśnie z Paco i ja się utożsamiam, być może to on – poniekąd w moim imieniu – siadał naprzeciwko Mariny.
Pojawił się też Ulay (Uwe Laysiepen)), z którym Marina spędziła kilkanaście niezwykłych lat tworząc jeden z najbardziej kreatywnych i kontrowersyjnych zarazem duetów w historii sztuki najnowszej. Przypomnieć można, że swego rodzaju prefiguracją performansu w MoMA był cykl 22 performasów Nightsea Crossing wykonanych przez Ulaya i Abramović pomiędzy 1981 a 1987 rokiem w dziewiętnastu miejscach na kilku kontynentach. Opierały się one na podobnym założeniu co akcja prezentowana w MoMA, tyle że uczestnikami zdarzeń byli siedzący bez ruchu naprzeciwko siebie Marina i Ulay. Te wielogodzinne, kontemplacyjne performansy niewątpliwie były konsekwencją ich podróży do Indii, Tajlandii, Japonii, ale przede wszystkim Australii, gdzie poznawali różne kultury, szczególnie zaś intersował ich aspekt pierwotnej ceremonialności. Tą odnaleźli przede wszystkim u australijskich Aborygenów wiodących nomadyczne życie z silnym wyeksponowaniem „tu i teraz”. Takimi nomadami byli też artyści, dla których przez kilka lat domem była wysłużona furgonetka – Citroen – zakupiona od policji francuskiej i pokazana także w trakcie nowojorskiej retrospektywy. U Aborygenów odnaleźli głęboką duchowość i życie jako rodzaj pielęgnowanej ceremonii.
Po dramatycznym rozstaniu w roku 1988 (wieńczącym ich ostatni wspólny projekt The Lovers: The Great Wall Walk) byli partnerzy kontaktowali się wyłącznie poprzez prawników. Ale kiedy Ulay zasiadł za stołem, po krótkiej chwili Marina wyciągnęła do niego ręce, ten jeden raz łamiąc zasady, które sama narzuciła. Artystka, nie tylko zapewne ona, nie może opanować łez – to pojednanie ma wymiar symboliczny. Wielka scena muzealnego atrium z wielką liczbą postaci oraz z tą najważniejsza postacią, która niczego nie gra, po prostu jest sobą. Sytuacja ta wprowadza widzów w rodzaj audiowizualnego zauroczenia, transu, wyjścia poza reguły zdystansowanego oglądu, który charakteryzuje odbiorców filmów dokumentalnych. Nie ma większego znaczenia czy film oglądany jest w kinie, czy na ekranie domowego monitora. Być może zresztą ta druga sytuacja (nie tylko w tym konkretnym przypadku) jest o wiele bardziej naturalna. Nie musimy wstydzić się własnych łez, wzruszenia, tego stanu wyjścia poza codzienną rutynę przywdziewania rozmaitych masek, budowania skorupy nie dopuszczającej do nas najprostszych (a przy tym być może najbardziej nam brakujących) uczuć. Empatii, jaka rodzi się ze spotkania z innym człowiekiem.
Do wytworzenia takiej sytuacji nie użyto właściwie żadnych nadzwyczajnych środków z rezerwuaru języka filmowego. Rzeczywiste emocje i siła naturalnych zachowań są ważniejsze niż wszystkie formalne chwyty kina. Bo w istocie to nie jest kino. To jest prawdziwe życie, choć przecież jesteśmy w świecie (by nie powiedzieć świątyni, wszak to MoMA!) sztuki. Wracam do wybranych sekwencji z filmu Artystka obecna i ciągle zadaję sobie pytanie o to, jak ma się on do wałkowanych przez teoretyków kina problemów: reprezentacji, odtwarzania rzeczywistości, natury dokumentalizmu, filmu jako źródła historii etc. Jestem właściwie bezsilny, choć przecież mam o tym jako filmoznawca niezłe pojęcie. I to jest właśnie ów inny stan świadomości – teoretycznej chociażby, która całkowicie nie nadąża za praktyką widza (i widzenia). Ów inny stan filmowej świadomości rodzi się z absolutnej siły głównej bohaterki prezentowanych wydarzeń, właściwie nie ma nic wspólnego z medialnymi wyznacznikami przekazu audiowizualnego. Choć, trzeba dodać intensywne zbliżenia twarzy Mariny Abramović dopiero w intymnym kontakcie działają po prostu zniewalająco. To wizualne zniewolenie dokonuje się nie za sprawą obrazu filmowego z jego estetycznymi parametrami, ale za sprawą tej, która w tym obrazie dominuje. Wracamy zatem do bardzo „prymitywnego” odbioru zobrazowanej rzeczywistości, w którym filmowy obiekt przenosi swoja realność na fantomatyczny zapis filmowy. To wszystko to tylko quasi-teoretyczne imponderabilia. Pozostaje przecież jedyne w swoim rodzaju wrażenie bezpośredniego kontaktu z artystką, chociaż przecież nie siedzieliśmy na stołku w atrium, tak jak setki bezimiennych osób, ale też celebrytów, aktorów i artystów.
Oto podstawowy paradoks: sfilmowany performans to przecież nawet nie surogat prawdziwego wydarzenia. Tak twierdzi sama artystka, która, o czym była już mowa, charakteryzuje sztukę performansu jako całkowite przeciwieństwo teatru. Ale zapis tego konkretnego wydarzenia w MoMA wprowadza widzów – oglądających skondensowany jego zapis w przywoływanym dokumencie – w stan skupienia i przeżywania, tak jak gdyby to oni sami siedzieli w Marron Atrium naprzeciwko artystki. To wielka tajemnica, dlaczego ja także poddaję się magii spojrzenia Mariny Abramović, choć wiem, że nie patrzy ona na mnie, ale w oczy jednego z wytrwale czekających na ten moment widzów–uczestników, albo inaczej rzec ujmując – widzów którzy stają się uczestnikami, a właściwie współtwórcami. W jakiś przedziwny sposób ja też zasiadam przed nią, patrzę jej w oczy, widzę zmęczenie, trud, wysiłek, ale nie widzę zwątpienia w sens tej akcji.
Siedząc w obramowanym murami okolicznych wieżowców patio MoMA spoglądałem na widoczne atrium i oczami wyobraźni widziałem tam samego siebie siedzącego przed Mariną Abramović ubraną w czerwoną suknię zaprojektowaną specjalnie na tę okazję przez Riccardo Tisciego, projektanta domu mody Giveninchy, czołowego reprezentanta haute couture. Suknie były trzy na trzy miesiące: czerwona, biała i granatowa, ale to właśnie z czerwoną suknią kojarzyć już zawsze będzie mi się Marina Abramović. Na chwilę wtedy przeniosłem się w czasie, nie musiałem nawet przenosić się w przestrzeni, by osiągnąć niezwykły stan świadomości: widzenia i odczuwania harmonii świata, który zwykle jawi się jako pozbawiony sensu.
LITERATURA
E. Lévinas, Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philipp’em Nemo, przeł. B. Opolska-Kokoszka, Kraków [b.r.w.].