Susan Sontag. Fotografia jako rzeczywistość
Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 6.
Intelektualistka
Jak opisać, skomentować i zinterpretować książkę autorki, która niejako programowo wypowiadała się „przeciwko interpretacji”? Zadanie to niełatwe, bowiem – jak pisała w tak zatytułowanym eseju Susan Sontag – „aby zinterpretować trzeba opisać zjawisko ponownie, a co za tym idzie, znaleźć jego ekwiwalent”, równocześnie jednak dodawała, iż: „współczesny sposób interpretacji drąży dzieło, jednocześnie przyczyniając się do jego zniszczenia”. A dzieło to zaiste interesujące. David J. Jacobs posunął się nawet do stwierdzenia, że żadne inne wydawnictwo fotografii poświęcone – nie wyłączając nawet The Family of Man (1955) będące pokłosiem wystawy przygotowanej przez Edwarda Steichena w MOMA – nie zyskało takiego rozgłosu i znaczenia, jak O fotografii. Czy czytane po latach ciągle może być traktowane także jako jedna z najważniejszych prac poświęcona temu medium? Odpowiedź wcale nie jest jednoznaczna.
Susan Sontag, dla jednych „kawiarniana intelektualistka”, dla drugich jedna z najwybitniejszych postaci życia kulturalnego w Ameryce (i na świecie), zawsze wzbudzała namiętne, często skrajne, uczucia. Eseistka, powieściopisarka, reżyserka, dramatopisarka, ale być może przede wszystkim właśnie intelektualistka w rozumieniu, by tak rzec, europejskim, do której – jak paradoksalnie by to nie brzmiało – można zapewne zastosować tezę Marksa dotyczącą Ludwika Feuerbacha głoszącą, iż „filozofowie rozmaicie tylko interpretowali świat; idzie jednak o to, aby go zmieniać”. Rzecz jasna marksowskie powinowactwa nie są tu przypadkowe, a i do Feuerbacha jeszcze przyjdzie mi nawiązać. Społeczna i polityczna aktywność Sontag była tak samo ważna jak jej pisarstwo. Wystarczy tylko wspomnieć głośne i szeroko dyskutowane działania i artykuły – od poparcia dla „Solidarności”, przez wystawienie w oblężonym Sarajewie w roku 1993 Czekając na Godota, aż po kontrowersyjny tekst opublikowany w „The New Yorkerze” po wrześniowym zamachu na WTC w 2001 roku, w którym zakwestionowała zasadność nazywania zamachowców tchórzami i stawiała szereg bardzo drażliwych dla Amerykanów pytań. Ale zostawmy te konteksty, fakty, wydarzenia związane z różnorodną działalnością autorki Choroby jako metafory.
Na i o fotografii
W jej życiu, jak i w twórczości eseistyczno-teoretycznej, fotografia pojawia się na wielu płaszczyznach. Jej główną i najbardziej znaną publikacją jest wydany w 1977 roku zbiór esejów O fotografii, pierwotnie publikowanych w „New York Review of Books” od 1973 roku. Także fotografie przedstawiające samą Susan Sontag stały się trwałym elementem pejzażu ikonicznego współczesności, urastając do rangi fenomenów popkulturowych. W wielorakim tego słowa sensie: od słynnych Screen Test wykonywanych pomiędzy 1964 a 1966 roku przez króla popartu Andy Warhola, w których była jednym z modeli, po zdjęcia wykonane przez jej długoletnią partnerkę życiową Annie Leibovitz, bodaj najsławniejszą portrecistkę wielkich gwiazd kultury popularnej. Jej fotografie Yoko Ono i Johna Lennona, Demi Moore, Michaela Jacksona czy Williama S. Burroughsa, to dziś już prace klasyczne. Do tego można by dorzucić portrety Sontag wykonane przez Richarda Avedona.
Wątki fotograficzne przewijają się w różnych miejscach jej twórczości. Fascynujący faszyzm, jeden z głośnych tekstów poświęcony Leni Riefenstahl, w znacznych partiach dotyczy wydanego w 1975 roku albumu The Last of Nuba, w którym reżyserka Triumfu woli przedstawiła swoją fascynację doskonałymi „estetycznie” ciałami Nubijczyków. Sontag jak zwykle przekornie to komentuje, pisząc, że album ten „jest ostatnim, niezbędnym etapem rehabilitacji Riefenstahl. Jest to ostateczna przeróbka przeszłości; lub, dla jej zwolenników, ostateczne potwierdzenie tego, że była zawsze entuzjastką piękna, a nie odrażającą propagandzistką”. Pisarka zredagowała też i poprzedziła wstępem jeden z najbardziej popularnych wyborów tekstów Rolanda Barthesa w języku angielskim (A Barthes Reader, 1982), gdzie znalazły się również teksty „fotograficzne” francuskiego teoretyka. Dodajmy jeszcze, że jej ostatnia książka, która ukazała się na rok przed śmiercią (w 2004 roku), zatytułowana Regarding the Pain of Others, poświęcona jest w znacznej mierze fotografii wojennej. Z O fotografii łączy ją między innymi fakt, że nie ma w niej zdjęć – na okładce widnieje tylko rycina Goi z serii Okropności wojny (notabene pozostają one w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie).
Zdjęcie jako efekt pracy aparatu
O fotografii składa się z kilku esejów opartych bardziej na pewnych supozycjach i intuicjach niż układających się w systematyczny dyskurs czy też spójną propozycję teoretyczną. Dlatego nie jest łatwo zrekonstruować główne tezy (hipotezy?) autorki. Ciekawy i dosyć symptomatyczny jest fakt, że John Berger (w Użyciach fotografii), przedstawiając swoje refleksje „w odpowiedzi na książkę Susan Sontag”, właściwie w ogóle nie odwołuje się bezpośrednio do tekstu, snując tylko refleksje, które „zrodziły się z doświadczenia związanego z czytaniem […] książki”. To niewątpliwa zaleta – pobudzanie do własnej refleksji, uruchomienie pracy wyobraźni i namysłu nad fotografią.
Książka Sontag zatem nie daje nam jakiegoś spójnego systemu, teorii a jest raczej zbiorem czasem ekscytujących i oryginalnych, a czasem dosyć oczywistych, by nie powiedzieć banalnych, sądów. „Aparat fotograficzny potrafi być pobłażliwy, ale bywa także wyrafinowany i okrutny” – takich aforystycznych sformułowań w książce jest wiele, czasem jednak czytającemu (mnie na przykład) sprawiają kłopot. Efektowność epigramatycznego stylu pobrzmiewa bowiem niekiedy pewną trywialnością. Nie ulega wątpliwości, że dwoma najważniejszymi „rozdziałami” (choć nie jest to zbyt precyzyjne określenie) O fotografii jest esej otwierający książkę: W jaskini platońskiej i tekst ostatni – nie licząc antologii cytatów – Świat obrazów. W tym pierwszym pojawia się jedna z kluczowych dla Sontag myśli: fotografia jest rodzajem przywłaszczania sobie fotografowanych przedmiotów, rodzajem wizualnego „zbieractwa” (Zbierać fotografie – to zbierać świat). Ale zapewne najistotniejszym elementem filozoficznego spojrzenia na istotę zdjęcia jako efektu pracy aparatu jest uznanie fotografii za integralną, samoistną część rzeczywistości. Ta autonomizacja fotografii stawia w ciekawym świetle klasyczne kwestie fotograficznego medium, takie jak problemy oryginału i kopii, odzwierciedlania, reprodukcji, realizmu. Można by rzec, że autorka W Ameryce traktuje fotografię nie jako odzwierciedlanie rzeczywistości, ale rzeczywistość samą w sobie. Ontologicznie rzecz rozpatrując fotografie bytują w świecie tak, jak bytują inne przedmioty (i podmioty), nie chodzi zatem o mechanizm odtwarzania świata za pośrednictwem fotografii, bo ona sama jest światem, albo inaczej rzecz ujmując – elementem go konstytuującym.
Echo platońskiej jaskini
W Świecie obrazów odnajdujemy wątki, które na przełomie lat 70. i 80. (zwłaszcza w wydaniu Jeana Baudrillarda) staną się jednym z kluczowych problemów dotyczących miejsca obrazów w okresie postępującej mediatyzacji rzeczywistości. Zagadnienia stosunku świata i obrazu, kopii i oryginału, rozpływania się realności w hiperrzeczywistości będą do znudzenia i przesytu pojawiały się jako dyżurny temat teoretyków, mediologów, socjologów, znawców technokultury i cyberkultury, ale i atrakcyjne pole dla rozważań pojawiających się w sferze dyskusji publicznych. Susan Sontag odnajduje bardzo odległego antenata tego typu myślenia – to wspominany już Ludwik Feuerbach. W przedmowie do drugiego wydania O istocie chrześcijaństwa (1843) niemiecki filozof pisał o swojej epoce, że „woli ona obraz od rzeczy samej, kopię od oryginału, symbol od rzeczywistości, złudzenie od bytu” – to właśnie sformułowanie przywołuje Sontag. W ten sposób nawiązuje jednocześnie do swoich rozważań z pierwszego eseju zamieszczonego w książce. Oto cały nurt współczesnych studiów nad szeroko rozumianą wizualnością (i audiowizualnością) „stanowi echo platońskiego lekceważenia obrazu”, co jest paradoksem, ale taka jest konsekwencja – wedle autorki – postawy tych, dla których przekonanie, iż świat obrazów zastępuje świat rzeczywisty, to główny problem epoki dominacji obrazu. Chociaż to właśnie „potęga fotografii doprowadziła do deplatonizacji naszego rozumienia świata” – dodaje Sontag. Te wątki niewątpliwie dowodzą przenikliwości i swego rodzaju antycypacji czy też prekursorskiego myślenia o roli obrazów w społeczeństwie zdominowanym przez myślenie za pomocą kodów wizualnych. Oczywiście dziś są raczej dowodem swoistej przenikliwości myślowej niż odkrywczo brzmiącymi sądami.
Jako świadectwo czasu
Książka Susan Sontag zasługuje na umieszczenie jej w niezbyt przecież dużej grupie pozycji klasycznych próbujących uchwycić istotne cechy fotografii jako medium. Mam jednak wrażenie, że przede wszystkim należy ją potraktować jako świadectwo czasu, w którym powstawała; trudno byłoby w dobie dominacji obrazów (i aparatów) cyfrowych starać się doszukiwać jakichś możliwości aplikacji rozważań Sontag do obecnej sytuacji. Realność obrazów fotograficznych (także swoista ich nadrealność) jest dla pisarki wyznacznikiem kulturowej logiki społeczeństwa kapitalistycznego (wedle jej nomenklatury, wtedy silnie korzystającej z lewicowych tradycji opisu i oceny rzeczywistości). Fotografia (tradycyjna) niewątpliwie była ważnym ogniwem ustanawiania ponowoczesnego porządku, w którym obrazy wykorzystywano do budowania podstaw społeczeństwa konsumpcyjnego. Ten ton społecznego i politycznego krytycyzmu zawsze był obecny w jej postawie, choć ta przecież ewoluowała. W latach 70. Sontag z przekonaniem twierdziła, że „społeczeństwo kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazach. Musi dostarczać wiele rozrywki, by pobudzać zakupy i znieczulać cierpienia wynikające z różnic klasowych, rasowych i płciowych. I musi także gromadzić nieograniczoną liczbę informacji po to, by zwiększać eksploatację bogactw naturalnych, wydajność, utrzymywać ład, prowadzić wojny i dostarczać zatrudnienia biurokratom”.
Akurat te wnioski, wieńczące O fotografii, z powodzeniem moglibyśmy zastosować do opisania i naszej rzeczywistości.