Paradoksy obrazu w epoce cyfrowej
Tekst był publikowany w katalogu XII Międzynarodowego Konkursu Fotografii Cyfrowej. Częstochowa 2009.
W Traktacie o obrazie Zbigniew Rybczyński pisze, co może wydać się tylko efektownym zwrotem retorycznym, ale w moim mniemaniu nim nie jest, że „obecny intelektualno-techniczny stan obrazu można porównać do stanu pisma przed wynalezieniem druku”(1). Tak się złożyło, iż traktat ten przyszło mi komentować, chciałbym zatem powtórzyć coś, co już napisałem: „Tylko największym wizjonerom, myślicielom, artystom nie sposób […] odmówić prawa do formułowania sądów, które dziś mogą się wydawać przesadne, ale być może już wkrótce pozytywnie zweryfikuje je rzeczywistość”(2). Kiedy po raz pierwszy czytałem zwięzłe podsumowanie kilkudziesięciu lat pracy, doświadczeń i przemyśleń autora Tanga – nieustannie towarzyszyło mi uczucie, że ja to wszystko wiem, oto ktoś formułuje prawdy oczywiste. Ale zaraz potem uświadamiałem sobie, iż trzeba mieć niesłychaną pewność, co do własnych przekonań, popartą latami doświadczeń, by móc w tak prosty, pozornie, sposób wyrażać to, o czym wielu myśli, ale tylko dla niewielu jest oczywiste, bo poparte latami rozmyślań, praktyki i eksperymentów wydestylowały w tym przypadku wyraziste oraz kompletne myślenie o tym czym jest i jaki powinien być obraz.
*
Czy zatem w dobie, jak się powszechnie uważa, rewolucji ikonicznej, związanej z digitalnym przełomem w kreacji, postprodukcji i dyseminacji obrazów, można mówić, iż oto obraz (i obrazowanie) czeka na przełomowe odkrycie(a), które w radykalny sposób odmienią jego dalsze losy? Czyż nie jest swego rodzaju uzurpacją przeświadczenie, że to wszystko co stało się w związku z powszechną digitalizacją obrazów – jest tylko wstępem do faktycznego przełomu, jaki powinien się dokonać? Rybczyński pisze, iż, to znowu paradoks, w zakresie posługiwania się obrazem jako wehikułem/medium dla naszej wyobraźni, dla naszych myśli – należałoby wrócić do sytuacji sprzed wynalazku obrazów technicznych, a zatem do epoki prefotograficznej. Artysta i teoretyk wyróżnia trzy typy obrazów: obrazy informacyjne (te, które rejestrowane są przez ludzkie oczy), obrazy mentalne (wygenerowane przez ludzką wyobraźnię) i obrazy symboliczne ((te uwidaczniane przez człowieka za pomocą różnych mediów (obrazy malarskie, filmowe, telewizyjne, wideo, komputerowe). O ile do momentu wynalezienia obrazów technicznych (fotografię należy w tym kontekście potraktować jako moment przełomowy) w obrazach symbolicznych dominowały obrazy mentalne, to po technologicznej rewolucji związanej z powstaniem fotografii, jako pierwszego medium mechanicznie zapośredniczającego rzeczywistość, w obrazach symbolicznych zaczęły dominować obrazy informacyjne. Co zatem miałaby spowodować, albo do czego doprowadzić, obecna rewolucja cyfrowa? Odpowiedź brzmi tak: do sytuacji, w której ponownie w obrazach symbolicznych zacznie dominować obraz mentalny, wyobrażeniowy, nie tyle zgodny z reprodukcyjną funkcją aparatów technicznych, co wierny naszym mentalnym, wyobrażeniowym sposobom postrzegania rzeczywistości. I to jest podstawowe zadanie dla cyfrowych technologii kreacji obrazu.
*
Boris Groys pisze, iż „nowoczesne dzieło sztuki ustanawia siebie jako obiekt paradoksalny […] – jako obraz i jednocześnie krytykę tego obrazu”(3). Czyż nie jest to znakomita charakterystyka zwłaszcza obrazu cyfrowego? To właśnie w obrazach digitalnych drzemie olbrzymi potencjał paradoksu: są one obrazami, a jednocześnie już nimi nie są. Nie tylko w tradycyjnym rozumieniu tego czym jest obraz – jako kopia, reprodukcja, rejestracja, referencyjny analogon, odbitka/odbicie, „odcisk”, „odlew” rzeczywistości. Inna rzecz, że ciągle przecież pytamy, czym jest, i czy jeszcze istnieje, rzeczywistość. Czy aparaty – zwłaszcza te cyfrowe – mogą być w jakikolwiek sposób pomocne w dowodzeniu jej istnienia, a może wręcz odwrotnie – są one narzędziami uprawomocniającymi jej (rzeczywistości) nieistnienie? Jak paradoksalnie by to nie brzmiało, musimy nieustannie pamiętać, iż dla wielu teoretyków „nowość” nowych obrazów polega na tym, iż ich radykalnie odmienna od tradycyjnej ontologia każe wątpić w to, czy można je dalej uznawać za obrazy, czy raczej wyłącznie za symptomy i efekty procesów algorytmicznych. Dobitnie wyraża to Alain Renaud: „Nowe obrazy są jak drink ze słynną nazwą firmową – nawet, jeśli są kolorowe albo wykorzystują «wcześniejsze» obrazy, nawet jeśli prezentują siebie w formie obrazów ekranowych – mówiąc dosadnie: nie są dłużej obrazami! Pochodzą z całkowicie nowego porządku wizualnego, powiązanego z innym typem porządku kulturowego”(4).
*
Obraz cyfrowy jako post-obraz, albo meta-obraz, ma naturę dwoistą: z jednej strony mówi nam o sobie samym, z drugiej zaś, jednocześnie, nieustannie mówi o obrazach i obrazowaniu w ogóle. Jest jak obraz holograficzny (przecież nie cyfrowy), w którego każdym najmniejszym elemencie dostrzec możemy całość. Tak jak pojedynczy piksel, najmniejszy element formotwórczy obrazu elektronicznego, możemy uznać dziś za podstawowy składnik wizualnej tekstury obrazu. Obecnie obrazy cyfrowe jako całości kompozytowane, tworzone są właśnie na poziomie piksela, albo w innych przypadkach, grafiki trójwymiarowej, na poziomie woksela. Nota bene jedną z konsekwencji powszechnie postępującej digitalizacji świata obrazów jest rozwój rozmaitych technologii trójwymiarowego obrazowania, czego przykładem mogą być najnowsze tendencje w dziedzinie filmu i szerzej kina cyfrowego 3D.
*
Odyseja obrazu w epoce cyfrowej trwa, co jakiś czas ogłaszane są kolejne przełomy i zwroty, teoretycy spierają się o „los obrazów” w epoce symulacji oraz dominacji narzędzi komputerowych służących do kreacji, modyfikacji i dystrybucji obrazów. Jeśli uznamy, iż obecnie świat utożsamić należy z obrazem (przypomnijmy sobie Heideggerowski światoobraz), to gra rzeczywistości i jej obrazu jest w pewnym sensie grą polegająca na nieskończonej praktyce zwierciadlanych odbić, w których powielane i multiplikowane są kopie kopii. Jak przytomnie zauważa jednak Jacques Ranciere, „jeśli istnieją wyłącznie obrazy, nie istnieje już nic innego niż obraz [autre de l’image]. Jeśli zaś nie istnieje inny obraz [autre de l’image], samo pojęcie obrazu traci swą treść, obraz znika”(5). Znikanie obrazu może wydawać się kolejnym paradoksem naszych czasów, ale być może tylko pozornym, bowiem jeśli przyszło nam mówić już nie tylko o światoobrazie, ale o elektronicznie kreowanych, cyfrowych obrazoświatach, to uniewidocznianie się obrazu, jego rozpłynięcie się w rzeczywistości (albo jej dyskretne „podmienianie” przez obrazy) w pewnym sensie pozostaje niezauważone.
*
Obraz cyfrowy nie jest jakimś radykalnym novum twierdzą jedni, jest tylko kolejnym etapem drogi zapoczątkowanej wraz z pojawieniem się pierwszych obrazowych przedstawień. Inni powiedzą, że obraz cyfrowy jest na tyle radykalnie odmienny od swoich starszych, analogowych poprzedników, iż nie sposób go dalej nazywać obrazem. Nauka o obrazie musi próbować balansować pomiędzy tymi dwoma skrajnościami. Być może zaś twórcy obrazów – fotograficznych, filmowych, malarskich, komputerowych – uznają tego typu dywagacje za zbędny balast teoretyczny, nie mający żądnego związku z ich codzienną praktyką. Choć wydawać się to może rodzajem świadomego abstrahowania od realnych i ważnych pytań, które zmuszają do sformułowania albo przeformułowania założeń kierujących pracą twórców obrazów – artystów, a czasem tylko sprawnych rzemieślników, bądź milionów amatorów wykonujących codziennie miliardy zdjęć aparatami (cyfrowymi, a jakże, tyle że coraz częściej stanowiącymi integralny składnik telefonu czy iPhona). Ich problemy obrazów cyfrowych nie muszą zajmować, oni nie mają wątpliwości, czy to, co przed chwilą zrobili jest zdjęciem-obrazem, czy tylko uwidocznieniem, wyciągnięciem niejako na powierzchnię, skrytego w czarnej skrzynce aparatu, zestawu danych algorytmicznych, które odpowiedni software zamieni na coś bardzo przypominającego tradycyjny obraz, ale co z powodzeniem również będziemy mogli określić mianem digitalnego trompe l’oeil.
PRZYPISY:
1. Zbigniew Rybczyński, Traktat o obrazie, [w:] Zbigniew Rybczyński, Traktat o obrazie, Poznań, 2009, s. 19.
2. Piotr Zawojski, Glosa do ‘Traktatu o obrazie’ Zbigniewa Rybczyńskiego, [w:] Zbigniew Rybczyński, Traktat…, op. cit., s. 39.
3. Boris Groys, Art Power, Cambridge MA, London 2008, s. 8.
4. Alain Renaud, Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, przeł. Barbara Kita i Edyta Stawowczyk, [w:] Andrzej Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, Kraków 1998, s. 334.
5. Jaques Ranciere, Estetyka jako polityka, ze wstępem Artura Żmijewskiego i posłowiem Slavoja Žižka, przeł. Julian Kutyła i Paweł Mościki, Warszawa 2007, s. 43.