Tożsamość sztuki mediów. 21st European Media Art Festival. Osnabrück 2008
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2008, nr 2.
Liczba europejskich festiwali, które mają ambicje prezentować szeroko rozumianą sztukę nowych mediów, jest odzwierciedleniem rosnącego znaczenia tego rodzaju twórczości na współczesnej mapie sztuki. Festiwale sztuki nowych mediów w pewnym sensie są dla sztuki (nowych) mediów tym, czym dla sztuki tradycyjnej są galerie i muzea, bowiem często jeszcze w tych instytucjach sztuka wykorzystująca nowe technologie, zwłaszcza elektroniczne i cyfrowe, traktowana jest po macoszemu. Dlatego festiwale można postrzegać właśnie jako swego rodzaju galerie, które w bardzo wielu miejscach na krótki okres (często zresztą pewna część ekspozycji dostępna jest dla oglądających dłużej, niż trwa dana impreza, a jest to zazwyczaj tylko kilka dni) stają się miejscem prezentacji i popularyzacji sztuki mediów.
Odbywający się od roku 1988 w Osnabrück Europejski Festiwal Sztuki Mediów należy niewątpliwie do grona najstarszych i przy tym liczących się wydarzeń medialnych w Europie, choć zapewne lokuje się nieco niżej w niepisanym rankingu ważności aniżeli festiwale w Linzu (Ars Electronica), Berlinie (transmediale) czy Rotterdamie (DEAF). Ja sam umieściłbym go w „drugim koszyku”, obok takich imprez, jak chociażby ArtFutura (Barcelona), Videomedeja (Nowy Sad), Viper (Bazylea), Stuttgarter Filmwinter (Stuttgart), Sonic Acts (Amsterdam), Onedotzero (Londyn), Videonale (Bonn), Videoformes (Clermont-Ferrand) czy WRO (Wrocław). Festiwale te sporo łączy, ale jednocześnie każdy z nich stara(ł) się przez lata stworzyć sobie tylko właściwą i niepowtarzalną formułę, która w pewnym momencie staje się swoistym znakiem firmowym. Czy EMAF wypracował sobie takie charakterystyczne oblicze?
Nie jest łatwo odpowiedzieć na to pytanie w sposób jednoznaczny, nawet jeśli uczestniczyło się (tak jest w moim przypadku) w wielu tego typu festiwalach w całej Europie. Wydaje się jednak, iż ową cechą wyróżniającą Osnbrück pozostaje szczególne przywiązanie do sztuki ruchomego obrazu. Może to brzmieć bardzo ogólnie, może też nieco kłócić się z samą nazwą festiwalu („sztuka mediów”), ale jednocześnie odsyła do ponaddwudziestoletniej tradycji, do lat 80., kiedy wiele z powstających wtedy imprez w gruncie rzeczy było poświęconych sztuce wideo (nie tylko video artowi) i od kiedy wraz z rozwojem nowych technologii obszar prezentacji stopniowo rozszerzał się o kolejne formacje sztuki nowych mediów. Obok wideo pojawiały się zatem multimedialne instalacje (także interaktywne), net art, sound art, performance, virtual reality, bio art, sztuka generatywna, software art, haktywizm, by wymienić tylko kilka pierwszych z brzegu przykładów z niezwykle dynamicznie rozwijającego się obszaru sztuki posługującej się nowymi, dziś najczęściej cyfrowymi, technologiami oraz nowymi sposobami artystycznej kreacji.
Na tegoroczną edycję festiwalu, którego mottem stało się pojemne hasło „Tożsamość”, będącą próbą odpowiedzi na wyzwania determinowane przez globalizujące się społeczeństwa, wybrano do prezentacji około 300 prac spośród rekordowej liczby ponad 2200 zgłoszonych przez artystów z 50 państw. Prezentacje odbywały się w kilkunastu miejscach i, jak zwykle w takich sytuacjach, skomponowanie własnego „programu” nie było zadaniem łatwym. Nie sposób bowiem zobaczyć wszystkich pokazów prezentujących prace konkursowe (ponad 160 filmów), pokazów specjalnych, retrospektywnych, studenckich. Pewnym udogodnieniem dla widzów była możliwość odwiedzenia Stadtgalerie Café, gdzie w przestrzeni typowego media lounge zainstalowano stanowiska komputerowe, na których można było oglądać wszystkie prace filmowe prezentowane w ramach festiwalu. Nie ukrywam, że sam kilkakrotnie korzystałem właśnie z tego miejsca, tym bardziej iż szczególny charakter prezentowanych dzieł (filmy krótkie, eksperymenty, animacje, rozmaite poszukiwania formalne, video art) w czasach, kiedy film krąży pomiędzy różnymi miejscami i sposobami prezentacji, wcale nie narzuca konieczności oglądania ich w warunkach ciemnej sali kinowej. To zresztą szerszy problem związany ze zmieniającym się pod wpływem nowych technologii elektronicznych i cyfrowych postrzeganiem filmu jako medium.
Wśród prac konkursowych nie dostrzegłem zbyt wielu znanych mi artystów, choć zwróciły moją uwagę realizacje Kurta D’Haeseleera, Gusa Van Santa czy Thomasa Könera. W większości jednak w konkursie prezentowane były prace artystów młodych i mało jeszcze znanych, co, można powiedzieć, jest specyfiką tego festiwalu. Nie znaczy to jednak, że brakowało na nim prac interesujących. Ciekawe jest również to, iż w odróżnieniu od wielu podobnych imprez, na których przyznaje się niezliczoną ilość wszelkiego rodzaju nagród i wyróżnień, tutaj jury w konkursie głównym przyznało tylko dwie nagrody. Dwukanałowa instalacja wideo Reynolda Reynoldsa Secret life (USA–Niemcy, 2008) zwróciła moją uwagę, zanim dowiedziałem się o jej nagrodzeniu, zresztą prezentowane były jeszcze inne prace tego amerykańskiego artysty rezydującego w Berlinie. Burn (USA, 2002) pokazany został w ramach specjalnego pokazu prac wcześniej prezentowanych na festiwalu Videoformes w Clermont-Ferrand; była to jedna z kilku specjalnych prezentacji festiwalowych, notabene, obie te imprezy mają bardzo podobny profil. Trzecim filmem Reynoldsa była realizacja Six Apartments (USA–Niemcy, 2007) — wszystkie te prace odwołują się do konwencji poetyckiego dokumentu, wyraźnie inscenizowanego, pozbawionego słów, przemawiającego do odbiorców sugestywnymi obrazami budującymi niepokojący klimat, który udziela się widzowi. Druga nagroda przypadła w udziale filmowi Plot Point (Belgia, 2007) Nicolasa Provosta, pokazywanemu również na tegorocznym Krakowskim Festiwalu Filmowym oraz nominowanemu do nagrody w kategorii filmów krótkometrażowych, przyznawanej przez Europejską Akademię Filmową (EFA). Filmowane ukrytą kamerą zatłoczone ulice Nowego Jorku w przedziwny sposób tracą swój realistyczny wymiar, podglądani ludzie są jakby zawieszeni poza czasem, w jakiejś nierzeczywistej przestrzeni konstruowanej poprzez precyzyjne użycie filmowych środków narracyjnych, takich jak stopniowanie napięcia, kulminacje czy też tytułowe punkty zwrotne. Jeśli chodzi o nagrody, to warto jeszcze wspomnieć o wyróżnieniu przyznawanym najlepszemu filmowi eksperymentalnemu pochodzącemu z Niemiec (przyznają je krytycy niemieccy), bowiem okazuje się, nie po raz pierwszy zresztą, że sprawdzone pomysły często bywają o wiele bardziej zajmujące niż poszukiwanie radykalnych nowości. Skromny, niespełna pięciominutowy film Sylvii Schedelbauer, zatytułowany Falsche Freunde (Niemcy, 2007), to typowy przykład realizacji found footage. Wykorzystując archiwalne materiały filmowe z połowy ubiegłego stulecia, film, jak napisali w uzasadnieniu nagrody jurorzy, „lokuje się w niezdefiniowanej przestrzeni pomiędzy video artem a narracyjnym filmem fabularnym”. Ten mogący budzić skojarzenia z wczesnymi eksperymentami Davida Lyncha krótki film potwierdza nieustającą żywotność poszukiwań eksperymentalnych w kinie, które ponoć wyczerpało już wszelkie sposoby kreowania niepowtarzalnej i niespotykanej wcześniej atmosfery, eksplorującej zagadnienia relatywizacji ludzkiej pamięci i wyobraźni. Przy okazji tylko warto skonstatować, że formuła found footage — lokująca się pomiędzy klasycznymi już dziś dziełami Guya Deborda, „ekranizującego” na przykład swoje Społeczeństwo spektaklu, a Found Footage Festival, na którym w tonie prześmiewczym rewitalizuje się Duchampowską „poważną” ideę objet trouvé — ma się ciągle nieźle. A może zresztą w czasach YouTube, MySpace i podobnych portali dopiero jesteśmy przed potężną eksplozją tego rodzaju twórczości.
Pokazy konkursowe to, oczywiście, tylko skromna część programu festiwalowego, który obejmował także szereg innych wydarzeń, takich jak choćby retrospektywa twórczości wybitnego awangardowego twórcy filmowego Kurta Krena, obejmująca w trzech programach okres od roku 1957 do 1996. Ten związany z akcjonistami wiedeńskimi i Fluxusem artysta jest dziś legendą, zaś jego realizacje, obok prac Petera Kubelki, Otto Mühla, Hermana Nitscha czy Rudolfa Schwarzkoglera, należą do jednych z najbardziej radykalnych manifestacji sztuki drugiej połowy XX stulecia. Kwestie ciała, przełamywania tabu, obsceniczne manifestacje na granicy pornograficznych transgresji do dziś mogą robić wrażenie. W większości realizowane za pomocą kamery 16 mm przywołują wspomnienie czasów, w których pojęcie „film awangardowy” odsyłało do środowiska prawdziwie bezkompromisowych i poszukujących nowych form wyrazu artystów, łamiących przy okazji wszelkie społeczne, kulturowe, estetyczne tabu.
Jednym z najważniejszych elementów EMAF była jednak ekspozycja kilkunastu prac pokazywanych w Kunsthalle Dominikanerkirche. Na marginesie tylko dodajmy, że zamiana dawnych świątyń religijnych — chciałoby się powiedzieć: w świątynie sztuki, gdyby nie brzmiało to nieznośnie banalnie — w obiekty wystawiennicze to dosyć naturalne zjawisko na tzw. Zachodzie. Wystawa związana była z głównym hasłem festiwalu. Nosiła tytuł Young Identities — Global Youth. Składały się na nią przede wszystkim jedno- bądź kilkukanałowe instalacje wideo, ale także interaktywna instalacja VanityRing Markusa Kisona (Niemcy, 2007), który wyrasta na znaczącą postać współczesnej sztuki digitalnej. Pomimo młodego wieku jego prace prezentowane i nagradzane były już m.in. na Ars Electronica, WRO, transmediale, Kiasma Museum of Contemporary Art (Helsinki), ZKM (Karlsruhe) czy Boston Musem of Science. Tym razem, podobnie jak w Roermond-Ecke-Schönhauser (Niemcy, 2005), artysta wykorzystuje internet jako medium, a jednocześnie element instalacji. Po napisaniu nazwiska na klawiaturze laptopa na złotym pierścieniu z małym wyświetlaczem pojawia się liczba odniesień do tego nazwiska (software wykorzystuje przy tym przeglądarkę Google). To ironiczne potwierdzenie, że dzisiaj istniejemy tylko o tyle, o ile może to potwierdzić internetowa wyszukiwarka, która nieustannie tworzy hierarchię ważności — im więcej wskazań, tym nasza pozycja (nie tylko w sieci) rośnie. Dodajmy, iż pozycjonowanie stron internetowych to obecnie nie zawsze zgodne z netykietą zajęcie sieciowych hakerów.
Obok pracy Kisona obejrzeć można było także kilka interesujących instalacji wideo, jak chociażby znany mi z rosyjskiego pawilonu na weneckim Biennale tryptyk wideo Last Riot (Rosja, 2006) grupy AES+F. Przyznam, że ta praca — odwołująca się do nie zawsze czytelnej symboliki, czerpiąca inspiracje formalne z gier komputerowych, mieszająca środowisko rzeczywistości wirtualnej, grafiki 3D ze światem fotorealistycznym — budzi we mnie mieszane uczucia, bo niebezpiecznie zbliża się do medialnego kiczu. O wiele większe wrażenie zrobiły na mnie prosta, jednokanałowa instalacja wideo Janet Biggs Airs Above the Ground (USA, 2007) czy dwukanałowa Where Are the Cacos Now? Stefana Deminga (Niemcy, 2008), albo dziesięciokanałowa instalacja audio Priviliged Tactics 1 (Słowenia, Wielka Brytania, 2006) Franka Purga i Sary Heitlinger. Szczególne miejsce w ramach wystawy zajmowały wielkoformatowe fotografie z cyklu Fabricated Evidence (Dania, 2005) urodzonej w Niemczech, a studiującej i pracującej w Danii Johanny Domke. Artystka pokazała też swój film A Sunset Takes 7 Minutes (Niemcy, 2005), co ciekawe, zrealizowany na taśmie 16 mm i później przetransferowany do formatu DVD. Ale to właśnie fotografie (publikowane także na okładce katalogu i miejskich plakatach) przyciągały uwagę: znakomicie skomponowane kadry, na których znajdują się postaci niepodlegające na przykład ziemskiej grawitacji, wykazujące się niespotykaną siłą bądź zdolne do unoszenia się w powietrzu. „Postrzegam moje fotografie raczej jako rodzaj konceptualnego zbliżania się do kwestii, które interesują mnie w obszarze wideo. Podobnie jak moje prace wideo, moja ekspresja fotograficzna zmienia się — dochodzę od poszukiwań czysto technicznych w obszarze mediów — ku formom bardziej pojęciowym i poetyckim” — mówi Johanna Domke. Warto dodać, że prace te zostały wykonane przy wykorzystaniu szczególnego sposobu cyfrowego druku na aluminiowych płytach typu dibond (tzw. Lambda print albo LightJet print), stosowanych często w reklamie zewnętrznej, zwłaszcza w przypadku różnego rodzaju banerów. Ale nie perfekcja techniczna jest tutaj najważniejsza, a wykreowanie jakby innej rzeczywistości, w której zawieszone są prawa na co dzień obowiązujące w świecie. Okazuje się, że świat czasem musi (dosłownie) stanąć na głowie, byśmy mogli dostrzec jego niezwykłość, ujawniającą się w bardzo zwykłych sytuacjach.
EMAF to impreza wielowątkowa, należałoby jeszcze wspomnieć o wielu wydarzeniach, takich jak Digital Sparks, czyli nagrodach przyznawanych studentom wykorzystującym media cyfrowe (konkurs organizowany jest przez grupę Media Arts & Research Studies działającą pod auspicjami Fraunhofer IAIS). Kongres naukowy (m.in. z udziałem Norberta Bolza), międzynarodowe forum studenckie prezentujące prace kilku niemieckich uczelni kształcących artystów posługujących się nowymi mediami. Dodajmy jeszcze kilka performansów (na przykład Duocentric [Niemcy, 2008] zaprezentowany przez duet incite/ czy The Girlfriend Experience [Holandia, Wielka Brytania 2008] Martina Butlera), a uzmysłowimy sobie, że jak zwykle po zakończeniu takiej imprezy ma się poczucie, iż coś ważnego nam umknęło, czegoś nie zobaczyliśmy. Z drugiej jednak strony doświadczenie podpowiada, żeby nie popadać w minorowy nastrój, za chwilę nadarzy się bowiem kolejna okazja, by wziąć udział w jakimś festiwalu sztuki (nowych) mediów. Tych wszak w Europie nie brakuje.
21st European Media Art Festiwal (EMAF). Osnabrück. Niemcy. 23–27 kwietnia 2008.