PIOTR ZAWOJSKI

Rozmowa była publikowana w „Opcjach” 2007, nr 2.

Zbigniew Rybczyński & Piotr Zawojski – listopad 2006

PZ: Twój ostatni film Kafka został zrealizowany kilkanaście lat temu (w roku 1992), wielu widzów może mieć wrażenie, że w tym czasie nic nie zrealizowałeś, zatem chciałbym zapytać o to, nad czym w tym długim okresie pracowałeś. W jednym z wywiadów powiedziałeś, że ostatnia scena Kafki  ma wymiar symboliczny, bowiem widzimy w niej cmentarz, kamera się zatrzymuje. Dosłownie i w przenośni. Dlaczego zatem od tego czasu nie powstał żaden  skończony projekt?

ZR: Ten cmentarz może nie jest taki ważny, ważne jest to, że kamera się zatrzymuje, a przecież w tym filmie  kamera cały czas była w  ruchu. Już wtedy wiedziałem, że to moje zatrzymanie kamery będzie trochę trwało. Zauważyłem  w tej realizacji masę rzeczy, które domagają się rozwiązania po to, bym mógł kontynuować tą swoją „jazdę”. W tym czasie nie byłem świadomy, że zajmie mi to tyle lat, a jeszcze trochę czasu musi minąć, ale wtedy w gruncie rzeczy nie zastanawiałem się, ile to musi trwać i w dalszym ciągu specjalnie się nad tym nie zastanawiam. Uważam, że czternaście lat pracy nad rozwiązaniem jakiegoś problemu, stworzeniem jakiegoś narzędzia, to nie jest nic nadzwyczajnego.  Nie kręcę zatem żadnych nowych filmów, ale żeby zacząć pracę nad nowym projektem musiałem mieć narzędzia, które nie były mi wówczas dostępne; chodziło przede wszystkim o kwestie obiektywu i grafikę komputerową. Musiałem więc sam te kwestie rozwiązać, nauczyć się programowania komputerowego, ale jednocześnie  zająć się bardzo wieloma skomplikowanymi rzeczami, takimi jak mechanika, optyka, a kiedy wejdzie się w taki przepiękny świat nauki, to bardzo trudno z niego wyjść. Jako że zawsze uważałem, że aby czegoś używać, to najpierw trzeba to dokładnie poznać, a jeśli zauważy się, że być może coś nie jest zbudowane idealnie, to należy to poprawić. Taka praca może być tak samo ważna i fascynująca jak robienie samych filmów.

PZ: Czy tak długą przerwę w tworzeniu kolejnych realizacji można też potraktować jako wyraz Twojej bezkompromisowości w podejściu do sztuki? Bezkompromisowość rozumiem tutaj jako świadomość posiadania, lub nie posiadania, odpowiednich narzędzi filmowych, które uznawałeś i uznajesz ciągle za niedoskonałe do wykreowania prawdziwej wizji świata, ale też świata filmu czy świata wideo, zresztą te pojęcia są wieloznaczne w odniesieniu do Twojej twórczości, bowiem można powiedzieć, iż zawsze robiłeś wideo, nawet wtedy, gdy posługiwałeś się technologią tradycyjną. Przypominam sobie fragment filmu dokumentalnego pt. Zbig (2000), kiedy pokazujesz fragment jednego z Twoich pierwszych filmów – chodzi o Kwadrat  (1973) – i mówisz, że już wtedy zająłeś się jedną z najważniejszych rzeczy, którą będziesz zajmować się w przyszłości. Kwadrat – metaforyczny piksel, który dziś ciągle jest problemem. A zatem czy ta bezkompromisowość wyrażająca się w poszukiwaniu i tworzeniu nowych rozwiązań technologicznych, które umożliwiłyby stworzenie takiego dzieła, o jakim myślisz, odsuwa ciągle moment rozpoczęcia nowej realizacji. Od razu też powiedzmy, iż nie chodzi tu tylko o technologię, bo jak wielokrotnie podkreślałeś, nie jesteś nią szczególnie zafascynowany, po prostu dziś jej znajomość jest konieczna przy tworzeniu sztuki wykorzystującej nowe media. Ona sama jest raczej utrudnieniem niż ułatwieniem w pracy, nie chodzi o nią samą, a o efekty jej wykorzystania. Czy zatem dzisiaj już dysponujesz taką technologią, która pozwoli ci zrealizować swoje projekty tak, byś był z nich zadowolony?

ZR: Zawsze starałem się być wrażliwy przede wszystkim na to, co sam czuję, co wydaje mi się słuszne, a co niesłuszne. Słuchałem wewnętrznego głosu,  co mam robić i nigdy nie miałem przekonania, że moim celem jest zrobienie filmu fabularnego, który będzie pokazywany w kinach, zarobi wielką kasę itd. Co jest tak naprawdę moim polem, trudno mi powiedzieć. Są rzeczy, które mnie fascynują, którymi chcę się zajmować. Zawsze miałem takie podejrzenie, że jest coś generalnie nieszczerego w tych naszych wymyślonych scenariuszach, pomysłach, że życie i realizm jest trochę inny od tej wersji, którą pokazujemy, którą  możemy zarejestrować, uchwycić. Zawsze wydawało mi się też, że pomiędzy tym co naprawdę myślimy, czujemy i tym, co prezentowane jest na ekranie jest wielka przepaść. Były filmy, które zawsze robiły na mnie wielkie wrażenie, ale tak naprawdę jest ich bardzo mało. Są to filmy nie mające nic wspólnego z imitowaniem naszego życia, tylko tworzą zupełnie nowy efekt, jakąś dziwność będącą wytworem filmu, jego techniki. Przykładem takiej realizacji może być chociażby eksperymentalny film animowany Normana McLarena Pas de Deux z 1968 roku, nominowany do Oscara; czarno-biały film z takim powieleniem ruchu, w którym sfotografowano w wielu klatkach taniec. Takie rzeczy zawsze bardziej mnie interesowały niż psychologiczne dramaty, gdzie opowiada się jakieś nieprawdziwe historie, w których człowiek wygląda nienaturalnie, nie chcę nawet rozwodzić się na ten temat. Pamiętam jak w latach sześćdziesiątych zainteresowałem się kinem i zacząłem marzyć, że kiedyś sam będę robił filmy; widziałem masę znakomitych filmów w tym czasie, a był to najlepszy okres w historii kina, i pomyślałem sobie, że wszystkie najlepsze filmy zostały już nakręcone. A zatem zrobienie jakiegoś nowego, wybitnego filmu, to jest ciężka sprawa. Wielu rzeczy trzeba się nauczyć, wiele trzeba zrozumieć, a przede wszystkim trzeba poznać to narzędzie, za pomocą którego film się robi. Jednocześnie czas, w którym żyłem i żyję przyniósł olbrzymią liczbę wynalazków w dziedzinie wizualizacji, tworzenia obrazów. I jak już wydawało mi się, że wszystko wiem o robieniu filmów pojawiła się technologia High Definition, komputer, a poznanie tych nowych narzędzi zajmuje trochę czasu. Jest to fascynujące zajęcie, proces poznawania, eksperymentowania jest dla mnie równie pasjonujący jak robienie kolejnego filmu.

PZ: Można tylko dodać, iż widzowie w tej sytuacji nie dostają nowych dzieł…

ZR: Ja naprawdę jestem przekonany, że świat będzie istniał bez nas, tak że nie myślę szczególnie o widzach. Tym bardziej, że teraz jestem jeszcze mocniej przekonany, że obecnie robienie czegokolwiek dla widzów, to jest bardzo odpowiedzialne zadanie. Patrząc na wielkie arcydzieła przeszłości, na malarstwo Michała Anioła na przykład, zawsze miałem poczucie, że produktem naszej pracy, dziełami artystycznymi powinny być właśnie takie arcydzieła, ale to nie jest tak łatwo zrobić. Jest ciekawe, że w tamtej sztuce, artyści stworzyli nie tyle realistyczną, ale raczej fikcyjną wizję przyszłości, wskazywali jak świat powinien wyglądać; to byli niezwykli wizjonerzy, i zawsze wydawało mi się, że artysta ma za zadanie tworzyć takie wizje, że ma za zadanie wskazywać drogę, otwierać drzwi do przyszłości. Strasznie się to wszystko pokomplikowało w obecnym czasie, żyjemy w jakichś zamkniętych grupach, kręgach i teraz żeby powiedzieć coś o świecie, co mogło by mieć takie znaczenie uniwersalne, to jest dosyć złożony proces. Uważam, że powinno to być wynikiem symbiozy współczesnej nauki, technologii i całej tradycji humanistycznej. Ale to jest niezwykle skomplikowany proces, nie wystarczy do tego czysta kartka papieru, na której napisze się jakiś scenariusz. Tak naprawdę niewiele mamy do powiedzenia, jesteśmy bardzo zagubieni, nie ma specjalnego pomysłu co dalej robić, musimy odkrywać to, co chcielibyśmy wyrazić. To oczywiście gdzieś jest, tylko trzeba to umieć wygrzebać, a dzisiaj znajduje się to w ukrytej sferze naukowego, technologicznego, komunikacyjnego rozwoju, choć być może to jeszcze nie jest tak widoczne, tak oczywiste. Przesłanie, message, to, co chcemy wyrazić, związane jest właśnie z  rewolucją naukową i komunikacyjną. Dlatego musimy używać najlepszych narzędzi, jakimi obecnie dysponujemy, uczestniczyć w rozwoju tych narzędzi i ja po prostu staram się to robić. To jest niezwykle fascynujące.

PZ: Czy nie jesteś nieco rozczarowany z powodu powolnej w sumie adaptacji technologii HD do kreacji nowych obrazów. Imagine, Schody, Kafka zapowiadały rewolucję w sztuce ruchomego obrazu, ale nadzieje z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, że HD zmieni to wszystko, co dzieje się w tym obszarze chyba nie do końca się sprawdziły. W szerokim kontekście jednak, to chyba ciągle jest pewna nisza, nie jest to główny nurt poszukiwań, choć na przykład HD przyczyniło się do zmiany formatu telewizyjnego (z 4 : 3 na 16 : 9). Ale czy możliwości kreacyjne, wyrazowe tej technologii są dziś wykorzystywane twórczo?

ZR: Absolutnie nie. Tydzień temu byłem w Japonii, gdzie widziałem najnowsze urządzenia, które są o wiele lepsze niż te, którymi ja się posługiwałem dwadzieścia lat temu. Jeśli jestem czymś zawiedziony, to raczej postawą moich kolegów artystów, filmowców, którzy nie używają tej technologii. Ja się zajmowałem chyba jako jedyny na świecie tymi zagadnieniami i tak naprawdę wtedy to nikogo nie interesowało. Sytuację zmienił George Lucas, który postanowił nakręcić kolejną część Gwiezdnych wojen (Mroczne widmo 1999) używając HD, ale w gruncie rzeczy polegało to na zamianie kamery filmowej na kamerę HD, co związane było z oszczędnością 18 milionów dolarów na taśmie filmowej i obróbce laboratoryjnej. Po tym doświadczeniu stwierdził, że teraz będzie używał tylko tej technologii.

PZ: Ale przecież nie miało to większego znaczenia estetycznego, artystycznego, wynikało  tylko z pewnej logiki produkcyjnej, pominięciu etapu transferu nakręconego materiału na taśmie światłoczułej na twardy dysk komputera, czyli do postaci cyfrowej, by po postprodukcji i montażu powrócić do tradycyjnego nośnika celuloidowego.

ZR: Dokładnie tak.

PZ: Lucas to jednak zupełnie inne kino, inny świat, przy całym szacunku dla pomysłowości i pewnych rozwiązań technicznych w jego filmach oraz tego, co wykonywane było w jego firmie Industrial Light and Magic, która zajmuje się produkcją efektów specjalnych. Chciałbym zapytać czy w obszarze tego, co dzieje się w obszarze sztuki ruchomego obrazu, dostrzegasz coś, co by cię inspirowało, intrygowało, ciekawiło.

ZR: Muszę przyznać, że nie za bardzo. Niestety, bardzo mało się w tej materii zmienia. Ponieważ moje pomysły na to, co chciałbym robić mam dokładnie określone od bardzo wielu lat, to mój problem polega na tym, że ja chcę zrealizować to, nad czym pracuję i nie bardzo oglądam się na to, co robi ktoś inny, poza tym jestem świadomy, że tego do czego ja zmierzam i tak nikt nie robi. Wszystkie naprawdę nowe rzeczy obecnie dotyczą grafiki komputerowej, a ja dokładnie znam te problemy, i dopóki nie zmieni się myślenia o tym, to ciągle będziemy mieli do czynienia z sytuacją jaka panuje od bardzo wielu lat. Wszystko co się poprawia w tym zakresie to są szybsze procesory, ale nie generalne koncepty. Obiektywy dalej nie są zsynchronizowane z grafiką komputerową, która posługuje się pomysłami z piętnastego wieku. Leonardo da Vinci, Pierro della Francesca i Brunelleschi  wiedzieli, że to jest tylko pewien trik, a do dzisiaj w każdym komputerze wykorzystuje się te zasady, które są po prostu błędne (perspektywa linearna). To powoduje wiele ograniczeń i problemów. Na początku XXI wieku my nie mamy żadnej standaryzacji obrazu, każdy obiektyw tworzy właściwy dla siebie obraz, tych obrazów nie można ze sobą połączyć. Obecnie na przykład w medycynie, w każdej zresztą dziedzinie naukowej,  końcowym efektem pracy badawczej jest obraz, ale nie można tych obrazów z różnych obszarów ze sobą połączyć, bo każde urządzenie do ich kreacji rządzi się innymi zasadami. To są skomplikowane problemy natury technicznej i technologicznej.

PZ: Przez ostatnie kilkanaście lat pracowałeś właśnie nad rozwiązaniem tych zagadnień, projektowałeś nowe software’y, narzędzia, czy można powiedzieć, że dziś dysponujesz takimi instrumentami, które pozwolą „przełożyć” na materię wizualną Twoje pomysły. Jednym z fundamentalnych zagadnień jest w tym kontekście zupełnie nowe podejście do kwestii perspektywy centralnej, czasem nazywanej „perspektywą naukową”, która przecież, wedle Twojej opinii, z naukowością niewiele ma wspólnego, a jest tylko swego rodzaju konwencją. Ale pomimo tego jest od czasów renesansu bezkrytycznie adaptowana  nie tylko w kinie, ale w ogóle do przedstawiania świata. Ty masz w tym zakresie zupełnie rewolucyjne pomysły. Owe nowe narzędzia, nad którymi pracowałeś przez ostatnie lata mają, jak rozumiem, rozwiązać pewne fundamentalne zagadnienia związane z tworzeniem przedstawień obrazowych. Czy zatem jesteśmy w przededniu obrazowej rewolucji?

ZR: To jest moim marzeniem, ale realny świat jest bardzo ciężko zmienić. Nie mogę niestety w pełni zrealizować wszystkich swoich pomysłów, w pewnym sensie praktyka nie nadąża za teorią, na przykład w zakresie obiektywów. Związane to jest także z olbrzymimi nakładami finansowymi, a to jest przeciwko interesom wielkich producentów sprzętu optycznego. Ja proponuję, żeby był jeden malutki, „ustandaryzowany” obiektyw, który można byłoby stosować we wszystkich urządzeniach, ale stworzenie tak taniego obiektywu nie jest w interesie producentów. Ale do takiej sytuacji trzeba się dostosować, trzeba próbować zaadaptować to, co istnieje i ja tą wersję wybrałem. Jest taki obiektyw zaprojektowany przez ludzi z firmy Fuji, która konsultowała się ze mną w trakcie pracy nad nim i mogę powiedzieć, że mam duży wpływ na jego powstanie.

PZ: Przyznaję, że sample przygotowane przez Ciebie, pokazujące różnice pomiędzy tradycyjnym obiektywem i nowym obiektywem sferycznym są dla mnie jednak dosyć enigmatyczne. Co prawda ja zajmuję się teorią, nie jestem praktykiem, ale czy można krótko wyjaśnić zasadniczą różnicę pomiędzy tymi dwoma obiektywami. Bo oczywiste jest też, że nie chodzi tutaj o same narzędzia, ale o to, co przy ich pomocy można uzyskać.

ZR: To są dwa zagadnienia. Pierwsze dotyczy ludzkiego widzenia, optyki, mogącej zarejestrować taki obraz, który my faktycznie widzimy i jakiegoś systemu projekcyjnego pokazującego taki obraz, jaki widzimy. Na przykład nasze pole widzenia horyzontalnego wynosi ponad 180 stopni, w tym obrazie widzimy nasze własne ciało, nasz nos…

PZ: Jak sam mówisz, to jest Twoje największe odkrycie…

ZR: A zatem jeśli chcemy stworzyć obrazy prawdziwe, to musimy powtórzyć nasze widzenie. Jeśli chcemy na przykład umieć oceniać odległość do przedmiotu, to w rzeczywistości jest to proste, ale w zarejestrowanym obrazie nie jesteśmy w stanie ocenić odległości obserwatora, czyli kamery, od obserwowanego obiektu, nie jesteśmy w stanie odtworzyć tej sytuacji. A są to przecież fundamentalne problemy odczytywania obrazów. Obecnie w kręgach hollywoodzkich zapadła decyzja, że będą realizowane trójwymiarowe filmy fabularne – Spielberg, Lucas czy Cameron dziś zajmują się tą technologią, ale też myśli się o przerabianiu filmów z przeszłości na ten format. Ale problem polega na tym, że te obrazy wyglądają bardzo sztucznie, bo obiektywy, którymi my dysponujemy tworzą tą sztuczność. I dlatego należy je zmienić. Będąc ostatnio w Japonii spotkałem się z grupa ludzi, którzy nad tym pracują i powiedziałem, że z optyką musimy powrócić do 1850 roku. Bardzo mało osób zdaje sobie sprawę z tego, że jakikolwiek obiektyw nie ma żadnego precyzyjnego punktu obserwacji; my sobie wyobrażamy, że każdy obiektyw ma jakiś taki magiczny punkt, z którego widzi świat, od niego mierzy się ostrość itd., ale takiego punktu nie ma w obiektywie. W rzeczywistości każdy promień światła jest skrzyżowany w zupełnie innym miejscu, zależy to od kąta odchylenia względem osi centralnej, a zatem ten punkt to jest pewna suma, trójwymiarowa krzywa, nierówna, jak jakiś wąż, który gdzieś tam idzie w środku, w nieznanym miejscu obiektywu, i tego nie można zsynchronizować w sposób automatyczny, dokładny, bez dodatkowych prób, eksperymentów. Jak teraz połączyć elementy fotografowane w ruchu, w różnych skalach czy obrazy komputerowe z obrazami optycznymi? Dlatego realizacja wszelkich efektów specjalnych kosztuje dziś miliony dolarów, bo nie ma systemów, przy pomocy których można byłoby to zrobić automatycznie, w prosty sposób.

PZ: Czy zaprojektowane i skonstruowany przez Ciebie system „One Box” (jego dwie wersje), który, mówiąc najprościej, pozwala na dowolne łączenie obrazów komputerowych i obrazów optycznych i odwrotnie, jest na tym etapie narzędziem rozwiązującym dotychczasowe problemy integracji tradycyjnej optyki z obrazami kreowanymi komputerowo?

ZR: Tak, ja rozwiązałem te wszystkie zagadnienia. Wspomniałeś, że ja nie lubię specjalnie technologii – to jest prawda. We współpracy z aktorami technologia powinna jakby „nie istnieć”…

PZ: Byłoby idealnie, gdyby była ona „przezroczysta”…

ZR: Tak, o to właśnie chodzi. To właśnie zrobiłem, by w każdym momencie można było tworzyć, łączyć ze sobą wszystkie źródła wizualne, modele, miniatury, aktora plus źródła dźwięku, i żeby robić to na żywo. To jest mój cały pomysł. Zawsze zazdrościłem muzykom jazzowym, którzy mogą improwizować, tworzyć na żywo. Kiedyś byłem przy nagraniu jednej z najsławniejszych bossa novy Stana Getza, jednego z najbardziej klasycznych utworów jazzowych, widziałem jak to się narodziło w trakcie improwizowania.

PZ: Koncepcja „instant wideo” wykorzystana w Schodach czy Orkiestrze była taka próbą, jeszcze znacznie ograniczoną, ale już wtedy zmierzałeś w tym kierunku.

ZR: W każdej właściwie pracy zmierzałem właśnie w tę stronę. Ale zajmuje naprawdę wiele czasu, by coś takiego wymyślić i skonstruować. Jak na przykład w małym studiu można mieć wolność ruchu, jak można wykonać kilometrowe jazdy kamery, jak można z nią latać jak mucha, kiedy nie ma żadnego mechanicznego urządzenia, które może się poruszać wolno (dowolnie) w przestrzeni 3D. To jest poważny problem do rozwiązania.

PZ: Takie jazdy były już na przykład w Kafce, gdzie w przestrzeni kilkudziesięciometrowego studia wykonywane były kilometrowe jazdy. Swoje filmy zawsze traktowałeś jako kolejne eksperymenty, czy z perspektywy czasu patrząc na swoje realizacje – na przykład właśnie na  Kafkę – nie dostrzegasz pewnych rozwiązań, które dziś dla Ciebie są denerwujące, a wynikały z pewnego oporu materii, dziś zapewne wiele rzeczy zrobiłbyś zupełnie inaczej, między innymi z tego powodu, że dysponujesz innymi narzędziami. Choć w Kafce wykorzystałeś szereg rozwiązań, które później rozwinąłeś i wzbogaciłeś. Możliwość łączenia różnych planów zrealizowanych w różnych skalach, kompozycja palimpsestowa, w której nakłada się na siebie kolejne warstwy obrazowe, kompozytowanie rozwijające się dynamicznie w latach dziewięćdziesiątych. Jak z tej perspektywy oceniasz dziś ten film.

ZR: W każdej ze swoich realizacji miałem zawsze pewien problem do rozwiązania, który był dla mnie najważniejszy i właściwie nigdy nie robiłem filmu po to, by go skończyć, by powstało jakieś „dzieło”. Oczywiście byłem zmuszony do tego przez lojalność, ekonomię, musiałem wykonać napisy, żeby to wyglądało jak skończony projekt, ale tak naprawdę każda moja realizacja była eksperymentem „na jakiś temat”. Narracja, montaż, światło, ruch kamery, problemy optyczne – w każdej z realizacji badanie tych problemów było moim celem. Kafka była bardzo skomplikowaną realizacją, do dziś chyba nikt nie odważyłby się czegoś takiego zrobić. Widziałem w zrealizowanych obrazach, że jeśli poświęciłbym na konkretne sceny więcej czasu, to pewne rzeczy bym poprawił, ale byłem w takiej sytuacji ekonomicznej, że nie mogłem sobie na to pozwolić. W tych momentach, w których pojawiał się problem, o którym wiedziałem, że wiem jak go rozwiązać, to odkładałem to, a zajmowałem się tym, czego nie wiedziałem. Kiedy robiłem Schody, które były dla mnie totalnym eksperymentem,  nie wykorzystywałem tych rozwiązań, które znałem, bo co mógłbym w taki sposób osiągnąć, najwyżej popisałbym się umiejętnościami, że potrafię coś takiego zrobić. A mnie zawsze interesowało to, czego nie mogłem zrobić, rozpoczynałem pracę, by coś zrozumieć, poznać. Ja nie mogę na swoje filmy patrzeć, bo jeśli obiektywnie spojrzeć na nie, to widzę w nich same błędy, ale pamiętam też dlaczego te filmy zrobiłem.

PZ: Pomimo pewnej cezury – okres polski i okres amerykański – właściwie w Twojej twórczości jest ciągłość. Tango zrobione zostało w roku 1980 na taśmie celuloidowej,  Czwarty wymiar robiony był na taśmie, ale jest w istocie pracą wideo – nośnik w gruncie rzeczy nie miał takiego znaczenia. W okresie, w którym realizowałeś wideoklipy, każdy z nich też był swoistym polem doświadczalnym do rozwiązywania jakichś zagadnień estetycznych, technicznych, formalnych. Ale po okresie fascynacji nową estetyką, nazywaną czasem „estetyką MTV”, którą w dużej mierze współtworzyłeś, dosyć szybko przyszło pewne znudzenie, zniechęcenie. To było też związane z koniecznością zarabiania pieniędzy.

ZR: Raczej głównie z wydawaniem pieniędzy. To był początek MTV, stacji, która miała w tym okresie bardzo ambitny program, związany z pokazywaniem ciekawych, nowatorskich prac, ale i ciekawej muzyki. Ale dosyć szybko wielkie wytwórnie muzyczne stwierdziły, iż będą dawać stacji wideoklipy wykonawców, których one chciały lansować. Bardzo szybko wszyscy ambitni ludzie z MTV zostali wyrzuceni, a na ich miejsce przyszli tacy, którzy myśleli przede wszystkim o pieniądzach. To był jeden z powodów mojego wycofania się z tej pracy. Drugi był czysto ekonomiczny, po prostu budżety realizacyjne były za małe na to, co ja chciałem robić. Kiedy zacząłem używać HD i założyłem studio sytuacja się skomplikowała. Ale w tym czasie wielu ludzi wierzyło, że może powstać taka niesamowita, nowa forma audiowizualna. Pierwszy raz pojawiły się środki na robienie krótkich filmów z natychmiastowym odbiorem. A do tego pojawiły się w tym czasie, czyli około roku 1984, pierwsze urządzenia pozwalająca na nagrywanie obrazów komputerowych. To wszystko stworzyło bardzo interesującą sytuację. Pojawili się ciekawi artyści, muzycy, ale zabrakło jakiegoś generalnego pomysłu jak to może się rozwijać. Rozmawiając z wieloma muzykami doszedłem do przekonania, że jedyną rzeczą jaką chcą mi powiedzieć, to jest to, że chcieliby wyglądać w wideoklipach trochę młodziej.

PZ: Lou Reed też tak mówił?

ZR: On w ogóle nie chciał brać udziału w realizacji, zgodził się tylko na to, że tylko raz stanie przed kamerą, zaśpiewa i to wszystko.

PZ: A jak to było z wyborem artystów, bo realizowałeś wideoklipy dla tak różnych wykonawców jak Mick Jagger, Yoko Ono, Grandmaster Flash, Nona Hendrix.

ZR: To oni zawsze składali propozycje, inaczej było tylko w przypadku Imagine, ale to nie jest music video, to był pierwszy eksperyment w High Definition zrealizowany przez moje studio i studio Rebo założone przez Barry’ego Rebo, który jako pierwszy zaczął produkować programy i filmy wykorzystujące tą technologię w USA. Spotkaliśmy się i postanowiliśmy wykonać jakiś test. I Imagine to jest właśnie ten test. Zawsze miałem dużo tych propozycji i z reguły odmawiałem, mówiąc szczerze, że dana propozycja nie inspiruje mnie do niczego. Choć zrobiłem zapewne parę błędów. Na przykład zwrócił się do mnie Miles Davis, żebym zrobił wideo do jego płyty Decoy, chodziło o tytułowy utwór z tej płyty; przesłuchałem to parę tysięcy razy i mi się nie podobało. Powiedziałem – sorty, ale nie jestem z tym nic w stanie zrobić, nie mogłem wymyślić nic ciekawego ani pod względem technicznym, ani interpretacji tej muzyki i dlatego zrezygnowałem.

PZ: Swego czasu pojawiały się informacje, że myślisz o realizacji filmu na podstawie Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa, podobno zainteresowany tym projektem był Francis Ford Coppola. Czy ciągle o tym myślisz?

ZR: Mistrz i Małgorzata ciągle jest w moich planach, tylko że lata lecą a ja ten pomysł ciągle rozwijam, uzupełniam, zmieniam. Myślę, że w filmie będzie bardzo mało z oryginalnego Mistrza…, ale sądzę, iż pozostanie pewien duch tej powieści, która do dzisiaj mnie fascynuje, a zwłaszcza owo połączenie różnych czasów. Ale nim do tego dojdzie, muszę sobie zapewnić absolutną niezależność finansową, tak bym mógł swoje produkcje finansować sam, nie godzić się na jakąś formę współprodukcji, grantów, współpracy z instytucjami zajmującymi się produkcją filmów. Chciałbym robić filmy tylko na własne ryzyko. W związku z tym, ostatnio zajmuje się głównie robieniem pieniędzy, po to, by móc zrealizować swój plan. To jest też związane z rozwojem pewnych technologii, których chciałbym używać, na przykład zupełnie nowa metoda kompozytowania. Wymyśliłem lepszą metodę od tego, co było zawsze podstawowym sposobem mojej pracy, czyli technika blue screen i green screen, która daje o wiele lepsze rezultaty. To jest dziś bardzo ważne, bowiem stanowi podstawę każdej pracy graficznej, wykonania maski dla rzeczy, obiektów, które wycina się z innego tła. Pomimo stosowania tych technik od lat, ciągle istnieją wielkie ograniczenia w tym zakresie. Ostateczny efekt w tej pracy osiągany jest poprzez pracę „frame by frame” (klatka po klatce), ręczne malowanie brzegów i rozmaitych szczegółów. Wydaje mi się, że zrobiłem dosyć duże odkrycie w tej dziedzinie, które ma także wymierną wartość finansową i to mi umożliwi realizację nowego projektu. Obecnie moim głównym zadaniem jest skompletowanie tych wszystkich narzędzi, o których mówię. Będąc niedawno w Japonii rozmawiałem z Sony na temat zakupu nowej kamery, która jest porównywalna z kamerą „Genesis” wyprodukowaną przez  Panavision i Sony, której niestety nie można kupić. Ta kamera ma nieskompresowany sygnał, taki, jaki konieczny jest w mojej pracy i ma możliwość fotografowania od jednej do sześćdziesięciu klatek na sekundę. Mój koncept polega na tym, że po zgromadzeniu tych wszystkich narzędzi, które potrzebuję – film jaki zacznę robić nie będzie miał żadnego scenariusza. Będą w nim moi znajomi, albo ludzie, którym zaproponuję współpracę, pisarze czy fizycy kwantowi, będę to realizował na żywo, zdanie po zdaniu czy myśl po myśli, tak by widzieć to, co powstaje. Chcę stworzyć taką grupę – po prawej grafika komputerowa, po lewej dźwięk oraz muzyka, a przede mną aktorzy i wszyscy razem nad tym pracujemy. Wyobrażam sobie pracę w zespole, który musi być mały, dlatego zrobiłem tyle tych odkryć eliminujących tradycyjną ekipę. Już jak kręciłem Kafkę to w studio miałem tylko system „motion control” i prawie nikogo w nim nie było, tylko kamera i aktorzy. Proces tworzenia można zautomatyzować. Moim zamiarem jest zatem stworzyć coś tak, jak robił to wspominany Stan Getz. Zasada jest prosta –zgromadzenie wszystkich narzędzi, jakimi dysponujemy w tej dziedzinie, połączenie ich tak, by nie było tego długiego czekania na początek realizacji zdjęć, tej męki. Zawsze mówiłem, że robienie filmów to jest jeden z najbardziej nudnych zawodów; ekipa cały czas czeka nie wiadomo na co. Robienie filmu to jest nieustanne czekanie i nikt nie zna rezultatu, no może reżyser, operator. Moim głównym motorem, czymś co mnie napędza jest możliwość realizacji tego o czym mówię, o czym myślę. Ja sam napisałem parę scenariuszy filmów fabularnych, współpracowałem z pisarzami i zawsze miałem wątpliwości, że jeśli już coś zostało wymyślone, to po co to robić. To już w jakimś sensie zostało zrealizowane. Mnie fascynuje stworzenie takiej sytuacji, że ja sam nie będę wiedział co dalej. Zawsze sobie wyobrażałem, iż pracując w grupie ludzi obdarzonych pewną wrażliwością, wyobraźnią, fantazją – będzie można stworzyć coś, co jest niemożliwe do wymyślenia na papierze. I takie mam dokładnie plany, nawet jeśli to zacznę robić, to będę doskonalił ten pomysł. Wszystko co powstawało w przeszłości było związane z technologią, orkiestra symfoniczna to jest bardzo zaawansowany, nowoczesny pomysł technologiczny. Zbudowanie i zestrojenie kilkudziesięciu instrumentów pod względem harmonicznym, formy zapisu, – to że można zsynchronizować działanie tylu czynników i zorganizować tak złożone wydarzenie dźwiękowe, to jest bardzo skomplikowana technologia. Wszystko to, co zbudowaliśmy w przeszłości opiera się na technologii. Jest bardzo ciekawa definicja tego pojęcia – technologia to jest po prostu realizacja pomysłu. Pomysły bez możliwości realizacji są niczym. Tylko jeśli już coś opanujemy, zrealizujemy, przestajemy to kojarzyć z technologią, bo z nią obecnie kojarzymy to, co niezrozumiałe, nowe – kamery, komputery etc. Często te urządzenia powtarzają pewne pomysły z przeszłości, tylko w innej wersji. Trzeba zatem zebrać stare i nowe narzędzia i zgodnie z duchem naszych czasów, którym jest konwergencja, zacząć je wykorzystywać, nie rezygnując z tego, co było w przeszłości. Ale najważniejszy jest eksperyment. Zawsze miałem takie podejrzenie, że wielkie pomysły nie przychodzą ot tak sobie, może z wyjątkiem Newtona, Einsteina wszystkie odkrycia, wynalazki powstawały w wyniku pracy eksperymentalnej. Jeżeli budzimy się rano i wydaje się nam, że mamy coś ważnego do zakomunikowania reszcie świata, to jesteśmy naiwni, bo najczęściej przekazujemy tylko to, wcześniej usłyszeliśmy, tylko już zapomnieliśmy, że to gdzieś usłyszeliśmy. Zawsze wychodziłem z założenia, że jeśli coś dobrze opanujemy i zrealizujemy bez tego elementu tajemnicy, tego co nazywamy eksperymentem, to w gruncie rzeczy robimy tylko kopię. Odkrycie może nastąpić jedynie w wyniku pracy eksperymentalnej. Tak jest w nauce współczesnej i tak też może być w robieniu filmów.

PZ: Dziękuję za rozmowę.