PIOTR ZAWOJSKI

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2006, nr 2.

„Któregoś wieczoru w barze w północnej części stanu zauważyłam starego pomocnika farmerskiego, na oko sześćdziesięcioletniego, któremu świat wyraźnie skąpił dostępu do luksusowych dóbr. Niby wystroił się na tę piątkową noc, a jednak ubranie miał lekko sfatygowane, buty zabrudzone i zniszczone. Widywałam go wcześniej w okolicy: doglądał krów, pomagał przy owcach, wykonywał polecenia zarządcy rancza. Był chudy i mizerny – o takich jak on mówi się żylasty. Podpierał ścianę na tyłach sali i gapił się nie na atrakcyjne, hałaśliwe kobiety, ale na młodych kowbojów grających w bilard. Może przyglądał się grze, może znał graczy, może któryś był jego synem albo bratankiem, w wyrazie jego twarzy dostrzegłam jednak coś dziwnego, jakąś tęskną gorycz, i odruchowo zadałam sobie pytanie, czy nie jest przypadkiem wiejskim gejem. Zaczęłam się wtedy zastanawiać, jak to jest – niekoniecznie w przypadku tego konkretnego mężczyzny stojącego pod ścianą, ale dowolnego niedouczonego, zagubionego, niepewnego swoich uczuć chłopaka, który dorasta w skażonym homofobią wiejskim środowisku Wyoming”.
To był ten pierwszy i najważniejszy impuls, w efekcie którego Annie Proulx napisała opowiadanie opublikowane w roku 1997 w „New Yorkerze”.

Tak w jak w tym przytoczonym fragmencie – pochodzącym z krótkiego tekstu przywołującego okoliczności powstania opowiadania nagrodzonego przez „National Magazine” i późniejsze peregrynacje związane ze scenariuszem oraz realizacją filmu – tak też w opowiadaniu napisanym prostym, dosadnym językiem, tego typu literackie obrazy zapadają w pamięć, ale też niejako aż proszą się o przełożenie ich na obrazy filmowe. Wielki potencjał kinowy tkwiący w tej opowieści dostrzegli bardzo szybko Larry McMurtry i Diana Ossana, od roku 1992 stanowiący autorski duet tworzący scenariusze. I być może nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego gdyby nie fakt, iż za prawa do przerobienia opowiadania na scenariusz zapłacili z własnej kieszeni. McMurtry to autor około czterdziestu książek, laureat Pulitzera (1986) za powieść Na południe od Brazos, choć w tym kontekście zapewne ważniejszy jest fakt, iż jest on także autorem kilkudziesięciu scenariuszy filmowych, w tym niezapomnianego Ostatniego seansu filmowego (na podstawie własnej powieści), za który nominowany był do Oscara, przeniesionego na ekran w roku 1971 przez Petera Bogdanovicha.
Kto pamięta tą nostalgiczną opowieść o końcu pewnej epoki kina wypieranego przez inwazję telewizji, rozgrywającą się w małej północnoteksańskiej mieścinie Anarene, ten zapewne dostrzeże sporo podobieństw do filmu Anga Lee. Znajomość realiów życia na amerykańskiej prowincji jest wspólna dla Proulx i McMurty’ego. Autorka opowiadania, historyk z wykształcenia, w swoich książkach przedstawiała wielokrotnie niemalże etnograficzne opisy wiejskich środowisk Vermontu, Nowej Fundlandii, Teksasu, Wyoming. Jak sama pisze: „Wyznaję wręcz coś w rodzaju determinizmu geograficznego, jestem bowiem przekonana, że tradycje kulturowe danego obszaru oraz typ wykonywanych tam prac są podporządkowane krajobrazowi, klimatowi i topografii”. Akcja filmu rozgrywa się w Wyoming, ale zdjęcia realizowane były w Albercie, co w gruncie rzeczy ma niewielkie znaczenie, zwłaszcza dla widzów spoza Ameryki: chodzi przecież o osadzenie akcji w bardzo konkretnym miejscu i precyzyjne opisanie go, ale jednocześnie o odejście od dosłowności i uniwersalizację. Ta jednak, jak to zwykle bywa, udaje się tylko wtedy, gdy twórcy w precyzyjny sposób potrafią odtworzyć koloryt, klimat, wygląd jakiegoś miejsca, jakiegoś małego skrawka – nieważne czy Ameryki, czy jakiegokolwiek innego miejsca na Ziemi – który w pewien sposób odrywa się od swojej macierzy, przestaje być tylko miasteczkiem Riverton (w którym zamieszka jeden z bohaterów opowieści), ale stanie się po prostu środkiem świata, przynajmniej dla tych, którym w tym konkretnym świecie przyszło żyć. Owe przemieszczenia, dyslokacje, zmiany odbywają się zresztą na różnych poziomach. Dla kogoś, jak ja, kto nigdy nie był w Ameryce, wrażenie bycia „tam” może być oferowane poprzez odwołanie się do swego rodzaju pamięci kulturowej, oczywiście w dużej mierze zbudowanej z obrazów zaczerpniętych z ikonografii kinematograficznej. Annie Proulx wspomina, że pisząc jeden z najbardziej znaczących epizodów historii (kiedy na tytułowej górze obejmują się dwaj bohaterowie, jeszcze wtedy nie wiedzący, iż jest to ten jeden szczególny moment w całym ich życiu, który zdeterminuje wszystko to, co zdarzy się później) po wielokroć słuchała utworu Spiritual Charliego Hadena i Pata Metheny’ego z ich wspólnej płyty Beyond the Missouri Sky (Short Stories). A przecież przepiękny duet dwóch genialnych muzyków jest programowym z ich strony powrotem do krainy dzieciństwa, małych miasteczek położonych właśnie w Missouri, w środkowych Stanach, z których pochodzą. Wyoming to nie Missouri, ale kiedy patrzę na zamieszczone na okładce albumu zdjęcia „Ameryki”, to w pewien sposób patrzę na już zmitologizowany pejzaż. Aby jednak mit mógł się uobecnić – nie można zbyt daleko uciec od rzeczywistości.
By się do niej zbliżyć twórcy filmu, jak wyznają, studiowali zdjęcia klasyka amerykańskiej fotografii Richarda Avedona. Wykonał on na początku lat sześćdziesiątych cykl zatytułowany Photographs of American West, po dwudziestu latach powrócił do tych samych miejsc, żeby pokazać upływ czasu i zmiany; okazało się jednak, że więcej dostrzec można podobieństw niż różnic. Podobnie jest w filmie – jego akcja rozpoczyna się w roku 1963 i toczy przez następne dwadzieścia lat, ale na dobrą sprawę krajobraz zmienił się bardzo niewiele. Twórcy z pietyzmem odtwarzają drobne szczegóły, to one w dużej mierze budują niezwykłą atmosferę prawdy, autentyku. Po obejrzeniu filmu autorka opowiadania zwróciła uwagę właśnie na te drobiazgi, poświadczające upływ czasu, a przy tym będące gwarantem, iż tak naprawdę nic się przez te dwadzieścia lat nie zmieniło. „Ludzie mogą nie wierzyć, że dwaj młodzi mężczyźni zakochali się w sobie na ośnieżonym szczycie góry, ale przecież nikt nie jest sceptyczny wobec dzbanka do kawy z popękaną emalią, a skoro dzbanek do kawy jest prawdziwy, to cała reszta też”. Być może z naszej, europejskiej, perspektywy można też dodać do tego „widzenie” Ameryki poprzez prace Edwarda Hoppera, w których bardzo często w nieco odrealnionym pejzażu pojawiają się samotne postaci. Anthonny Quinn, recenzent „The Independent”, trafnie zwrócił uwagę, iż pierwsza część filmu – rozgrywająca się w górach, kiedy Jack Twist i Ennis del Mar pracują jako pasterze owiec, nazywanie ich kowbojami bowiem mija się z prawdą – przypomina swego rodzaju marzenie senne. Podobnie jest z obrazami Hoppera, który portretując zwykłych ludzi w zwykłych sytuacjach odchodzi od realistycznego przedstawiania świata. Obrazy moteli, stacji benzynowych, witryn sklepów, knajp, wnętrz pociągów, przydrożnych budynków, latarni, pokoi hotelowych – uzyskują w jego malarstwie niepokojący wymiar, właśnie kojarzący się z pewną „sennością”, z leniwie, niespiesznie upływającym czasem. Tak też jest w omalże sielankowych obrazach przyrody z początkowych partii filmu, w których piękno krajobrazu ma charakter nieco hiperrealistyczny, jest to krajobraz odrealniony, nierzeczywisty.
Napisany krótko po opublikowaniu opowiadania scenariusz szybko stał się swego rodzaju legendą i funkcjonował w środowisku filmowym jako „wielki niezrealizowany”. I być może nigdy nie doszłoby do realizacji, jak często się zdarza, bowiem procent napisanych i nawet zakupionych scenariuszy przez wielkie wytwórnie, które trafiają do realizacji jest znikomy. Ale zainteresował się nim bardzo nietypowy producent – James Schamus, od lat współpracujący z Angiem Lee. Wspólnie zrealizowali oni dziewięć filmów, między innymi tak głośne i wielokroć nagradzane jak Rozważna i romantyczna (1995), Burza lodowa (1997), Przejażdżka z diabłem (1999), Przyczajony tygrys, ukryty smok (2000). Zapewne bardzo ważny jest fakt, że Schamus jest także uzdolnionym scenarzystą (na przykład wymienionych trzech ostatnich tytułów filmów zrealizowanych przez Lee), profesorem na wydziale sztuki Columbia University, a przy tym współzałożycielem w roku 2002 (z Davidem Linde) firmy produkcyjnej Focus Features, która obok filmu Lee wyprodukowała takie tytuły jak 21 gramów (2003) Alejandro Gonzáleza Inárritu, Daleko od nieba (2002) Todda Haynes’a, Wiernego ogrodnika (2005) Fernando Meirellesa, czy Broken Flowers (2005) Jima Jarmuscha. Przywołuję te tytuły, bowiem każdy z nich jest przykładem na to, iż kino ciągle podejmuje poważne tematy, a przy tym „zaangażowane” filmy wcale nie muszą być nudnymi i ciężkimi w oglądaniu „dyskursywnymi wykładami”, mogą mieć atrakcyjną formę i przyciągać wielkie rzesze widzów znudzonych głupawymi najczęściej, choć nie wyłącznie dodajmy od razu, produkcjami głównego nurtu.
Mogłoby się wydawać, iż powierzenie reżyserii Angowi Lee, to decyzja dosyć ryzykowna, jeśli wziąć pod uwagę, iż historia przyjaźni i miłości dwóch mężczyzn tak mocno osadzona jest nie tylko w krajobrazie amerykańskiego zachodu, ale i dotyka swego rodzaju społecznego i kulturowego tabu, jakim jest ciągle w Ameryce kwestia homoseksualnych związków i homofobii, zwłaszcza w środowiskach małomiasteczkowych i wiejskich, gdzie konserwatyzm obyczajowy, mający zresztą bardzo silne wsparcie płynące z samej góry, czyli od amerykańskiego prezydenta chcącego uchodzić za reprezentanta „zdrowych”, tradycyjnych wartości. Z drugiej zaś strony temat gejowski pojawił się już w jego drugim filmie fabularnym, Przyjęciu weselnym (1993), nagrodzonym zresztą Złotym Niedźwiedziem na festiwalu berlińskim i nominowanym do Oscara w kategorii najlepszego filmu obcojęzycznego. Chyba zresztą pozycja kogoś, kto jak Lee mimo rozlicznych związków z Ameryką i lat, jakie tam spędził, jest człowiekiem z zewnątrz – pozwoliła mu na odejście od specyficznie amerykańskiego punktu widzenia i zbudowania historii uniwersalnej. Ang Lee wyraźnie zresztą wydobywa z opowiadanej historii wszystkie te elementy, które czynią z niej po prostu opowieść o prawdziwej, jedynej a zarazem niemożliwej miłości – to prawda, że swego rodzaju determinizm braku wyboru, bowiem każdy, potencjalny ruch musi skończyć się (i kończy) tragicznie, jest spowodowany homoseksualizmem bohaterów, ale równie dobrze można wyobrazić sobie inne powody.
Zresztą odczytywanie Tajemnicy Brokeback Mountain jako swego rodzaju głosu w toczącej się dyspucie na temat, na przykład, legalizacji związków homoseksualnych czy kwestii związanych z adopcją dzieci itd., jest całkowitym nieporozumieniem. Spotkanie bohaterów, właściwie przypadkowa eksplozja uczuć i uświadomienie sobie własnej odmienności jest ciężarem, którego Jack i Ennis nie potrafią udźwignąć. Ci prości, wiejscy chłopcy zresztą sami są najbardziej zaskoczeni tym, co się stało. Po rozstaniu zakładają rodziny, zostają ojcami, niejako nie zastanawiając się czy istnieje jakaś alternatywa, te pytania przychodzą znacznie później, w jednej z najbardziej dramatycznych scen filmu Jack wypomina Ennisowi, iż wszystko mogło wyglądać inaczej, gdyby zdecydowali się wbrew całemu światu na życie razem. Ten jednak już w dzieciństwie został „zaprojektowany” na brak akceptacji dla homoseksualistów, kiedy jako kilkuletniego chłopca ojciec zabrał za miasteczko, by pokazać mu zabitego, prawdopodobnie przy udziale jego ojca, starego geja. Ta scena pojawia się w krótkim, jednym z kilku, flashbacku, w jednym z kolejnych Ennis będzie widział jak Jack Twist wcale nie ginie od przypadkowego wystrzału opony, ale zostaje zamordowany w podobny sposób jak to miało miejsce w swego rodzaju prefiguracji tej sceny, jaką była wcześniejsza retrospekcja. O ile Jack być może rzeczywiście skrycie wierzył, iż można pomimo wszystko, pomimo braku oficjalnego coming outu, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, spróbować przełamać zaklęty krąg niemożności życia zgodnie z własnymi pragnieniami, lecz przede wszystkim naturą, to Ennis naznaczony jest fatalistycznym przekonaniem, że to nie może się udać. Trochę pewnie ze zdziwieniem słucha ojca Jacka, kiedy po śmierci tego ostatniego odwiedza jego rodziców, kiedy ten z zacietrzewieniem mówi, że odwiedzając ich Jack snuł tego typu dziwaczne plany. Tylko matka pozwalająca obejrzeć Ennisowi dziecięcy pokój Jacka, w którym ten odnajduje swoją, jak mniemał przez wiele lat, zgubioną koszulę rozumie, domyśla się, czy raczej wie wszystko. To jedna z najpiękniejszych scen filmu: jak relikwię Ennis zabiera dwie splecione ze sobą koszule, żegna się z delikatną, nic właściwie nie mówiącą matką; wystarczy jednak spojrzeć w jej oczy, by mieć pewność, że tylko ona zna całą tajemnicę – poza żoną Ennisa – i po swojemu akceptuje, czy też zaakceptowała nie tylko swego „odmiennego” syna, ale i jego partnera.
W opowiadaniu autorka posłużyła się chwytem retrospekcyjnym, być może jeszcze dobitniej podkreślającym, niż w filmie ma to miejsce, iż właściwie całe jego niespełnione życie podporządkowane było wielkiej miłości. Poznajemy Ennisa, kiedy ten żyjąc w przyczepie budzi się ze snu, w którym pojawił się jego partner, stara się więc „przywrócić tamten dawny czas na zboczu zimnej góry, kiedy świat należał do nich i wszystko wydawało się słuszne”. W filmie jedną z kluczowych scen jest krótka retrospekcja, w której Jack właściwie śpiący na stojąco obejmowany jest delikatnie, z wielką czułością przez Ennisa – pojawia się ona po wspominanej już ostrej wymianie zdań pomiędzy nimi, na którymś z kolejnych wyjazdów „na ryby”. „To, co Jack pamiętał i do czego tęsknił w sposób, którego nie pojmował i któremu nie potrafił zaradzić, to tamta chwila sprzed lat, na Brokeback, kiedy to Ennis w ciszy podszedł do niego od tyłu, objął i przyciągnął do siebie, ten jego uścisk zaspokajał jakiś trawiący ich obu i nie mający nic wspólnego z seksem głód”. Przypomina się inny fragment opowiadania, który zamyka w lapidarnej formule ich niespełnione i, chciałoby się powiedzieć, nieszczęśliwe życie, gdyby nie fakt, że krótkie, intensywne spotkania bohaterów w miejscach, gdzie nikt nie mógł ich widzieć, gdzie mieli się tylko dla siebie – to były te niezapomniane chwile wyzwolenia i radości. Czy zatem historia ta nie ma pozytywnego przesłania? Tak naprawdę przecież, jak pisze w opowiadaniu Annie Proulx, „Nic się nie skończyło, nic nie rozpoczęło, nic nie zostało rozwiązane”.
Tajemnica Brokeback Mountain w zadziwiający sposób przypomina Spragnionych miłości (2000) Wong Kar-Waia, zaś tytuł świetnie charakteryzuje bohaterów zarówno jednego, jak i drugiego filmu. Co ciekawe i w jednym i w drugim pojawia się nawet ta sama piosenka Osvaldo Farresa Quizás, Quizás, Quizás – w filmie Kar-Waia śpiewana przez Nat King Cole’a, w filmie Lee jako tło dla sceny, w której rozczarowany i rozgoryczony niemożnością spotkania się z Ennisem Jack udaje się do Meksyku; to zresztą właściwie jeden z nielicznych momentów odwołujący się do sfery seksualności – Jack zmuszony jest do skorzystania z usług seksualnych świadczonych przez męską prostytutkę. Warto dodać, iż poza muzyką specjalnie napisaną do filmu przez Gustavo Santaolallę, stałego współpracownika Inárritu, ale też autora muzyki do Dzienników motocyklowych (2004) Waltera Sallesa, na ścieżce dźwiękowej pojawiają się piosenki country śpiewane między innymi przez Emmylou Harris, Lindę Ronstadt, Jackie Greene’a, ale chyba najważniejsza jest ta śpiewana przez Williego Nelson, kiedy pojawiają się już napisy końcowe, zatytułowana He Was a Friend Of Mine. Można ją potraktować jako kwintesencję i podsumowanie zarazem. Prosty tekst idealnie koresponduje z charakterystyką głównych bohaterów, którzy, co jest swego rodzaju novum w filmach o homoseksualistach, są najzwyczajniejszymi chłopakami z prowincji, nic nie mającymi wspólnego z przedstawianymi najczęściej w filmach o gejach reprezentantami elitarnych, artystycznych profesji, którzy czynili ze swych skłonności bardzo często oręż do walki o równouprawnienie dla odmiennych orientacji seksualnych, mniejszości, grupy wykluczone etc. Seksualność Jacka i Ennisa jest w gruncie rzeczy największym problemem dla nich samych, którzy wpadają w jej sidła niejako z zaskoczenia, nie do końca rozumiejąc mechanizmy i uwarunkowania ich zdeterminowanej, ale przy tym czystej i bezinteresownej miłości.
Miłości, ale i głębokiej przyjaźni oraz zrozumienia. Choć jednocześnie boleśnie zranionej wiary w to, iż świat może zaakceptować ich „odmienność”. Niestety pozostaje tylko świadomość fatalizmu losu i niemożności wyrwania się z zaklętego kręgu niespełnienia. A prosty tekst piosenki Nelsona brzmi jak koda, niespecjalnie wydumana, po ludzku prawdziwa:

Tajemnica Brokeback Mountain (Brokeback Mountain). Reżyseria: Ang Lee. Scenariusz: Larry McMurtry, Diana Ossana. Zdjęcia: Rodrigo Prieto. Muzyka: Gustavo Santaolalla. Występują: Jake Gyllenhaal, Heath Ledger, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid. Produkcja: USA 2005.

This entry was posted on środa, 2 sierpnia, 2006 at 3:07 pm and is filed under Film. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.