Daniel Lee, czyli hybrydyczność fotografii cyfrowej. Teoria i praktyka
Tekst był publikowany w „Roczniku Historii Sztuki” PAN 2006, tom XXXI.
O śmierci fotografii, tak jak o śmierci wielu innych tradycyjnych mediów, mówiło się i mówi od wielu lat. Najczęściej nie chodzi przy tym o dosłowne „zamieranie”, czy też całkowite odrzucenie jakiegoś medium, lecz raczej o przesunięcie go do drugiego, bądź trzeciego szeregu mediów dominujących, takich, które wyznaczają charakter czasów, w jakich funkcjonują oraz narzucają im swoją logikę. Wynikającą z ich natury, właściwości i funkcji, jakie przyszło im spełniać. W tym sensie może lepiej brzmi konstatacja o końcu „ery fotografii”, ale tylko jeśli uzupełnimy to stwierdzenie koniecznym dookreśleniem, iż chodzi w tym przypadku o fotografią analogową, a zatem sposób utrwalania rzeczywistości opierający się na fizyczno-chemicznych procesach, które determinują nie tylko sposób zapisu, ale i formę, funkcję, ontologiczny wymiar oraz estetyczny kształt i artystyczny wymiar utrwalanych obrazów. Oczywiście jeśli myślimy o fotografii jako medium sztuki, środku artystycznej kreacji.
Być może zatem za symboliczną datę śmierci „ery fotografii” (jak projektowaną i nigdy nie spełnioną datą „śmierci malarstwa” miał być rok 1839, rok prezentacji różnych fotograficznych wynalazków i sporów o pierwszeństwo w zakresie „sztuki fotogenicznego rysunku”, jakie toczyli ze sobą Daguerre, Talbot, czy syn Niepce’a – Isidore) należałoby uznać rok 2004? To wtedy odchodzą trzej wielcy artyści, ikony fotografii tradycyjnej, którzy powszechnie uznawani byli za kluczowe postaci dwudziestowiecznej sztuki fotograficznej – Helmut Newton, Henri Cartier-Bresson i Richard Avedon. To także rok, w którym absolutna dominacja sprzedaży aparatów cyfrowych w stosunku do aparatów analogowych stała się faktem. Na przykład na rynku niemieckim sprzedano w tym roku 7 milionów aparatów cyfrowych i zaledwie 1,4 miliona aparatów analogowych. Należy też dodać, iż w tej pierwszej liczbie nie mieszczą się ani telefony komórkowe z możliwością wykonywania zdjęć, ani aparaty jednorazowe (1). Magia nawet największych liczb nie może wyznaczać epokowych przemian, nie znaczy to jednak, że fakty takie nie mają żadnego znaczenia – są one zapewne nie tylko rynkowym potwierdzeniem procesów, które mają wymiar handlowy, ale i kulturowy. Jednocześnie w sposób naturalny kształtują też zjawiska z obszaru działań artystycznych, bowiem artyści zawsze podlegali wpływom płynącym ze świata nowych technologii, adaptując je do własnych potrzeb, wykorzystując jako nowe narzędzia w procesie artystycznej kreacji.
Tak też było w przypadku artysty, którego twórczość chciałbym potraktować jako punkt wyjścia do rozważań na temat obecnego statusu fotografii cyfrowej i rozmaitych praktyk fotograficznych wykorzystujących technologie komputerowe w zakresie kreacji, przetwarzania, magazynowania, archiwizowania (jeśli to określenie jeszcze można zastosować do fotografii cyfrowej), transmisji (dyseminacji), wystawiennictwa (praktyk muzealniczych czy galeryjnych w dobie wirtualnych muzeów „bez ścian” (2)). Amerykański twórca pochodzący z Chin, a dorastający na Tajwanie – Daniel Lee (Lee Xiaojin, ur. 1945) – studiował malarstwo, fotografię, film, a swoją działalność rozpoczynał jako malarz, rysownik, później pracując jako dyrektor artystyczny w agencjach fotograficznych, wreszcie fotografik zajmujący się modą, portretem, kolażami, współpracując z czasopismami i pracując w reklamie, eksperymentując także z tradycyjną fotografią. Ale dopiero pojawienie się w jego warsztacie twórczym elektronicznego i komputerowego instrumentarium fotograficznego zaowocowało znalezieniem przez artystę swego własnego, niepowtarzalnego stylu, metod pracy i w efekcie przyczyniło się do wykreowania jedynego w swoim rodzaju fotograficznego uniwersum zaludnionego, choć chyba należałoby powiedzieć zamieszkałego, przez dziwne, fantastyczne, a przy tym nadzwyczaj realistyczne stwory. Sam Lee wyznaje, iż związane to było z pojawieniem się programu graficznego Adobe Photoshop, z którego korzysta zresztą do dnia dzisiejszego, „jednej z najważniejszych rzeczy, jakie wydarzyły się w fotografii od wynalezienia aparatu” (3). Tym samym pojawiło się narzędzie w postaci odpowiedniego software’u ułatwiającego urzeczywistnienie pomysłów, które niejako czekały na możliwość realizacji, chciałoby się powiedzieć materializacji, gdyby nie niestosowność tego określenia w stosunku do, z natury rzeczy, czegoś immaterialnego, jakim jest fotografia cyfrowa. Ale przecież już pojawienie się tradycyjnej fotografii było początkiem, albo zapowiedzią, „techno-wirtualnej przestrzeni” antycypującej wszelkie technologie wirtualne. Tak twierdzą Arthur Kroker i Michael A. Weinstein w książce poświęconej tworzeniu się nowego modelu społeczeństwa, w którym szeroko rozumiana wirtualizacja – nie tylko jako technologia rzeczywistości wirtualnej, ale także jako konstytutywna zasada organizująca cybernetyczną strukturę funkcjonowania „sieciowego świata” wkraczającego w post-historyczną fazę – odgrywa rolę decydującą. Tam też znaleźć można ciekawą charakterystykę Photoshopa: „[To] Cyfrowe oczy stworzone dla szybkiego podróżowania wzdłuż rekombinowanego pola digitalnej rzeczywistości. To nie jest już znikający punkt renesansowej perspektywy. Rzeczywistość wirtualna jest anamorficzną przestrzenią, w której wydarzenia rozwijają się w formie wypaczonych obrazów. Adobe Photoshop wpisuje elektroniczne oczy w proces skanowania wizji: nawarstwionych, posklejanych, pastiszowych” (4).
Od razu należy zaznaczyć, że problemy ontologicznej natury w tym miejscu obchodzić mnie będą tylko w minimalnym stopniu, bowiem temu zagadnieniu poświęciłem w przeszłości odrębne studium (5). Zagadnienia ontologii są ważne, kiedy próbujemy odpowiedzieć na pytanie: co to jest fotografia cyfrowa? W przeszłości różnie na nie odpowiadano, zasadniczo spór toczył się wokół kwestii technicznych: dla jednych każda ingerencja narzędzi cyfrowych w dowolnym momencie procesu tworzenia – wykonywania – „robienia” zdjęcia, a zatem również taki przypadek, kiedy wprowadza się do komputera zdjęcie wykonane aparatem analogowym – decydowało o uznaniu efektu takich zabiegów za fotografię cyfrową. Dla innych rozstrzygającym argumentem było użycie cyfrowego aparatu. Dziś, gdy rozwój technologiczny spowodował dokładne „wymieszanie” technologii analogowych i cyfrowych, łączenie ze sobą (na przykład w sprzęcie filmowym) tradycyjnej optyki z digitalną „bazą” w postaci aparatu fotograficznego czy też kamery, te wątpliwości z jednej strony się jeszcze bardziej pogłębiły, z drugiej zaś, paradoksalnie, nie prowokują one konieczności jednoznacznych rozstrzygnięć.
Fotografia cyfrowa jako nowe medium charakteryzowana byłaby przede wszystkim w kontekście użycia cyfrowego narzędzia rejestracji (aparatu cyfrowego) i niezbędnego narzędzia postprodukcji, jakim jest komputer wyposażony w odpowiednie programy graficzne i urządzenia peryferyjne (tablet, drukarka, skaner). Można oczywiście zastanawiać się czy wprowadzane do komputera zdjęcia wykonane aparatem tradycyjnym i poddawane późniejszym przekształceniom też można uznać za fotografię cyfrową. By nie wchodzić tu w akademickie spory przyjmuję, że właściwie każdy przypadek należałoby rozpatrywać indywidualnie, ale decydujący wydaje się być cel i efekt końcowy. Jeśli bowiem chodzi tylko o „zapisanie” zdjęcia na innym nośniku, jakim jest w tym przypadku twardy dysk (lub inna forma nośnika pamięci – CD, DVD, pendrive, dysk wymienny itp.), bez jakiejkolwiek intencji jego przekształcania, to trudno w takim przypadku mówić o operowaniu technologią cyfrową. Tak jak w przypadku „przepisania”, transferu filmu zrealizowanego na taśmie celuloidowej na format magnetyczny czy cyfrowy, nie może być mowy o nadaniu mu nowych walorów na przykład estetycznych (choć w pewnym zakresie tak może się zdarzyć, kiedy dokonuje się renowacji zniszczonej taśmy filmowej). Chodzi rzecz jasna jednak o swego rodzaju transfer intermedialny powodujący przejście jakościowe, ale nie w znaczeniu technicznym, tylko w sensie własności przypisywanych danemu medium, przy jednoczesnym założeniu, że fotografia cyfrowa i analogowa to media odmienne. W takim rozumieniu zeskanowane mechanicznie zdjęcie analogowe, choć zmieniło swoją ontologiczną bazę, w dalszym ciągu należy do świata analogowego, bowiem proces transferu nie gwarantuje automatycznie zmiany jego podstawowych cech. Ten stan zdjęcia jest – by tak rzec – akcydentalny, zaś jego atrybutem jest w istocie negatywowo-pozytywowa, chemiczno-fizyczna forma istnienia.
Daniel Lee rozpoczął swoje eksperymenty z fotografią cyfrową w roku 1992, kiedy w zestawie jego „narzędzi” pojawił się po raz pierwszy komputer. Był to zapewne moment przełomowy, bowiem swego rodzaju naturalny technologiczny determinizm skierował jego twórcze poszukiwania w zupełnie nowe rejony niż dotychczas. Nowy „aparat” – w rozumieniu Flusserowskim – jako narzędzie „symulujące myśli” (6) projektuje radykalnie nowe podejście do możliwości twórczej ekspresji, odbiegające od wcześniejszych poszukiwań artysty w zakresie posługiwania się fotograficznym medium. Daniel Lee może być znamiennym przykładem tego, jak artysta stara się grać przeciwko programowi zdeponowanemu w „czarnej skrzynce”, jak wymyka się zastawianym nań pułapkom dominujących programów, które przekształcają użytkownika zaawansowanych programów w zwykłego „funkcjonariusza” aparatu stanowiącego tylko „dodatek do maszyny zaprogramowanej według skomplikowanego algorytmu i takiż algorytm narzucającej człowiekowi” (7). Miał tego świadomość sam twórca, kiedy mówił, iż „technologia zmieniła sposób w jaki żyjemy i sposób, w jaki tworzymy. To zaś zmieniło także sposób w jaki patrzymy” (8). Porzucenie tradycyjnej technologii fotograficznej (kiedy mówię „tradycyjnej” mam na myśli rzecz jasna fotografię analogową) i zwrócenie się w stronę technologii cyfrowej wyzwala wyobraźnię artysty z pewnych ograniczeń właściwych dla fotografii posługującej się starymi metodami kreacji, utrwalania i prezentacji. Nowe medium (fotografia cyfrowa) silnie uzależnione jest od technologicznych determinant, ale tak jak w przypadku każdej twórczej aktywności, tylko od siły wyobraźni artysty zależy, jak te ograniczenia, ale jednocześnie zupełnie nowe możliwości, zostaną wykorzystane. W istocie bowiem to nieskrępowana wyobraźnia (chociaż regulowana przez szereg technicznych parametrów) jest elementem najważniejszym. Zestrojenie oryginalnej wyobraźni i nowych cyfrowych technologii (9) w przypadku Lee zaowocowało dziełami niepowtarzalnymi, będącymi dobitnym dowodem na to, że w owej nieustannej walce człowieka z aparatem, programem, technologią – nie zawsze, poddany presji tych czynników, artysta skazany jest na porażkę.
Już pierwszy cykl prac Daniela Lee (Manimals 1993) zrealizowany przy użyciu technologii cyfrowej pokazał, iż ta technologia niejako czekała na niego, albo inaczej – twórca czekał na nią.
Manimals
Pomysł cyklu odwoływał się do kalendarza chińskiego, w którym poszczególne lata kojarzone są z różnymi zwierzętami – są to między innymi tygrys, koń, owca, smok, kogut, małpa, pies. Artysta rozmyślając nad konsekwencjami (bio)technologicznej rewolucji postanowił stworzyć wizualne ikony reprezentujące poszczególne lata; jako swoiste modele posłużyły mu osoby urodzone w danym roku (1944 – rok małpy, 1966 – rok konia, 1946 – rok psa itd.), ale ich wygląd został cyfrowo przekształcony tak, by stworzyć realistycznie wyglądającą hybrydę modela i odpowiadającego danemu roku zwierzęcia. Skończone dzieło robi niesamowite wrażenie, choć jednocześnie nie ma tu absolutnie epatowania jakimiś nadzwyczajnymi „efektami”. „Zdjęcia” wydają się być realistycznie uchwyconymi portretami, tyle że są to portrety nieistniejących wcześniej i nieistniejących w ogóle hybrydowych istot.
Manimals
Można oczywiście powiedzieć, iż ten typ kreacji w fotografii cyfrowej nie jest niczym nowym, wystarczy tylko wspomnieć chociażby „fikcyjne portrety” Keitha Cottingama i być może najsławniejszą pracę z tego cyklu Untitled (Triple) z roku 1992, którą przywołuje się w większości książek poświęconych charakterystycznym zjawiskom fotografii cyfrowej (10). Artysta tworzy w nich „osobowości wielokrotne” wykorzystując tradycyjne zdjęcia, rysunki anatomiczne, postaci z gliny, które do złudzenia przypominają realistyczne portrety (tyle że zwielokrotnione), ale w istocie są to starannie skomponowane obrazy nieistniejących postaci. Reprodukcyjny wymiar fotografii jest w nich, niejako wewnętrznie, zanegowany przez fotograficzną symulakrę. W czystej postaci takie zabiegi są egzemplifikację (avant la lettre) tezy Jeana Budrillarda, który, oczywiście w swoim duchu, pisząc o fotografii (sam zresztą będąc, nie tylko amatorskim, fotografem) dobitnie podkreślał, iż „obraz fotograficzny nie jest reprezentacyjny, on jest fikcją” (11). Dlatego fotografia może odsłonić nie-obiektywność świata, bowiem fotograficzny obraz materializuje, może lepiej byłoby powiedzieć – unaocznia, nieobecność realności, albo fakt, iż jest ona wyłącznie naszym – widzów świata – tworem. Ten świat zjawia się pod postacią obrazów, albo jako „obrazoświat”, by odwołać się do Heiddegerowskiej terminologii. W gruncie rzeczy go nie ma, prawdopodobnie łatwiej wyjaśnić jego istnienie przez fakt problematycznej tego faktu obiektywności. W tym sensie zapewne rację ma francuski filozof, kiedy przekonuje, że „zdjęcia nie są świadectwem realności” (12), one tylko próbują uzasadnić na sposób apofatyczny czym realność nie jest, i czym być nie może, a być powinna. Syndrom cyfrowego przełomu w fotografii dotyka tych fundamentalnych kwestii – nowe fotograficzne medium dekonstruując klasyczną funkcję (bardziej narzuconą, niż wynikającą z jego natury) zapisywania („foto-grafii” – „pisania światłem”), skłania się nawet nie ku opisowi, bo ten też tradycyjnie bywa pojmowany jako swoisty środek „utrwalający” realistycznie rzeczywistość, ale raczej ku „opowiadaniu” o rzeczywistości. Opowiadanie to zawsze swego rodzaju konfabulacja, proces bardziej polegający na stwarzaniu świata, niż jego odtwarzaniu. Ten sposób wykorzystania fotograficznego medium był waloryzowany także w tradycyjnej fotografii, o jakiej pisze Baudrillard, ale dopiero za sprawą fotografii cyfrowej stał się jej „użyciem” właściwym, wpisanym w charakterystykę nowego medium.
Daniel Lee, zapewne w dużej mierze pod wpływem wschodniej filozofii, w przewrotny sposób „miesza” wizerunki ludzi i zwierząt. Tym sposobem wpisuje się też – czyżby mimochodem? – w jedną z najbardziej wyrazistych i znaczących dyskusji dotyczących szeroko pojętej hybrydyzacji świata. I do tego czyni to przy pomocy medium, które ze swej natury jest hybrydyczne – od poziomu ontologicznego (materialne – niematerialne, realne – nierzeczywiste, hard copy – soft copy) do poziomu językowego (fotografia jako medium „analogowe” w swej naturze, „digitalność” jako synonim wyjścia poza relacje analogowe) i osadzenia się w nowej formie referencyjności, tej podlegającej prawu swobodnego cyrkulowania obok albo ponad swym znakiem, punktem odniesienia. Zatem najwyższy czas, by powtarzaną jak mantra tezę o indeksalnej naturze fotografii odstawić do lamusa. Re-prezentacyjny charakter tradycyjnej fotografii w sposób oczywisty podważony zostaje przez jej cyfrowy rodzaj re-produkcji, uwolnionych od zadań „dokumentacji świata” fotograficznych bytów – wpisuje tym samym się w oczywisty sposób w kontekst estetycznej rekonfiguracji świata (jako materiału do „sfotografowania”). Czyżby to był nieomylny znak wskazujący na rolę fotografii w procesie ustanawiania post-historycznego wymiaru rzeczywistości? Pamiętajmy, że Vilém Flusser początek tego procesu nie bez przyczyny umiejscawiał w momencie pojawienia się „obrazów technicznych”, czyli fotografii (13), jako ich pierwszej emanacji. Owo, wydawałoby się, drobne przesunięcie w Peirce’owskiej typologii znaku znaczyć może wiele. Oto indeksalna zasada referencyjności (przypomnijmy: chodzi o „bliskość”, „przystawalność”, związek przyczynowo-skutkowy pomiędzy znakiem i jego desygnatem) dziś już niewiele, jeśli jeszcze cokolwiek, znaczy (w wielorakim tego słowa sensie). Fotografia jako „indeksalna maszyna” gwarantująca prawdę i obiektywność (14) właśnie wraz z wynalazkiem fotografii cyfrowej staje się tylko jedną z możliwości odczytywania natury fotograficznego (w tym przypadku analogowego) medium. A zatem fotografia-indeks wcale nie odchodzi całkowicie w przeszłość. Ale to fotografia-symbol, czyli ta kreowana cyfrowo, dziś staje się także problemem teoretycznym (15) i to być może jednym z najbardziej istotnych w dyspucie dotyczącej możliwości tworzenia wszelkich przedstawień świata. Nie ulega wątpliwości, iż rację ma Peter Lunenfeld, kiedy definiuje, czy też określa, fotografię cyfrową jako „niepewny obraz” (16) (albo inaczej obraz „wątpliwy”, „dwuznaczny”). Owa niepewność w oczywisty sposób wynika z „niestałości”, immanentnej zmienności, czyli tych cech, które określają generalnie media cyfrowe i ich produkty. W tym miejscu warto przywołać dwa projekty badawcze poświęcone możliwości ekspozycji i dokumentacji sztuki wirtualnej, która będąc konsekwencją ekspansji nowych technologii w obszarze sztuki funduje zupełnie nowe strategie artystyczne i estetyczne, przewartościowujące wiele klasycznych problemów epistemologicznych i ontologicznych teorii sztuki, ale przede wszystkim ustanawia nowy paradygmat sztuki mediów, ewoluujący od praktyk iluzyjnych w stronę immersji, jak określa ten proces Oliver Grau (17). Owe dwa projekty już w nazwie odwołują się do „niestałości” i „zmienności” – mam na myśli inicjatywę V2_ Organistaion, Institute for the Unstable Media funkcjonujący w Rotterdamie i Variable Media Initiative, wspólne działania The Solomon R. Guggenheim Foundation (Nowy Jork) i The Daniel Langlois Foundtation for Art, Science and Technology (Toronto). Chociaż obie organizacje zajmują się różnymi formami sztuki nowych mediów (cyberartu, dziś najczęściej jest to omalże synonim mediów cyfrowych), to można śmiało powiedzieć, że poszukując wyznaczników medialnych fotografii cyfrowej za jeden z pierwszych i najważniejszych należy uznać jej immanentną zmienność i niestałość. To stanowi o jej twórczym potencjale i wyzwaniach, jakie nowe medium stawia artystom (18).
A zatem tradycyjna „mitologia” fotografii jako medium natychmiastowej reakcji na rzeczywistość ulega w fotografii cyfrowej dekonstrukcji. Przypomnijmy jedną z najczęściej przywoływanych w tym kontekście teorii, czy też swego rodzaju program artystyczny, przedstawiony ponad pół wieku temu przez Henri Cartier-Bressona. Koncept „decydującego momentu”, choć w pewnych okolicznościach ciągle aktualny – vide fotografia prasowa, reportażowa – nie może być obecnie aplikowany, niejako przez ekstensję, do całej fotografii, na pewno zaś nie do fotografii cyfrowej. Dziś decydującym momentem jest wybór przez artystę-fotografika samego medium. Decyzja, by posługiwać się cyfrowym instrumentarium, nie jest tylko wyborem narzędzi, ona jest także wyborem określonej strategii estetycznej, sposobów odnoszenia się do tradycji, świadomości wyboru zupełnie innego medium. Cartier-Bresson pięknie pisał o tym, jak Leika, z którą zresztą nie rozstawał się do końca życia, „wydłużyła jego wzrok”. Choć nie raz podkreślał, iż nie ma odwagi na ogólne definiowanie fotografii, to jednak w najsławniejszym swoim tekście napisał tak: „Dla mnie fotografia jest równoczesnym rozpoznaniem w ułamku sekundy z jednej strony – znaczenia faktu, a z drugiej strony – rygorystycznej organizacji dostrzeżonych form, które ten fakt wyrażają” (19). Wydaje się, że pomimo wszelkich różnic pomiędzy tradycyjną fotografią (tak trafnie dookreśloną przez Cartier-Bressona) a fotografią cyfrową – jest pewien obszar wspólny dla tych dwóch odmiennych mediów. Jest nim – według mnie – owa „rygorystyczna organizacja”, bowiem każda fotografia jest przede wszystkim „rozpoznaniem rytmu przestrzeni, linii i wartości” (20). Tyle że w przypadku fotografii analogowej dokonuje się ono momentalnie, „w ułamku sekundy”, zaś w fotografii cyfrowej do tego samego efektu dochodzi się za sprawą żmudnych i czasochłonnych operacji popstprodukcyjnych, bowiem wykonanie „zdjęcia” jest tylko wstępnym etapem pracy, ale tak jak w analogowej fotografii technika powinna być na usługach artystycznej wizji, tak też jest w fotografii cyfrowej. Jeśli, w McLuhanowski sensie, Leika była przedłużeniem zmysłu wzroku fotografa zwanego „okiem stulecia”, „Tołstojem fotografii”, to aparat cyfrowy można nazwać ekstensją zarówno oka, jak też wyobraźni, tej siły sprawczej, która projektuje takie dzieła jak prace Daniela Lee. A zatem znowu mamy do czynienia ze swoistą hybrydycznością, tym razem przenikaniem się porządku „oka zewnętrznego” i „oka wewnętrznego”.
Zapewne dla amerykańskiego artysty pochodzącego z Chin kwestia przemian, transformacji była i jest w naturalny sposób bliższa niż komuś wychowanemu i ukształtowanemu w zachodniej kulturze. Odwołując się do chińskiej mitologii i buddyjskiej filozofii w roku 1994 Lee tworzy cykl Judgment, w którym korzysta z „cyklu reinkarnacji” opisującego sto osiem różnych stworzeń, w jakie wcielić można się po śmierci.
Judge of Dead and his Guards
,%201994.jpg)
Juror no 1 (Pig King)
,%201994.jpg)
Juror no 4 (Fox Spirit)
Stara chińska mitologia, silnie eksponująca naturalne związki pomiędzy ludźmi i zwierzętami, doskonale wpisuje się w aktualne dyskusje dotyczące manipulacji genetycznych, jednocześnie stanowi swego rodzaju alternatywną wizję ewolucyjnego rozwoju człowieka i jego naturalnego pokrewieństwa ze zwierzętami. W innej pracy (108 Windows 1996-2003) artysta tworzy sto osiem wizerunków fantastycznych postaci, tym razem także nawiązując do chińskiej odmiany Buddyzmu, zakładającego sześć poziomów reinkarnacji („czarodziejski”, „ludzki”, „opiekuńczy”, „demoniczny”, „piekielny” i „zwierzęcy”). W roku 2003 na pięćdzisiątym weneckim biennale cykl 108 Windows został zaprezentowany jako instalacja DV. Taką formę przybrał też jeden z kolejnych cyklów fotografii Origin (1999-2003) – pierwotnie składał się on z dwunastu prac prezentujących indywidualną wizję kolejnych etapów ewolucji człowieka. Od dziwnego (nigdy nie istniejącego, stworzonego przez artystę) gatunku ryby („coelacanti”) przez gady, małpy, do człowieka.
Origin
Origin
Origin
Origin
Ale poszczególne fazy rozwojowe nie obrazują faktycznych (historycznych) faz rozwojowych, lecz są tylko pewną spekulacją wizualną artysty, któremu nie chodzi przecież o faktograficzną (w rozumieniu materiału wizualnego) ścisłość, co raczej o możliwość wykreowania alternatywnej wizji będącej opowiadaniem o historii gatunku ludzkiego z perspektywy kogoś, kto snuje pewne spekulacje, szuka nie tylko nowego języka plastycznego, ale i stara się pobudzić wyobraźnię widzów, a przy tym zachwiać ich pewność i wiarę w „oficjalną” wersję ewolucyjnych wydarzeń.
Origin jako pięciominutowa instalacja wideo prezentowana była w roku 2005 na festiwalu Ars Electronica w Linzu, zaś jeden z obrazów cyklu został wykorzystany jako plakat festiwalowy, który odbywał się pod hasłem Hybrid – Living in Paradox. Trudno byłoby znaleźć lepszy wizualny komentarz do tematu przewodniego festiwalu, zarówno jeśli chodzi o wszelakie problemy hybrydyzacji obecne we współczesnym świecie, ale i w zakresie interesującego mnie w tym momencie zagadnienia fotografii cyfrowej jako medium, którego istotą, wedle mnie, jest właśnie hybrydyczność. O genezie powstania cyklu prac, w Linzu prezentowanych także na dworcu kolejowym jako fotograficzna instalacja o wymiarach 300×3300, tak pisze sam artysta: „Mój pomysł związany był z nadchodzącym milenium. Nowe milenium (rok 00)przypomniał mi wielki początek wszystkiego. Moja koncepcja zaczęła się kształtować kilka miesięcy po tym jak „New York Times Magazine” dał mi możliwość stworzenia autoportretu, w którym wykorzystał nową technologią dostępną w roku 1997. Stworzyłem sekwencję czterech portretów, które pokazują naszą przeszłość jako małp i naszą perspektywę na przyszłość” (21). Ponownie pojawia się wątek nowej technologii, która często staje się źródłem inspiracji, kołem zamachowym nowych projektów – tak jak w Self-portrait (1998) i innych pracach.
Self-portrait
Zarówno w autoportretach jak i w Origin artysta rezygnuje z odwołań do chińskiej mitologii, chińskich znaków zodiaku, tradycji buddyjskiej, wątków charakterystycznych dla szeroko pojętej myśli Wschodu i skierowuje swoją uwagę ku Darwinowskiej teorii ewolucji. Forma tych prac w bezpośredni sposób wynika z użycia cyfrowych narzędzi. Jak mówi artysta „komputer umożliwił mi zupełnie inne myślenie o formie sztuki” (22), w efekcie czego powstały dzieła, które stanowią wykładnię estetycznych możliwości fotografii cyfrowej jako medium autonomicznego, rządzącego się własną logiką.
Można zgodzić się zatem z radykalną tezą Williama J. Mitchella, który twierdzi, iż różnica pomiędzy fotografią analogową i obrazem cyfrowym „oparta jest na fundamentalnych fizycznych własnościach, które posiadają logiczne i kulturowe konsekwencje” (23), ale dalsza część jego rozumowania wydaje się być problematyczna, bowiem przekonuje on, że na poziomie kulturowego użycia, nie tylko zresztą fotografii cyfrowej, ale i innych technologii cyfrowych, te różnice zanikają. Interpretując poglądy Mitchella Lev Manovich pisze, iż w takim razie „fotografia cyfrowa po prostu nie istnieje” (24). Książka Mitchella jest jedną z pierwszych i najbardziej znaczących prób kompleksowego opisania rewolucji cyfrowej i konstytuowania się epoki post-fotograficznej, choć wiele jego opinii i poglądów – zwłaszcza dziś, po upływie kilkunastu lat od jej wydania, i nieustannych zmianach, jakie dokonują się w świecie obrazów technicznych – prowokuje do dyskusji. Ogłoszenie epoki post-fotograficznej dla autora było obwieszczeniem śmierci fotografii (efektownie umiejscawia on ten fakt w roku 1989, roku stupięćdziesięciolecia fotografii (25)), albo delikatniej rzecz ujmując radykalnego jej przemieszczenia się w świecie (obrazów), tak jak to stało się w przeszłości z malarstwem. Można odnieść wrażenie, że dla autora post-fotograficzność zbyt łatwo kojarzy się z końcem fotografii, być może dlatego, że analogową fotografię kojarzy on przede wszystkim z tradycją piktorializmu, rozumianego w tym miejscu „jako postulat przystosowania fotograficznych rejestracji do podstawowych zasad rządzących artystycznym obrazowaniem” (26). Ale Mitchell zapomina, że wspomniane wyżej zasady są historycznie zmienne, natomiast on sam milcząco niejako zakłada, że kiedy myślimy o fotografii tradycyjnej, to automatycznie odwołujemy się do całego kompleksu zagadnień ogniskujących się przede wszystkim wokół problemów odtwarzania rzeczywistości, tworzenia, albo lepiej wykonywania, kopii poświadczających obiektywność oryginału, jakim jest fotografowany świat, Bazinowskiego „balsamowanie czasu” i „kompleksu mumii”, przenoszenia realności przedmiotu na jego reprodukcję, ocalenia zewnętrznego wyglądu, syndrom „sobowtóra”, a zatem wszystkich tych cech i funkcji fotografii jako medium, które pochłonięte są obsesją realizmu i obiektywizmu przedstawiania gwarantowanego przez „obiektywny obiektyw” aparatu. W efekcie „Fotografia działa na nas jak zjawisko ‘naturalne’, podobnie jak kwiat albo kryształek […]” (27), a „każdy obraz powinien być odczuty jako przedmiot i każdy przedmiot jako obraz” (28). Jakaż piękna utopia…
Czas post-fotografii, fotografii po fotografii, obfituje niewątpliwie w różnorakie paradoksy, wspomniany Manovich w interesujący sposób stara się je pokazać, jednocześnie polemizując z Mitchellem, a mnie samemu niebawem przyjdzie dyskutować z jego pomysłami. Punktem wyjścia jego rozważań jest interesująca teza, iż „Cyfrowy obraz anihiluje fotografię, jednocześnie utrwala, gloryfikuje i unieśmiertelnia fotograficzność. Mówiąc w skrócie to jest logika fotografii po fotografii” (29). Wypada się z nią w pełni zgodzić. Moje wątpliwości budzi jednak inny fakt: Manovich w tytule swego tekstu umieszcza fotografię cyfrową, ale na dobrą sprawę pisze raczej o obrazach komputerowych, obrazach syntetyzowanych, cyfrowych, ale niekoniecznie o fotografii cyfrowej, tak jak ja ją pojmuję, to znaczy jako efekt wykorzystania aparatu cyfrowego, a w pewnych sytuacjach aparatu tradycyjnego i cyfrowej obróbki analogowego materiału wyjściowego. A zatem jego konstatacje odnoszą się do teorii obrazu cyfrowego (także animacji 3D), zrównanego przez niego niejako z pojęciem digitalnej fotografii. Należy jednak pamiętać o absolutnie podstawowym założeniu – każda fotografia jest pewnego typu obrazem, każda fotografia cyfrowa jest obrazem cyfrowym, ale nie każdy obraz cyfrowy jest fotografią cyfrową (30). Mam wrażenie, że Manovich nie do końca chce uznać autonomię fotografii cyfrowej jako swoistego medium, dlatego w tekście poświęconym tej ostatniej wskazuje raczej na paradoksy, ale obrazu cyfrowego. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że w gruncie rzeczy ontologia digitalna, w przypadku fotografii cyfrowej, mimo wszystko zachowuje wyznaczniki ogólnie pojętego obrazu. „Aby być obrazem, fakt musi mieć coś wspólnego z tym co odwzorowuje” (31). „W obrazie i w tym, co odwzorowane, coś musi być identyczne, aby w ogóle jedno mogło być obrazem drugiego” (32). Takie określenie przez Ludwiga Wittgensteina obrazu jest formułą uniwersalną; do tego stopnia, że rewolucja w fotografii cyfrowej zasadniczo nie podważa jej prawomocności. Choć zapewne to „coś wspólnego” nie jest w tym przypadku tak oczywiste, dostrzegalne na pierwszy rzut oka, bazujące na zewnętrznym podobieństwie. Można tylko dodać, iż przy takim rozumowaniu syntetyzowane, symulowane całkowicie „produkty” komputerowe (takie jak na przykład grafika 3D) już nie są obrazami, o czym zresztą pisano już niejednokrotnie. Ten typ myślenia obecny jest w Flusserowskiej teorii obrazów technicznych, której podstawy odnaleźć można w jego filozofii fotografii (33), a rozwinięcie w kolejnej pracy poświęconej „uniwersum obrazów technicznych”, w której autor, w duchu Wittgensteina (piszącego, iż „Obraz jest modelem rzeczywistości” (34)) stwierdza: „Niemożliwe jest rozróżnianie obrazu jako odbicia oraz obrazu jako modelu” (35). Obrazy techniczne całkowicie symulowane będąc projekcjami nie są zatem obrazami reprodukcyjnymi, nie mają natury lustrzanej, one same są produkcjami, przedmiotami cyfrowymi tracącymi istotny walor obrazów jako takich. W efekcie, jak konstatuje Flusser, „nie są one wcale obrazami, ale symptomami procesów chemicznych bądź elektronicznych” (36).
Wróćmy jeszcze na chwilę do propozycji Manovicha, bowiem w polemice z Mitchellem snuje on ciekawą genealogię historyczną współczesnych obrazów fotograficznych, która pokazuje kształtowanie się różnych porządków wizualnych współczesności. Tradycyjna fotografia odwołująca się przede wszystkim do kompleksowo pojętej natury reprodukcyjnej i reprezentacyjnej obrazów, będących swego rodzaju raportem na temat rzeczy istniejących w świecie rzeczywistym, to kontynuacja malarstwa włoskiego renesansu oraz realistycznego malarstwa dziewiętnastowiecznego i dwudziestowiecznego, zaś fotografia cyfrowa to kontynuacja siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego (z jego predylekcją do swoiście pojmowanych strategii montażowych, eksponowaniem szczegółów, detali – „zbliżeń”), konstruktywizmu, współczesnej wyobraźni kształtowanej przez reklamę. Obecnie wielu fotografów, często w przewrotny sposób, nawiązuje do tych przeciwstawnych sobie, wydawałoby się, tradycji w ramach jednej pracy, wystarczy tylko przywołać przykład Jeffa Walla. Artysta ten często powołuje się na Eduarda Maneta i konwencje realistycznego przedstawiania świata; jego wielkoformatowe prace przypominają kompozycje malarskie i kadry filmowe jednocześnie. On sam jest w istocie bardziej reżyserem, kimś kto starannie pracuje nad mise en scène. A zatem mieszają się „fotografii inscenizowanej” z jednej strony, i zapisu realności z drugiej. W jego interpretacji zadaniem fotografii jest swoiste zastąpienie malarstwa, Wall nazywa ją „Malarstwem Współczesności”, jednocześnie jako twórca stosuje różnorodne sposoby manipulacji obrazem, który niewiele ma wspólnego z reprodukcją natury, bowiem jest efektem złożonych zabiegów „produkcyjnych”, co w oczywisty sposób dekonstruuje też dziewiętnastowieczną wiarę w obiektywność fotografii. Jak sam mówi „Obraz [fotograficzny – P. Z.] jest relacją przeciwstawnych sobie elementów; montaż jest ukryty, zamaskowany, ale bezwzględnie konieczny. Czuję, że montaż cyfrowy dokładnie to unaocznia, ale jednocześnie nie powoduje, iż tego typu obrazy są zasadniczo różne od moich ‘integralnych’ fotografii” (37). Prace Walla, podobnie zresztą jak dzieła Lee, choć poddawane są rozmaitym cyfrowym manipulacjom, to jednak w momencie prezentacji przybierają postać „analogowych” obrazów. Cyfrowe zdjęcia muszą zostać wydrukowane, można zatem powiedzieć, iż w ten sposób stara technologia (stare medium) spotyka się z nową technologią (nowym medium), co po raz kolejny dowodzi, iż mamy do czynienia z fenomenem hybrydycznym ze swej natury. „Malarskie” formaty prac Walla i Lee są także potwierdzeniem plastycznych proweniencji ich dzieł, będących tworem twórczej wyobraźni bardziej niż fotograficznej (w tradycyjnym rozumieniu, czyli obiektywizującej) dbałości o opis rzeczywistości. Stwarzane przez nich światy są światami sztucznymi, są konstruktami mentalnymi przybierającymi postać cyfrowych obrazów, przekraczających „technologie reprezentacyjne, które wykraczają poza granice wizualności i stają się służebne wobec rzeczywistości wirtualnej i cyberkultury” (38).
Obrazy cyfrowe (jeszcze raz podkreślmy, że to o nich raczej mówi Manovich, choć czasem traktuje je jako synonim cyfrowej fotografii) mają naturę hiperrealistyczną, punktem odniesienia dla nich jest fotorealizm, a nie realizm. Reprezentują one inną rzeczywistość, będąc jej reprezentacją, w odróżnieniu od analogowej fotografii skupionej na przeszłości (Barthesowskie „to było”) one wykraczają w przyszłość. Ostatecznym paradoksem fotografii cyfrowej jest fakt, iż „te obrazy wcale nie są gorsze w zakresie wizualnego realizmu od obrazów tradycyjnych. One są doskonale realne – a nawet zbyt realne” (39). Ale tylko przy założeniu, że myślimy w tym momencie o rzeczywistości wirtualnej, tej będącej produktem maszyn cyfrowych tworzących świat hiperrzeczywisty.
Twórczość Daniela Lee to właśnie kreacja świata hiperrzeczywistego. Jego działalność traktuję tutaj jako swego rodzaju egzemplifikację hybrydycznej natury fotografii cyfrowej, zarówno w odniesieniu do własności samego medium, jak i specyficznej stylistyki, a także tematu większości jego prac. Można też mówić o strategii specyficznie pojętej intermedialności, bowiem jego dzieła – będące par excellance przykładem sztuki cyfrowej – stanowią połączenie, czy też wzajemne przenikanie się grafiki, fotografii i malarstwa. Artysta fotografuje modele, które potem są poddawane zarówno technicznym przekształceniom przy użyciu komputerowych programów graficznych, ale jednocześnie Lee korzysta z ręcznie wykonywanych projektów, tyle że zamiast „analogowego” ołówka, artysta często korzysta z elektronicznego „piórka” i tableta, który umożliwia wprowadzanie zmian bezpośrednio w cyfrowo zapisanym obrazie. Jak sam mówi, w efekcie jego prace „nie są grafikami, nie są obrazami malarskimi, nie są też fotografiami – są zupełnie czymś innym, stworzonym przy użyciu komputera”. Według mnie są to właśnie fotografie cyfrowe, które pozwalają przekroczyć nie tylko dotychczasowe ograniczenia wspomnianych mediów (fotografia, grafika, malarstwo) funkcjonujących oddzielnie, ale i wykreować w obrazach taką (nie)rzeczywistość, której nie można było powołać do życia wcześniej. Ich niezwykłość polega na tym, że wydają się one, paradoksalnie, bardzo realistyczne, jakby wiernie odtwarzały rzeczywistość (to przecież domena fotografii, przynajmniej tej fotografii, którą chcemy traktować jako „dowód”, zapis świata, obiektywne poświadczenie rzeczywistości), a jednocześnie owa „zoologia fantastyczna”, by użyć określenia Borgesa, nie przypomina przecież niczego, co byśmy wcześniej widzieli. „Nikt dotychczas nie widział takich stworzeń, a fakt, że wyglądają one tak realistycznie czynić może spore zamieszanie. Te obrazy wykraczają poza doświadczenia ludzi” – mówi Lee. Przenikanie się fantazji i realizmu oczywiście nie jest niczym nowym, jednakże cyfrowe medium (także, z może przede wszystkim fotograficzne) stwarza zupełnie nowe możliwości, otwiera przed artystami drzwi do innych światów. Jak zauważa Jacqueline Arendse (kuratorka w The Alternative Museum, w którym przygotowała wystawę pod hasłem Digitally Born), powołując się na George’a P. Landow’a, „fantazja pasożytuje na realizmie” (40). Może jednak lepiej byłoby nazwać ich wzajemne relacje współzależnością i współdziałaniem, jeśli nie symbiozą bądź synergią.
W olbrzymim muralu (152x549cm) zatytułowanym Nightlife (2001) Lee tworzy wyobrażony świat zaludniony przez trzynaście postaci siedzących przy kawiarnianych stolikach.
Nightlife
Całość przywodzi (nieprzypadkowo rzecz jasna) na myśl kompozycyjnie Ostatnią wieczerzę Leonarda da Vinci, choć nie ma tutaj żadnych religijnych odniesień. To jednocześnie jego pierwsza kolorowa praca, wydrukowana na winylowym płótnie. Oto kolejne potwierdzenie, że artysta powołany jest przede wszystkim do stwarzania nowych światów, odtwarzanie rzeczywistości pozostawiającym innym, choć sam przeszedł przez okres, w którym starał się chwytać ulotność rzeczy. „Później – jak mówi – przestały mnie satysfakcjonować proste próby utrwalania rzeczy. Zacząłem się zwracać w stronę stwarzania. To nie jest tak, że tworzenie rzeczy jest ważniejsze niż ich utrwalania za pomocą aparatu. Ale ja chciałem być przede wszystkim artystą, dlatego zacząłem tworzyć zupełnie nowe obrazy” (41). Praca ta powstała w sposób typowy dla metody twórczej Lee: artysta najpierw wykonuje pojedyncze zdjęcia modeli aparatem cyfrowym; następnie rozpoczyna się praca polegająca na swoistym morfingu postaci, a ściślej rzecz biorąc przede wszystkim ich twarzy, które upodabniają się do zwierząt. Kolejną fazą jest zmontowanie wszystkich postaci w jeden obraz, choć na przykład na stronie internetowej można też oglądać fragmenty całości przedstawiające pojedyncze postaci, bądź portrety podwójne. Najczęściej są one także częścią fizycznych ekspozycji. Taka fotografia cyfrowa jest zatem rodzajem elektronicznego kolażu będącego efektem intermedialnego przenikania się medium fotograficznego (podstawą obrazu są „zdjęcia” cyfrowe), malarstwa, grafiki. W efekcie cyfrowej postprodukcji, długotrwałej obróbki materiałów wyjściowych, powstaje dzieło pokazujące możliwości fotografii cyfrowej jako medium, które rządzi się swoimi prawami, całkowicie autonomiczne, choć hybrydyczność jest wpisana w jego naturę.
W cyklu Harvest (2004) zamiast ludzi jako modeli pojawiają się po raz pierwszy zwierzęta, które nabierają cech ludzkich – mogą tańczyć (Dancers), grać na wiolonczeli,
Poster
być pasterzami,
Shephered I
Shephered II
oglądać telewizję,
Watchin TV,
czekać na kogoś siedząc na ławce.
Awaiting
To coś zupełnie nowego w kilkunastoletniej przygodzie z fotografią digitalną Daniela Lee. Stylistyka tych prac jest natychmiast rozpoznawalna jak wszystko to, co wychodzi z pracowni artysty. Niektóre z tych obrazów zostały wykorzystane w centralnym dziele z tego cyklu, jakim jest Celebration,
Celebration
dobitnie podkreślając, iż technologia cyfrowa stwarza warunki dla poszukiwania zupełnie nowych „zestrojów obrazowych” z elementów mogących być umieszczonych w zupełnie nowym kontekście. W tej pracy także zastosowano pewne cyfrowe „domalówki”, dodatki, backgroundy (trawa, niebo), co, jak wyznaje sam artysta, dawało mu poczucie powrotu do malarstwa, z tą różnicą, iż używał on elementów fotograficznych. Oczywiście twórczość Lee nie jest wyłącznie prezentacją możliwości wyrazowych fotografii cyfrowej i kreowaniem doskonale skonstruowanych obrazów zachwycających swym formalnym mistrzostwem, wynikającym ze znakomitego opanowania cyfrowego warsztatu. Harvest jakby mimochodem prowokuje do stawiania pytań o granice eksperymentów naukowych (klonowanie, manipulacje genetyczne, możliwość korzystania z narządów zwierzęcych do przeszczepów etc.), naszej przyszłości, poszukiwania metod przedłużania życia, wymiaru etycznego tego typu działań. Jednakowoż kwestie interpretacyjne nie są w tym miejscu dla mnie najważniejsze, zatem nie będę rozwijał tego wątku.
Fotografia cyfrowa jest immanentnym składnikiem nie tylko nowych porządków wizualnych kształtowanych przez technokulturowe przemiany, staje się ona także jednym z ważnych elementów cyberkultury jako nowego paradygmatu kultury medialnej. Cyberkultura powstaje jako efekt rozwoju technologii komputerowych i kształtowania się wirtualnego środowiska cyberprzestrzeni, choć wiązanie jej wyłącznie z fenomenami sieciowymi jest według mnie znaczącym uproszczeniem. Nie wchodząc w terminologiczne spory można stwierdzić, iż fotografia digitalna należy do świata cybersztuki, czyli sztuki epoki zdominowanej przez technologię, zwłaszcza zaś technologie komputerowe, tworzące zintegrowaną sieć. Sieć nie jest wyłączną domeną cybersztuki, tak jak cyberprzestrzeń – będąc naturalnym środowiskiem fotografii cyfrowej – nie jest jej środowiskiem jedynym, bowiem równie dobrze może ona być eksponowana poza nią. I choć może się wydawać, że jakaś forma ekranu-monitora-wyświetlacza jest pierwotnym środowiskiem fotografii cyfrowej, czyli swego rodzaju bitowej wiązki danych, to jednak cyfrowy fundament nie może determinować jej warunków ekspozycyjnych. W tym sensie nie traci ona swej specyfiki, kiedy przybiera postać wydruku (hard copy), tak jak ma to miejsce na przykład z pracami Daniela Lee, zwłaszcza tymi wielkoformatowymi.
Dlatego samo określenie „archiwum” w zastosowaniu do internetowego „przechowywania”, „magazynowania” prac – nie wydaje się być adekwatne do dzisiejszej sytuacji dzieła sztuki w dobie cyfrowej i sieciowej rewolucji. Tak jak foto-grafia zmieniła się w foto-dane, tak fotograficzne archiwum zmienia się w post-fotograficzną transmisję danych (42). Cyfryzacja fotografii umożliwia zatem jej implementację do świata digitalnego, co jest z kolei podstawą do włączenie jej w uniwersum obrazów technicznych, jakby powiedział Vilém Flusser, my zaś musimy dodać, że chodzi o uniwersum cyfrowych obrazów technicznych i nie tylko obrazów, bowiem bitowa ontologia pozwala na dowolne łączenie ze sobą obrazów, ale i tekstów, muzyki, filmów, grafiki – wszelkich mediów cyfrowych. Nie tylko zresztą na łączenie w ramach jednego projektu, ale i transkodowanie, dowolne i nieskończone przekształcanie na poziomie konceptualnym, lecz także na poziomie „materiałowym”; ponieważ oparte są one na wspólnym kodzie (numerycznym) i wspomagane przez operacyjne narzędzie, jakiemu podlegają, którym jest komputer – faktyczne hipermedium – w naturalny sposób fundują rzeczywistość „zmiksowaną”, albo jeszcze lepiej rzecz ujmując – są aktywnymi producentami „kultury (re)miksu”. (Re)miks można obecnie uznać za jeden z podstawowych zabiegów formotwórczych elektronicznej kultury. Już nie kolaż, brikolaż, bo te pojęcia i techniki związane są nie tylko funkcjonalnie, ale i, by tak rzec, ideologicznie z kulturą czasów przed-digitalnych, tylko właśnie (re)miks jest znaczącą, jedną z najważniejszych strategii technokultury. Fotografia cyfrowa jest także poddawana zasadzie remiksu, zwłaszcza w wymiarze społecznego funkcjonowania. Jeśli wziąć pod uwagę na przykład portal taki jak Flickr (43), to widać wyraźnie, że cyrkulacja, rekompozycja, rozmaite sposoby samplowania materiału fotograficznego, tworzenie własnych fotoblogów wykorzystujących zdjęcia udostępniane przez innych członków społeczności związanej z portalem, a także coraz popularniejsze moblogi (44) – stają się standardową praktyką. By jednak mogła ona zaistnieć niezbędne są warunki stwarzane przez fotografię digitalną. Na stronie Flickr jest już kilka milionów zdjęć (liczba stale się zwiększa), każdy może, po zalogowaniu, udostępnić swoje prace, niewątpliwie jest to ponowoczesna forma fotoamatorstwa, które narodziło się pod koniec dziewiętnastego stulecia wraz z upowszechnieniem się prostych aparatów fotograficznych, zapewne przełomowe znaczenie dla tego procesu miało pojawienie się w roku 1888 aparatu Kodak 1 wyprodukowanego przez The Eastman Company. Dziś fotoamatorzy funkcjonują w sieci, to ona stała się społeczną platformą dla tego „ruchu”. Ciekawe zresztą, że cyfrowa rewolucja w fotografii spowodowała też znaczące zmiany, jeśli chodzi o strategie reklamowe i sposoby pozyskiwania klientów przez odwiecznie konkurujące ze sobą firmy Eastman Kodak i Canon. Do czasów upowszechnienia się fotografii cyfrowej trzy czwarte zdjęć, a także większość zamówień na odbitki, robiły kobiety. Kodak zatem od lat zwracał się w swych kampaniach reklamowych do kobiet. Wyczuwając nadchodzące trendy Canon od początku cyfrowego boomu konsekwentnie zwracał się ze swą ofertą do mężczyzn, bowiem jak wykazywały wszelkie badania, to oni są głównie zainteresowani fotografią cyfrową, dlatego też jeden z raportów na temat rynku fotograficznego zatytułowany był w znamienny sposób: „Mężczyźni są z Canona, kobiety z Kodaka” (45). Obrazuje to fundamentalne zmiany na rynku fotograficznym, ale także jest wyrazem kulturowych przemian, które spowodowały swego rodzaju specjalizację związaną z różnicami w podejściu do rodzajów aparatów i fotografii: kobiety zasadniczo mają sceptyczny stosunek do nowości techniczno-technologicznych, zatem przywiązane są do fotografii analogowej, mężczyźni zaś lubią elektroniczne gadżety, więc o wiele łatwiej przyszło im zrezygnować na przykład z wykonywania odbitek i magazynowanie zdjęć w komputerze, bądź na innych nośnikach, ale generalnie monitorowych, nie wymagających robienia papierowych odbitek.
Transkodowanie to jedna z kluczowych cech wyznaczających specyfikę nowych mediów. Obok reprezentacji numerycznej, modularności („fraktalnej struktury nowych mediów”), automatyzacji (w procesie kreacji, przetwarzaniu, dostępie) i zmienności (nic nie jest raz na zawsze zapisane, istnieje nieskończona możliwość tworzenia inwariantów, nowych wersji) – transkodowanie jest „najbardziej znaczącą konsekwencją komputeryzacji mediów […] przekształcającej je w dane komputerowe” – pisze Manovich (46), który te pięć podstawowych kategorii uznał, za fundamentalne zasady wyznaczające charakter nowych mediów (47). Fotografia cyfrowa w sposób wzorcowy te zasady realizuje, w tym sensie jednoznacznie spełnia kryteria stawiane przed nowymi mediami. Ponad dwudziestoletnia już historia wykorzystania i rozwoju tego medium pokazuje, iż jest ono „fenomenem granicznym: umiejscowione jest, by tak rzec, w obszarze przejściowym od starych mediów do nowych mediów komunikacyjnych i paradygmatów, jakie one tworzą” (48). Swego rodzaju tranzytowość, to kolejny rys hybrydyczny fotografii cyfrowej, która funkcjonuje w różnych obszarach „pomiędzy”. Nie przeszkadza to jednak w uznaniu jej za w pełni już ukształtowany i ważny środek artystycznej kreacji, którym posługują się z powodzeniem cyberartyści.
Przypisy:
1. Zob. K. Peters, Instant Images: The Recording, Distribution and Consumption of Reality Predestined by Digital Photography, http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/instant_images
2. Na temat muzeów wirtualnych zob. P. Zawojski, Muzeum wirtualne – nowe terytorium sztuki, „Opcje”, 2005, nr 2, s. 51-53, oraz idem: Wirtualna sztuka, wirtualne muzea – realne problemy, [w:] M. Popczyk (red.), Muzeum sztuki: od Luwru do Bilbao, Katowice 2006, (w druku).
3. Tą i następne wypowiedzi Daniela Lee, jeśli nie zaznaczono inaczej, cytuję za stroną internetową artysty: http://www.daniellee.com/
4. A. Kroker, M. A. Weinstein, Data Trash. The Theory of the Virtual Class, Montreal 1994, s. 158.
5. Zob. P. Zawojski, Fotografia cyfrowa. Ontologia bytu immaterialnego, [w:] idem: Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią, Kielce 2000, s. 64-82.
6. Zob. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, wstęp i red. naukowa P. Zawojski, Katowice 2004, s. 71.
7. P. Zawojski, Człowiek i aparat. Viléma Flussera filozofia fotografii, [w:] Flusser, op. cit., s. 13.
8. D. Lee, Portfolio. http://www.daniellee.com/portfo1.htm
9. Na ten aspekt działalności D. Lee zwraca uwagę H. Ferry, Daniel Lee, [w:] G. Stocker, C. Schöpf (eds.), Hybrid. Living in Paradox, Linz 2005, s. 22.
10. Zob. na przykład M. Rush, New Media in Late 20th-Century Art, London 2001, s. 186; B. Von Brauchitsch, Mała historia fotografii, przeł. J. Koźbiał, B. Tarnas, Warszawa 2004, s. 256.
11. J. Baudrillard, Photography, or the Writing of Light, www.ctheory.net./text_file.asp?pick=126
12. Ibidem.
13. Por. Flusser, op. cit. s. 21.
14. Zob. S. Holschbach, Continuities and Differences Between Photographic and Post-Photographic Mediality, http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/photographic_post-photographic
15. Por. P. Lunenfeld, Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotcs, http://euphrates.wpunj.edu/faculty/yilizm/sp/w_abstract/DigitalPhotoElectronicSemiotics
16. Zob. P. Lunenfeld, Digital Photography: The Dubitative Image, [w:] idem: Snap to Grid. A User’s Guide to Digital Arts, Media and Cultures, Cambridge MA, London 2000, s. 55-69.
17. Zob. O. Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge MA, London 2003.
18. Na ten temat więcej zob: Zawojski, Wirtualna sztuka…, op. cit.
19. H. Cartier-Bresson, Decydujący moment, tłum. K. Łyczywek, „Format” , 2005, nr 1-2, s. 4.
20. Ibidem, s. 3.
21. D. Lee, Origin, [w:] Stocker, Schöpf, op. cit., s. 27.
22. Cyt. za: J. A. Cotter, The Evolution of Daniel Lee, “Photo Insider” , 2002, nr 4, s. 38.
23. W.J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge MA, London 1992, s. 4.
24. L. Manovich, The Paradoxes of Digital Photography, http://www.manovich.net/TEXT/digital_photo.html
25. Por. Mitchell, op. cit., s. 20. Należałoby zresztą nieco może zweryfikować tą datę, bowiem pierwszy program komputerowy – PhotoMac dla Macintosha – służący do obróbki zdjęć cyfrowych powstał w roku 1988. W roku 1990 powstaje Adobe Photoshop 1.0 (TM) także dla Maca.
26. A. Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX I XX wieku, Warszawa 2001, s. 7.
27. A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] idem: Film i rzeczywistość, wybór tekstów, przekł. i posłowie B. Michałek, Warszawa 1963, s. 14.
28. Ibidem, s. 17.
29. Manovich, op. cit.
30. Tak jak nie każdy obraz jest fotografią – można byłoby dodać dla wzmocnienia tego rozumowania.
31. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus., przeł. i wstępem opatrzył B. Wolniewicz, Warszawa 1997, teza 2.16, s. 10.
32. Ibidem, teza 2.161.
33. Zob. Flusser, op. cit..
34. Wittgenstein, op. cit., teza 2.12, s. 9.
35. V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, przeł. A. Gwóźdź, [w:] A. Gwóźdź (red.), Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, Kraków 1994, s. 61.
36. Ibidem, s. 55. Do ekstremalnej postaci ten typ myślenia na temat produktów operacji symulacyjnych tworzących „wyliczone przedmioty logiczne” (nie będące dłużej obrazami) doprowadza francuski badacz Alain Renaud, warto więc zacytować kilka jego charakterystycznych stwierdzeń. „[…]Obraz syntezowany jest obrazem-wydarzeniem, obrazem, który pochodzi znikąd i może być widziany na ekranie nie jako projekcja czy odkrycie (na sposób starszych ekranowych powierzchni – fotograficznej, kinematograficznej czy telewizyjnej), ale jako ulotne złudzenie”. A. Renaud, Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, przeł. B. Kita i E. Stawowczyk, [w:] A. Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, Kraków 1997, s. 337. „[…]Nawet, jeśli są kolorowe albo wykorzystują ‘wcześniejsze’ obrazy, nawet jeśli prezentują siebie w formie obrazów (ekranowych) – mówiąc dosadnie: nie są dłużej obrazami! Pochodzą z całkowicie nowego porządku wizualnego, powiązanego z innym typem porządku kulturowego”. Ibidem, s. 334.
37. T. de Duve, B. Groys, A. Pelec (eds.), Jeff Wall, London 1996, s. 11. Na temat krzyżowania się różnorakich technik i porządków fotograficznych, również w twórczości Walla, choć nie tylko zob. A. Hüsch, Artistic Conceptions at the Crossing from Analog to Digital Photography,
http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/artistic%20concept
38. D. Punt, “Well, who you gonna believe, me or your own eyes”: A Problem of Digital Photography, “The Velvet Light Trap” , 1995 (Fall), no 36, s. 4.
39. Manovich, op. cit.
40. J. Arendse, Fantasy Transforms Reality, http://www.alternativemuseum.org/dborn/digitalborn.html. The Alternative Museum jest muzeum wirtualnym, funkcjonującym w sieci od roku 1999, wcześniej przez blisko dwadzieścia pięć lat organizowało ono wystawy w różnych galeriach na Manhattanie, co też jest swego rodzaju znakiem czasów postępującej wirtualizacji i przygodności świata, także świata sztuki i artystów, coraz częściej „emigrujących” do cyberprzestrzeni, by tam szukać możliwości kontaktu z odbiorcami.
41. H. Kojima (ed.), Digital Image Creation. Insights Into the New Photography, Berkeley 1996, s. 20. Warto zwrócić uwagę na tę publikację, powstałą z inicjatywy rzeźbiarza i projektanta Takenobu Igarashi, bowiem prezentuje ona (w formie wywiadów) poglądy artystów amerykańskich posługujących się technologiami cyfrowymi w swej twórczości fotograficznej. Są to m. in. Ryszard Horowitz, Olivia Parker, David Byrne, Robert Bowen. Książek poświęconych fotografii cyfrowej ukazuje się mnóstwo, można to też sprawdzić w polskich księgarniach, ale są to omalże wyłącznie podręczniki, przewodniki, wprowadzenia do…, natomiast nie ma prawie zupełnie publikacji poświęconych artystycznym i estetycznym problemom fotografii cyfrowej oraz artystom posługującym się tym medium.
42. Odwołuję się w tym miejscu do określeń Jensa Schrötera. Zob. J. Schröter, Archive – Post/photographic,
http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/archive_post_photographic
43. http://www.flickr.com/
44. Moblog to swego rodzaju multimedialna (mobilna) postać bloga, w którym wykorzystuje się zdjęcia wykonane za pomocą telefonu komórkowego wyposażonego w aparat cyfrowy. Na temat różnych praktyk fotoamatorskich w sieci, których celem jest nieustanna dokumentacja rzeczywistości oparta na podstawowych zasadach „love of every image” i „think analog, act digital”, czyli fotografowaniu tego, „co jest”, pisze Peters, op. cit.
45. Warto też przypomnieć, iż to właśnie Canon zaprezentował pierwszy aparat cyfrowy w roku 1982 i na dobrą sprawę, to jest moment faktycznych narodzin nowego medium.
46. L. Manovich, The Language of New Media, Cambridge MA, London 2000, s. 45.
47. Ibidem, s. 27-48.
48. Holschbach, op. cit.