Koniec filmu i teorii filmu kinowego?
Współczesna niemiecka myśl filmowa. Antologia. Od projektora do komputera. Wybór, wstęp i opracowanie Andrzej Gwóźdź
Tekst był publikowany w „Śląsku” 2000, nr 3.
W roku 1992 ukazała się pionierska na polskim rynku książki filmowej antologia Niemieckiej myśli filmowej. Obejmowała ona pisma teoretyczne poświęcone kinu i filmowi z obszaru Niemiec do roku 1945, a także Republiki Federalnej Niemiec i Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Chronologiczna prezentacja dorobku niemieckiej myśli filmowej została w tym wydawnictwie doprowadzona do połowy lat osiemdziesiątych („najnowszy” tekst pochodził z roku 1983). Autorem wyboru, opracowania i obszernego wstępu prezentującego dorobek niemieckiej teorii filmu był Andrzej Gwóźdź. „Jedynka” na stronie tytułowej zapowiadała kontynuację, ale wypadało poczekać jeszcze siedem lat, by pojawiła się „dwójka”. Tym samym niezwykle ambitne zamierzenie prezentacji wyboru dokonań teoretyków filmu z Niemiec („czasowo” podzielonych) uzyskało swoje zwieńczenie.
Wspomniałem o pionierskim charakterze pierwszej publikacji, teraz należałoby mówić o pionierskim charakterze całości zamierzenia, bowiem, co należy jasno powiedzieć, oba tomy tworzą koherentną całość. Choć ukazało się w Polsce kilka wartościowych antologii tekstów prezentujących szeroko rozumianą teorię filmu (warto przypomnieć znakomitą Panoramę współczesnej myśli filmowej wydaną w 1992 roku, a zredagowaną przez Alicję Helman), to jednak nikt – poza Andrzejem Gwoździem – nie pokusił się o prezentację teoretyków reprezentujących jedno państwo (w przypadku Niemiec niejako „dwa w jednym”). Swego czasu słychać było o tym, iż Tadeusz Szczepański i Bogusław Żyłko przygotowują antologię radzieckiej myśli filmowej, ale o ile mi wiadomo przedsięwzięcie to nie znalazło swego „drukowanego” finału. Tym sposobem nie mają polscy filmoznawcy, i szersze grono osób zainteresowanych filmem, antologii takich teoretycznofilmowych „potentatów” jak Francja, Włochy, Wielka Brytania czy Stany Zjednoczone, ale na szczęście mają antologię niemieckiej myśli filmowej. Już sam ten fakt zasługuje na wielkie uznanie i podziw, wiedząc przy tym na jakie musiał napotykać trudności autor przedsięwzięcia. Przy okazji niejako warto przypomnieć (i znów należy mówić o pionierskiej roli), że Andrzej Gwóźdź przygotował i doprowadził do wydania pierwszą w świecie antologię polskiej myśli filmowej: Filmtheorie in Polen (Frankfurt/M. – Bern – New York – Paris 1992).
Współczesna niemiecka myśl filmowa. Antologia. Od projektora do komputera prezentuje teksty dwunastu autorów, z których zdecydowana większość nie była do tej pory tłumaczona na język polski. Tylko Norbert Bolz, Karl Sierek i Joachim Paech (także autor Posłowia) znani byli wcześniej z nielicznych publikacji. To co w zasadniczym stopniu różni Antologię 1 od swej kontynuacji, to fakt, iż pierwsza publikacja obejmowała niemal dziewięćdziesiąt lat, zaś w drugiej znajdujemy teksty powstałe pomiędzy rokiem 1987 i 1998, a zatem jak najbardziej uzasadnione jest mówienie o tym, iż wybór ten prezentuje prawdziwie współczesny stan piśmiennictwa teoretycznofilmowego i szerzej teoretycznomedialnego w Niemczech. O ile zatem w części pierwszej perspektywa diachronicznej prezentacji poszczególnych tekstów wydawała się zupełnie oczywista, to w części drugiej Autor wyboru zdecydował się na synchroniczną prezentację tekstów w czterech częściach zatytułowanych Narodziny kina z ducha…, Pismo filmu…, Intermedialność jako prowokacja…, Już nie kino…, które to tytuły zaczerpnięte zostały z prezentowanych tekstów. To co w zasadniczym stopniu określa charakter całej antologii, a zatem także problematykę poszczególnych części grupujących teksty podejmujące podobne zagadnienia, wynika z pewnego metodologicznego założenia Autora wyboru, o którym pisze On w bardzo charakterystycznie zatytułowanym wstępie Między kinem a siecią: „Dramaturgia wyboru odzwierciedla […] konsekwencje wynikłe z usytuowania wiedzy o filmie w szerokim kontekście współczesnej kultury audiowizualnej jako swego rodzaju „poszerzonego” filmoznawstwa” (s. 18).
We wspomnianym wstępie Andrzej Gwóźdź wyjaśnia także strategię doboru poszczególnych tekstów. W przypadku każdej antologii kwestia ta ma znaczenie fundamentalne. Decyzja synchronicznej prezentacji tekstów powiązanych tematycznie musiała spowodować, iż „wykluczone zostały prace, które nie mieściły się w tych porządkach, wyeliminowani autorzy, którzy w innym porządku niewątpliwie znaleźliby w niej swoje miejsce” (s. 18). Wynikało z chęci zwrócenia uwagi na to, co w niemieckich pisma teoretycznych o filmie i mediach audiowizualnych jest najbardziej reprezentatywne. Wybór prezentuje zatem przede wszystkim główne formacje teoretyczne, w mniejszym zaś stopniu jest antologią autorów; przyjęto zresztą zasadę, że są to wyłącznie autorzy żyjący, nie zaś „klasycy”. I w końcu – jak pisze Gwóźdź – „antologia ta jest śladem moich osobistych kontaktów z niemiecką teorią i teoretykami niemieckimi”, co zaowocować musiało „tendencyjnie autorski[m] obraz[em] niemieckiego teoretyzowania na temat filmu i innych mediów audiowizualnych” (s. 20).
Lektura antologii pokazuje dobitnie, że czasy „czystego”, „klasycznego” dyskursu teoretycznego o filmie bezpowrotnie minęły. Refleksję nad tradycyjnie rozumianym filmem zastępuje dziś namysł nad szeroko rozumianą sztuką ruchomego obrazu. I choć znajdujemy w antologii teksty poświęcone wyłącznie kinu (interesująca propozycja reinterpretacji „narodzin kina z ducha śmiechu” dokonana w perspektywie feministycznej teorii filmu przez Heide Schlüpmann), czy też uwagi Gertrud Koch dotyczące „filmu i momentu historycznego” wykorzystujące inspiracje płynące z pism klasyków teorii filmu, takich jak Béla Balázs, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, to jednak zasadniczym rysem, jaki wyłania się z większości tekstów jest perspektywa, o której wspomina w Posłowiu Paech: „końca historii filmu” oraz „końca filmu kinowego” (s. 248, 256).
Tak jak film staje się w coraz większym stopniu medium intermedialnym, tak i teoria filmu oraz mediów audiowizualnych zmuszona jest podjąć wyzwanie sformułowania nowego, intermedialnego właśnie, paradygmatu badań nad ruchomym obrazem, najczęściej kreowanym przez audiowizualne media elektroniczne (czytaj: cyfrowe). Jürgen E. Müller pisze w tym kontekście, iż intermedialność należy uznać za „prowokację nauki o mediach”, która obejmować musi, jako dyscypliny cząstkowe, naukę o filmie i telewizji. W podobnym duchu wypowiada się Yvonne Spielmann przedstawiając własną paletę „klocków do teorii intermedialności obrazu”. O nastaniu zupełnie nowej epoki w historii komunikowania zespalającej kino, telewizję i komputer pisze Knut Hickethier, zastanawiając się, czy w tej sytuacji można mówić jeszcze o historii filmu, audiowizji, czy raczej obszarem centralnym staje się zagadnienie multimedialności nowej formacji obrazów technicznych. I wreszcie w części ostatniej Siegfried Zielinski w pasjonujący sposób pokazuje jak film szuka (i znajduje) dla siebie nowe przestrzenie uobecniania się, takie jak chociażby High Definition Television (HDTV), czyli telewizja wysokiej rozdzielczości, albo „Watchman” jako „wędrowne” kino postmodernizmu. Hartmut Winkler zastanawia się nad nowym sposobem odbioru obrazów telewizyjnych, polegającym na nieustannym „skakaniu” po kanałach (tzw. switching) i wreszcie Karl Sierek szkicuje zarys „porównawczej teorii ruchomych obrazów” sytuując ją „miedzy tekstem a siecią”. Większość z tych tekstów wymaga niemałego wysiłku od czytelników, ale trud włożony w lekturę się opłaci. Jeśli bowiem chcemy zrozumieć i oswoić intelektualnie fenomen współczesnej audiowizualności, to antologia Andrzeja Gwoździa może stanowić nieocenione źródło zarówno inspiracji, jak i rzetelnie udokumentowanych ustaleń.
Współczesna niemiecka myśl filmowa. Antologia. Od projektora do komputera. Wybór, wstęp, opracowanie Andrzej Gwóźdź. Posłowie Joachim Paech. „Śląsk” Sp. z o.o. Wydawnictwo Naukowe. Katowice 1999, s. 281.