Wizje podwojone. Sztuka wideo dziś
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2004, nr 3.
Odbywający się w tym roku po raz dwudziesty pierwszy World Wide Video Festival być może był ostatnia odsłoną tej jednej z najstarszych imprez prezentujących sztukę wideo. Oto holenderski The Art Council (Raad voor Cultuur) na krótko przed rozpoczęciem festiwalu ogłosił, iż w przyszłym roku nie będzie go już finansował, ponieważ jego ranga i znaczenie wyraźnie w ostatnich latach zmalały. Spowodowało to oczywiście reakcję wielu artystów, kuratorów, producentów, ludzi związanych ze sztuką nowych mediów (i nie tylko) z całego świata, którzy na wezwanie organizatorów zaczęli publikować na oficjalnej stronie internetowej festiwalu głosy pełne oburzenia, złości, ale także przedstawiające szereg argumentów za jego utrzymaniem. Cała ta sytuacja może być swego rodzaju pretekstem do postawienia pytania (które abstrahuje od sposobów i polityki finansowania kultury w Holandii przez rządową agendę, choć to nie tylko zmartwienie Holendrów, jeśli rzeczywiście festiwal miałby się już nie odbywać) o kondycję i przyszłość szeroko rozumianej sztuki wideo, video artu. Czyżby była ona w dobie cyberkulturowej rewolucji zjawiskiem przeszłości? Mówiąc najkrócej i dobitnie – po obejrzeniu dziesiątek festiwalowych pozycji ktoś, kto doszedł by do takiego wniosku zdecydowanie rozmijałby się z prawdą. Ale zaraz jednocześnie trzeba dodać, że w tej olbrzymiej masie trudno byłoby wskazać dzieła, które porażałyby swoją oryginalnością, zapadałyby od pierwszego obejrzenia głęboko w pamięć, poruszały do głębi.
Od początku istnienia festiwalu jego dyrektorem artystycznym i spiritus movens całego przedsięwzięcia jest Tom van Vliet, dla którego, jak sam wyznawał w jednym z wywiadów, wideo jest w pierwszym rzędzie fenomenem badającym naturę światła, co w jakiś sposób bliskie jest Viriliowskiemu pojmowaniu natury dyspozytywu wideo, którego cechą fundamentalną jest możliwość „rozświetlania” – za pośrednictwem „światła pośredniego” – otoczenia. Zanim narodziła się idea festiwalu Vliet powołał do życia World Wide Video Centre w Hadze, którego zadaniem było gromadzenie taśm wideo. W naturalny sposób zaczęto myśleć o możliwości spotykania się artystów i widzów, co doprowadziło do zorganizowania w roku 1982 pierwszego festiwalu. Od początku festiwal miał charakter prezentacji dzieł i artystów, zrezygnowano z formuły konkursu, nagród, grand prix etc. I tak też jest do dziś, chociaż z Hagi festiwal przeniósł się do Amsterdamu. W tym roku prawie wszystkie prezentacje odbywały się w olbrzymim budynku Post CS, zaprojektowanym w 1960 roku przez Pieta Ellinga, gdzie od niedawna znalazło swoją nową siedzibę Stedelijk Museum, z obszerną ekspozycją prezentującą klasyków sztuki współczesnej (m. in. De Kooning, Nauman, Kienholz, Pollock, Koons, Lichtenstein, Rauschenberg i dziesiątki innych artystów), ale warto również dodać, że to tu ma swoją siedzibę Mediamatic Fundation wydająca „Mediamatic Magazine”, jedno z najbardziej prestiżowych i najstarszych czasopism (od 1993 roku w sieci) poświęcone „perspektywom kultury cyfrowej”, jak głosi podtytuł. W trakcie festiwalu odbywały się pięciodniowe warsztaty zorganizowane przez Mediamatic, w trakcie których uczestnicy zapoznawali się z możliwościami, jakie stwarza Korsakov System stworzony przy współudziale University of Arts w Berlinie. Umożliwia on tworzenie nielinearnych, interaktywnych prac wideo – efekty aktywności kilkunastu uczestników workshopu można było zobaczyć na specjalnej prezentacji. Trzeba dodać, iż system przeznaczony jest przede wszystkim dla dzieci i ma rozwijać w nich umiejętność samodzielnego tworzenia własnych wizualnych historii, nie poddawanych dyktatowi linearnej narracji.
W tegorocznej edycji zaprezentowano prace ponad stu artystów z trzydziestu krajów powstałe w większości w 2003 roku, tylko kilka prac pochodziło z lat 2001-2002. W jedenastu blokach (World Wide Main) pokazano blisko pięćdziesiąt klasycznych, by tak rzec, taśm wideo. Można było przekonać się, że ciągle żywotne są właściwie wszystkie, ukształtowane historycznie, nurty video artu. W bloku I i II zaprezentowano krótkie, kilkuminutowe realizacje, które pokazują, iż w wieku zdominowanym przez cyfrowe wideo, artyści w coraz większym stopniu posługują się chwytami charakterystycznymi dla kina (Flirt, Liisa Lounila, Finlandia 2002, The Whale, Steve Connolly, Wielka Brytania 2003). Blok II wypełniły prace posługujące się czarnym humorem i satyrą (Heros, Olivier Pietsch, Niemcy 2001, praca zdobyła pierwszą nagrodę na WRO we Wrocławiu w roku 2001); blok III poświęcony był osobistym wypowiedziom, poetyckim, intymnym zapisom rejestrującym ulotne stany duszy autorów, a właściwie autorek, bo znalazły się w tym zestawie wyłącznie prace kobiet (chociażby seria przedziwnych muzycznych wideo połączonych w całość w filmie Little Films To Cry To Bredy Beban, Wielka Brytania 2003). Kolejna sekcja prezentowała różnego rodzaju travelougi, zapisy z podróży, pamiętniki drogi, impresjonistyczne kalejdoskopy przemierzanych przestrzeni (na przykład Farwanderer, Andy Graydon, USA 2003). Na blok V złożyły się krótkie, aktorskie „filmy fabularne”, w bloku VI pokazano filmy twórców amerykańskich wyczulonych na społeczne i polityczne oblicza swej ojczyzny. W kolejnej odsłonie zobaczyć można było eksperymentalne dokumenty zrealizowane w „egzotycznych” miejscach, takich jak Senegal, Iran, Meksyk, Bośnia i Hercegowina, Izrael. World Wide Main VIII i X to europejskie premiery pełnometrażowych dokumentów: Tiny Plastic Rainbow (Jennifer Reeder, USA 2003) – opowieść o kilku bohaterach, których historie przecinają się w trakcie jednego dnia, to medytacja nad samotnością, wspólnotą, różnicach i podobieństwach losów człowieka. Black and White (Carlos Nader, Brazylia 2004) opowiada o relacjach rasowych w Brazylii; blok IX poświęcony był najnowszym pracom chińskich artystów wideo. Odsłona XI to prezentacja blisko 80-minutowej pracy kanadyjskiego twórcy awangardowego Mike’a Hoolbooma (Public Lighting, Kanada 2004) będącej swoistą suitą, na którą składają się portrety siedmiu osób zrealizowane w różnych konwencjach i przy wykorzystaniu różnych technik.
Po obejrzeniu większości prac pozostaje wrażenie braku arcydzieł i jakichś wielkich odkryć. To zresztą szerszy problem nie tylko video artu czy sztuki nowych mediów – swego rodzaju powtarzalność, kłopot w znalezieniu twórców stanowiących niekwestionowaną czołówkę. Przy tak olbrzymiej łatwości (często oczywiście pozornej) kreacji (vide kamery cyfrowe) każdy może być twórcą, co nie znaczy, że każdy od razu staje się artystą, a już wcale nie oznacza, że ilość przechodzi w jakość i widzowie otrzymują dzieła wybitne. Choć zapewne ciągle aktualne wydaje się być twierdzenie podkreślające swoistą intymność tego sposobu wypowiedzi, bliskiego kontaktu twórców i widzów. Na amsterdamskiej imprezie dochodzi także do bezpośrednich spotkań, artyści często prezentują krótko swoje prace (w tym roku przyjechało ich około osiemdziesięciu), można z nimi swobodnie porozmawiać. Impreza, pomimo gości z wszelkich zakątków świata, ma w gruncie rzeczy charakter bardzo kameralny. W tym sensie video art się nie zmienia w swej czterdziestoletniej już historii – ciągle ten aspekt bezpośredniości jest jednym z kluczowych wyróżników wideo jako medium „Służące artystom do wyrażania konceptualnych idei a także wyrażaniu różnych kovepcji dotyczących czasu i przestrzeni. To co ważne, kiedy mówimy o wideo, to fakt, iż jest to bezpośrednie medium poruszające nasz umysł, nie tworzące fizycznych obiektów oddzielających twoje ciało od twojego umysłu. Cechą video artu jest specyficzny rodzaj bliskości twórcy i publiczności. Widzowie wiedzą jak artysta odczuwa, co myśli” – tak pisał Les Levine. Nam June Paik wiele lat temu skonstatował zaś, iż „Video art to nie tylko monitor telewizyjny i taśma – to całe życie, nowy sposób życia” – pod tymi słowami zapewne mogłoby podpisać się bardzo wielu festiwalowych gości – zarówno tych prezentujących swoje prace, jak i wielu z blisko trzynastu tysięcy ludzi, którzy uczestniczyli w festiwalowych prezentacjach.
Ale pokazy taśm to tylko jeden z segmentów World Wide Video Festival, na którym zobaczyć było można także solowe prezentacje kilku artystów (wschodząca gwiazda europejskiej sztuki mediów Kurt d’Haeseleer, Edgar Pêra – znakomity koncert-performance Südwestern, Marcelo Tas), koncerty multimedialne, promocje nowych publikacji (np. Working on the Sight-Lines – ważny wybór tekstów Haruna Farockiego zredagowany przez Thomasa Elsaessera), brać udział w spotkaniach i wykładach, pokazach projektów sieciowych, obejrzeć specjalną prezentację prac francuskiej grupy artystycznej Anna Sanders Films. Ale bodaj najważniejsza była ekspozycja jedenastu instalacji wideo pokazanych w ramach wystawy Double Vision – Double/Triple Projections. Idea projekcji wykorzystujących dwa bądź wiele ekranów nawiązywała do wielu doświadczeń dwudziestowiecznych artystów mediów, swoistym patronem tej estetyki organizatorzy uczynili pionierską pracę Andy Warhola Outer and Inner Space (1965), będącą portretem gwiazdora jego filmów Ediego Sedgwicka.
Z wideoinstalacjami właściwie od początku ich powstawania, od wczesnych prac Nam June Paika, Volfa Vostella, zawsze był problem zarówno jeśli chodzi o ich medialną naturę, jak i kłopoty związane z ich prezentacją. Niegdyś obrazowo o tym pisał Vitto Acconci twierdząc, że tego typu realizacje obrazują dylemat: „jak mieć ciasteczko i je zjeść”. Bowiem istota wideoinstalacji łączy w sobie dwie sprzeczne tendencje – z jednej strony specyfika wszelkiej sztuki instalacji polega na umiejscowieniu obiektu w specyficznej, wybranej do tego celu przestrzeni, niepowtarzalnym miejscu zdarzenia, które zostaje niejako wyłączone z czasu, zatrzymane; z drugiej zaś strony wideo to przecież nieustanny przepływ, defilowanie ruchomych obrazów elektronicznych, których istotą jest właśnie fakt, iż są one „bezmiejscowe”. Dlatego wideoinstalacje są „miejscami poza miejscem”, hybrydalnym przykładem medialnych „rzeźb” redefiniujących jednocześnie pojęcie przestrzeni wystawienniczej.
Wspominany już belgijski artysta Kurt d’Haeseleer zaprezentował największą instalację (S*CKMYP 2004) wykorzystującą cztery olbrzymie monitory, pośród których porusza się widz, hipnotyzujące zwiedzających odrealnionym dźwiękiem i cyfrowymi, nieustannie przetwarzanymi, obrazami opartymi na poemacie Petera Verhelsta. Ten dźwiękowo-obrazowy pejzaż oparty na nieskończonym loopie mógł wprowadzić w specyficzny rodzaj transu, jaki osiągnąć można „zanurzając” się w środowisku tej instalacji, będącej rodzajem digitalnego snu na jawie. Zupełnie inną drogę obrał chiński twórca Wang GongXin. W pracy My Sun (2000) na trzech ekranach symultanicznie prezentowane są medytacyjne obrazy starej kobiety, odwołujące się do chrześcijańskiej ikonografii, jednocześnie jednak wyraźnie dekonstruujące komunistyczną propagandę. Chociaż najważniejsze w tej realizacji wydają się nie ideologiczne odwołania, ale melancholijny nastrój i operowanie światłem jako symbolem nadziei. Jeszcze inaczej korzysta z możliwości jakie stwarza użycie dwóch ekranów Sebastián Diaz Morales (Argentyna) w realizacji The Man with Bag (2004) – szaleńczy bieg samotnego mężczyzny po całkowicie opuszczonym patagońskim płaskowyżu może kojarzyć się z Beckettowskim absurdem, ale i tragizmem wędrówki bez celu i bez końca. Napięcie, dramaturgia budowane są między innymi właśnie za pośrednictwem dwóch uzupełniających się, a czasem kontrastujących ze sobą równocześnie prezentowanych obrazów. Harum Farocki (Niemcy) wykorzystał w swoim projekcie Auge/Machine I, II, III (2001-2003) aż trzy podwojone ekrany, by wykorzystując materiały archiwalne (przede wszystkim z okresu wojny w Zatoce Perskiej) zastanowić się nad rolą nowoczesnej technologii wojennej i jej wpływem na współczesny świat. The Third Memory Pierre’a Huyghe’a (Francja 1999) wykorzystuje nie tylko kilka ekranów, ale i aranżuje przestrzeń wystawienniczą poprzedzającą wejście do sali, gdzie odbywa się projekcja – umieszczając tam wycinki prasowe, plakaty, monitor telewizyjny prezentujący dodatkowe, telewizyjne materiały archiwalne. A wszystko to by pokazać z kilku punktów widzenia jedno z najbardziej spektakularnych wydarzeń w historii amerykańskich mediów, jakim był napad w 1972 roku na bank w Brooklynie – wydarzenie to stało się kanwą pradokumentalnego filmu fabularnego Sidneya Lumeta Pieskie popołudnie (1975) z pamiętna kreacją Ala Pacino. W trzydzieści latach później Huyghle odnalazł Johna Wojtowicza (sic!) – mężczyznę, na którym skupiła się wtedy uwaga całej Ameryki – ten rekonstruuje dramatyczne wydarzenia, czemu towarzyszą fragmenty filmu Lumeta, co w efekcie daje przedziwną kombinację fikcji, realności, każe zamyślić się nad zastanawiającymi meandrami ludzkiej pamięci przefiltrowanej przez media.
Choć nie we wszystkich z prezentowanych instalacji użycie zmultiplikowanych projekcji wydawało się w pełni uzasadnione, to jednak ekspozycja oglądana w całości z powodzeniem zwróciła uwagę na ten specyficzny rodzaj wypowiedzi twórców wideo i artystów posługujących się nowymi mediami. Jednocześnie niejako wbrew nazwie festiwalu, akcentującej „wideo”, co wynika zapewne z tradycji i historycznej ciągłości, okazało się, że dzisiaj sztuka wideo jest – bardzo szeroko rozumianą – sztuką mieszającą różnorakie media, by tak rzec multimedialną, nie wchodząc tutaj oczywiście w zawiłe ustalenia terminologiczne. Koegzystencja obok siebie, albo i w ramach jednego dzieła, elementów instalacji, pokazu wideo, żywego performace’u, koncertu z elementami wizualizacji – to dziś naturalna droga, jaką obierają artyści nowych, elektronicznych mediów.
21 World Wide Video Festival. Amsterdam. 10-20. 06. 2004.