Galaktyka post-Gutenberga
Tekst był publikowany w „artPapier” 2005, nr 12.
Wystawa Inna książka zaprezentowana w Muzeum Narodowym we Wrocławiu stanowiła wydarzenie specjalne XI Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO 05. Festiwalu cenionego na świecie, mającego swoją wierną (choć nie przesadnie liczną, to wszak cecha i cena postaw progresywnych) publiczność, festiwalu w Polsce właściwie bezkonkurencyjnego. Ekspozycja składała się tylko z pięciu instalacji, choć dodać należy do tego zestawu swoisty aneks w postaci specjalnie przygotowanej (we współpracy WRO i KunstVerein Ahlen z Niemiec) na tą edycję festiwalu wideoinstalacji Iry Maroma (Audio Images) pokazywanej w Mediatece wrocławskiej.
Problematyka słowa, tekstu, książki wreszcie w dobie ekspansji audiowizualności oraz digitalnego przełomu to temat frapujący i stale powracający zarówno w teoretycznych dysputach medio- oraz, zdecydowanie rzadziej, literaturoznawców, jak i ciągle podejmowany przez artystów nowych mediów. W tym kontekście niezmiennie powracają zatrwożone głosy obrońców słowa przerażonych jego wypieraniem przez media audiowizualne przede wszystkim; najczęściej przy tym obrońcy ci jakby nie chcieli dostrzec, że słowo, tekst jest integralnym składnikiem przeorganizowywanej, w duchu cyfrowym, technokultury. Wystarczy uświadomić sobie znaczenie tekstu(ów) w tworzeniu się społeczeństwa sieciowego, by być spokojnym o jego przyszłość. Wszelkie zatem „pożegnania” (McLuhan) albo „rozstania” (Bolz) z galaktyką Gutenberga są co najwyżej efektownymi sloganami czy metaforami poznawczymi pokazującymi pewne tendencje współczesnej cyberkultury, ale nie powinno się ich traktować dosłownie. Wszak piewca czasu Po-Słow(i)a i swoistego epilogu kultury tekstu – George Steiner – właśnie w słowach i tekstem się posługując, może swe koncepty wyrażać.
Ale porzućmy te zmartwienia i przyjrzyjmy się jak artyści mediów korzystają zarówno z możliwości, jakie stwarzają nowe technologie, lecz także odnoszą się do tradycji. Pięć multimedialnych instalacji, z których przynajmniej trzy można uznać za dzieła dziś już „klasyczne” (oczywiście jeśli uznamy, że to pojęcie daje się zastosować do dzieł reprezentujących cybersztukę), to niezbyt pokaźna liczba. Jeśli uświadomimy sobie jednak, że tylko naprawdę nieliczni bywalcy światowych festiwali i ośrodków (Linz, Berlin, Amsterdam, Rotterdam, Karlsruhe, by wymienić tylko kilka najważniejszych ośrodków europejskich) mieli i mają możliwość kontaktu z tego typu pracami, to fakt pokazania w Polsce dzieł znanych, uznanych, ważnych dla rozwoju sztuki nowych mediów – sam w sobie jest wydarzeniem dużej wagi.
Ekspozycja (choć samo to określenie nie jest zbyt fortunne, bowiem większość prac stanowiły instalacje interaktywne) tak ztematyzowana mogłaby obejmować oczywiście dziesiątki prac współczesnych artystów mediów, ale nawet tych kilka realizacji, powstałych na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat, choć dziś już „historycznych” – mogło uzmysłowić wielką różnorodność przede wszystkim w zakresie wykorzystywanych przez artystów interfejsów. A to właśnie interfejs jest dziś jednym z kluczowych zagadnień cybersztuki. Steven Johnson w głośnej książce poświęconej „kulturze interfejsu”, opublikowanej w roku 1997, twierdził wręcz, że „powinniśmy myśleć o projektowaniu interfejsów jako o rodzaju działalności artystycznej – być może nowym rodzaju sztuki następnego stulecia”, chociaż już w tamtym czasie ten rodzaj aktywności twórczej doskonale się rozwijał.
Wspominane trzy „klasyczne” prace, to instalacje interaktywne powstałe w latach dziewięćdziesiątych, reprezentujące zarówno pierwszą jak i drugą generację artystów interaktywnych mediów, wedle typologii zaproponowanej niegdyś przez Söke Dinkle w pracy poświęconej pionierom sztuki interaktywnej. Nie chodzi nawet przy tym o diachronicznie następujące po sobie okresy, ale raczej o sposób adresowania i tworzenia różnego rodzaju struktur: takich, które odwołują się do tradycyjnej narracji, determinującej konieczność budowania swego rodzaju „opowieści”, nawet jeśli wykorzystują one hipertekstualne i hipermedialne metody tworzenia dzieł. Wedle Dinkle, takie podejście odróżnia pierwszą generację od drugiej, której reprezentanci skupiają swoją uwagę raczej na samej interakcji jako takiej, zachodzącej pomiędzy projektantem dzieła (interfejsu) i interaktora – owa interakcja staje się po prostu „tematem” pracy.
Gdyby zastosować taki klucz, to instalacja Kena Feingolda The Surprising Spiral (1991) jest modelowym wręcz przykładem realizacji, która reprezentuje pierwszą generację artystów skupiających swoją uwagę na możliwościach stworzenia interaktywnego dzieła narracyjnego (chociaż nielinearnego albo inaczej multilinearnego), „opowiadającego” historię generowaną przez użytkownika. Owa historia nigdy nie może się powtórzyć, sekwencyjność opiera się na modułach zaproponowanych przez artystę, ale owe moduły mogą być dowolnie komponowane każdorazowo przez odbiorcę. Narracyjność jest tu wypadkową swego rodzaju gry, którą prowadzi użytkownik z dziełem za pośrednictwem interfejsu(ów). Jednym z nich jest wydrążona, ręcznie wykonana księga, w której znajdują się kopie ludzkich dłoni. Jej okładkę stanowi przezroczysty ekran dotykowy, prawdopodobnie w tej pracy po raz pierwszy Feingold użył tego typu interfejsu, dziś niezmiernie popularnego i wielokroć wykorzystywanego, nie tylko rzecz jasna przez artystów.
Odwołując się do mitycznej „księgi” świata jako labiryntu, przywołując Borgesa i Paza, pisarzy patronujących powstaniu pracy, artysta zaprojektował wielowątkową i rozgałęzioną trasę nawigacji po zarejestrowanych z obrazach zarejestrowanych między innymi w Argentynie, Tajlandii, Szkocji, Stanach Zjednoczonych, Sri Lance, Indiach pomiędzy rokiem 1979 a 1991, ale wykorzystał także fragment filmu fabularnego L’Immortelle Robbe-Grilleta, dokumenty, spoty reklamowe, animacje komputerowych, ale także różne efekty dźwiękowe, słowa i teksty wypowiadane w kilku językach. Fragmenty El mono grámatico Octavio Paza można usłyszeć, kiedy użyje się drugiego interfejsu, jakim jest autentyczna książka meksykańskiego pisarza zaopatrzona w odcisk ludzkich warg: kiedy położymy na nich palce głos rozpoczyna czytanie książki. Tak jak w Borgesowskiej Księdze piasku ta wędrówka przypomina hipertekstową nawigację. Borges tworząc koncept nieskończonej księgi nazwał ją „Księgą Piasku, bowiem ani ta księga, ani piasek nie mają początku ni końca”. „Linia składa się z nieskończonej ilości punktów; płaszczyzna z nieskończonej ilości linii; nadobjętość z nieskończonej ilości objętości…” pisze Borges i słowa te celnie charakteryzują ideę jaka przyświecała Feingoldowi.
A zatem to książki poruszają wyobraźnię kogoś, kto pracuje z nowymi technologiami, są one uwewnętrzniane przez nią, wedle starej maksymy McLuhana głoszącej, iż każde nowe medium inkorporuje media go poprzedzające, nie może być mowy o prostym zastępowaniu czy „uśmiercaniu”. Chociaż przypomnieć można w tym momencie głośny (swego czasu, choć ciągle kontynuowany) Dead Media Project Bruce’a Sterlinga. The Surprising Spiral podejmuje jeszcze jeden z kluczowych problemów rozwoju interfejsów, a szerzej cybersztuki – jest nim kwestia taktylności. Ken Feingold wspomina, iż jednym z powodów zainteresowania się przez niego monitorami dotykowymi była inskrypcja umieszczona w zaprojektowanym przez Marcela Duchampa katalogu przygotowanej przez niego, wraz z Andre Bretonem, w roku 1947 wystawy zatytułowanej Le Surréalisme. Na okładce tej książki była sztuczna pierś kobieca, a na jej rewersie znajdował się francuski napis Prerie de Toucher – Proszę dotknij… Fizyczna relacja, bliskość, bezpośredni kontakt – oto przeniesiona w technologiczny wymiar książka dotykana uruchamia zupełnie nową labiryntową, hybrydalną rzeczywistość, ale by mogła się ona przed nami otworzyć i abyśmy mogli się w niej zanurzyć, musimy przejść przez doświadczenie księgi.
Praca Masaki Fujihaty Beyond Pages (1995), to kolejna realizacja klasyczna już dziś, jedno z najbardziej znanych dzieł interaktywnych artysty od lat zaliczanego do czołówki twórców cybersztuki, wielokrotnie nagradzanego na najważniejszych światowych festiwalach, zdobywcy, miedzy innymi, Golden Nica na Ars Electronica w Linzu w roku 1996 za pracę Global Interior Project. Być może ta instalacja, znajdująca się w stałej kolekcji Centrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe, w sposób najbardziej wymowny prezentuje kwestię nowego rozumienia podejścia do „książki” w dobie mediów cyfrowych oraz pokazuje jak tradycja może być zdekonstruowana, po to jednak, by uzmysłowić nam, iż książka w dobie wirtualności musi zmienić swoją funkcję. „Czytanie” w tym przypadku jest bowiem balansowaniem na granicy dwóch światów: rzeczywistego i wirtualnego. Choć każda strona książki oferuje nam możliwość przenoszenia się do innych wymiarów telepisma, to jednak sytuacja „odbiorcza” przypomina klasyczną lekturę: oto mamy przed sobą stół z leżąca na nim wirtualną księgą, posługujemy się interfejsem przypominającym pióro, ale w pewnym sensie sami ową księgę musimy „napisać”. I choć poruszamy się w obszarze mocno zdeterminowanym przez artystę, nie możemy tworzyć własnych ścieżek nawigacji, to jednak cyfrowy manuskrypt uświadamia nam jak przenikanie się starych i nowych nawyków odbioru potrafi wzbogacać nasze doznania w sferze wyobraźni, poznania, umiejętności poruszania się w światach wirtualnych. A przy tym Beyond Pages, wykorzystująca prosty interfejs w postaci digitalnego „pióra”, jest niesłychanie atrakcyjną pracą dla wszystkich, również tych, którym obiekty nowomedialne kojarzą się ze skomplikowaniem, złożonością, wysiłkiem koniecznym do zrozumienia istoty propozycji artysty. Wystarczy popatrzeć jak reagują na nią dzieci, by przekonać się, że cybersztuka wcale nie musi być uwikłana, z definicji niejako, w odstraszającą i deprymującą odbiorców otoczkę.
Trzecią, z serii „klasycznych”, realizacją jest praca Romy Achituva i Camille Utterback Text Rain (1999), pokazywana zresztą już na WRO we Wrocławiu w roku 2001. Instalacja ta prezentowana była od Nowego Jorku, San Francisco, przez Amsterdam, Osnabrück, Kijów, Tel Awiw, Hong Kong, Taipei, po Seul i Tokio. Utterback konsekwentnie rozwija swoje eksperymenty z traktowaniem ludzkiego ciała jako naturalnego interfejsu, czego dowodem może być jedna z ostatnich jej realizacji zatytułowana Unititled 5, nagrodzona na tegorocznym transmediale.05 w Berlinie jedną głównych nagród. Text Rain to interaktywna instalacja, w której widz-uczestnik widzi swoje lustrzane, czarno-białe, odbicie na dużym ekranie. Na jego ciało spada „deszcz” kolorowych słów, ale nie spadają one swobodnie, bowiem tekst zatrzymuje się na ciele, ramionach, wszelkich przeszkodach stających mu na drodze. Te spadające litery i słowa układają się w przedziwny poemat o ciele i języku, ale być może nie to jest najważniejsze. Interaktor obserwując siebie wkomponowanego w zmieniający się nieustannie obraz ma głębokie poczucie bycia w jego wnętrzu, zaś ruchoma kompozycja plastyczna tworzona jest ze spadającego tekstu sugerującego nieustannie zmieniające się znaczenia hipermedialnego poematu.
Początkowo realizacja ta pomyślana było jako wydarzenie sceniczne, później, kiedy Achituv rozpoczął współpracę z Utteback przerodziła się w interaktywny projekt, w którym każdy może dowolnie kształtować swoją niepowtarzalną wypowiedź obrazową. A przy tym interakcja zachodzi nie tylko pomiędzy pojedynczym interaktorem a pracą (artystą), ale także pomiędzy wszystkimi tymi, którzy w danym momencie znajdą się przed obrazem, ściślej rzecz biorą w oku rejestrującej i projektującej ich zachowanie kamery wideo. Poemat Evana Zimrotha Talk, You, z którego zaczerpnięto spadające frazy, stał się pretekstem do stworzenia pracy tyleż atrakcyjnej, co pobudzającej do refleksji na temat możliwości innego „życia” tekstu w dobie dominacji audiowizualności. Ale czy rzeczywiście ten tak często powtarzany slogan o śmierci słowa i tekstu w dobie elektronicznego, cyfrowego obrazu znajduje swoje potwierdzenie, kiedy obcujemy z taką pracą? Ta kwestia, jak się wydaje, jest o wiele bardziej skomplikowana niż chcieliby tego nieustannie zmartwieni „obrońcy słowa”.
Kidai Shôran. Excellent View of Our Prosperous Age (2000) niemieckiej grupy ART+COM to interaktywny CD-ROM umożliwiający nowe odczytanie niezwykłego zwoju o długości 12 metrów przedstawiającego najważniejszą niegdyś ulicę handlową Edo (czyli Tokio) w roku 1805. Wyborny Obraz Naszego Pomyślnego Wieku pokazuje ponad tysiąc postaci i stanowi swoistą narracyjną ilustrację codziennego życia w okresie dynastii Edo. Komputerowa prezentacja pozwala na odejście od linearnego toku prezentacji, chociaż w muzeum znajduje się także kopia oryginalnego zwoju, i tworzenie nowych sposobów odczytywania wizualnej opowieści. Z kolei kontemplacyjna praca Roberta Cahena Tombe (avec les mots 2000), tegorocznego jurora WRO, to wideoinstalacja wykorzystująca ekran o wielkości 4m x 3m, ale usytuowany w pionie, przez który przepływają od góry do dołu, na zasadzie nieskończonego loopu, słowa i wyrażenia w języku francuskim. Spowolniony rytm spadających w ciszy słów, jakby zatopionych w wodzie, albo w dziwnym grobowcu zmusza do refleksji. Sam tytuł sugeruje zresztą ową podwójność, bowiem francuskie tombe oznacza zarówno spadanie, jak i grobowiec. Ta realizacja nie wymaga od widza (tym razem tylko widza) interaktywnego zaangażowania w takim stopniu jak poprzednie realizacje. Ale pokazuje ona, iż sztuka nowych mediów odwołująca się do nowego rozumienia i wykorzystania tekstu, to nie tylko prace eksplorujące zagadnienia interaktywności. Minimalistyczne w gruncie rzeczy dzieło Cahena skłania do zatrzymania się, dosłownego i przenośnego, bowiem nieuchronnie nasuwają się oglądając tę pracę myśli o przemijaniu, owym tytułowym spadaniu w jakąś nieodgadnioną czeluść, czarną dziurę czasu, o której niewiele wiemy. Tombe… to bardzo piękne i sugestywne dzieło posługujące się bardzo dyskretnymi, ale wywołującymi silne emocje środkami.
I na koniec wspominana już praca Iry Maroma Audio Images (2005). Znów pojawia się odniesienie do piasku, tym razem jednak w roli specyficznego nośnika, nietrwałego, ale mimo wszystko pozwalającego na zapisywanie na nim słów, które jednakowoż bardzo szybko podlegają dekonstrukcji za sprawą sygnałów dźwiękowych. Praca składa się z konsol ustawionych parami. Na jednej konsoli prezentowane są zastygłe obrazy tekstowe, na drugiej konsoli, o identycznej formie, prezentowane są obrazy wideo. Jak mówi w eksplikacji autorskiej artysta „krótkie pętle wideo wizualizują de-konstrukcję danych drukowanych bezpośrednio na kwarcowej, piaskowej powierzchni. Membrany dźwiękowe zniekształcają słowo pisane. Kiedy słyszalne jest słowo, zmienia się wibrująca powierzchnia piasku”. Praca ta w znakomity sposób porusza problem, jaki pojawia się zawsze przy okazji dzieł wykorzystujących variable media (albo unstable media), czyli takich, które są efemeryczne i „niestałe” właśnie, stawiając pytania o to, czy dziś mówienie o artystycznych artefaktach ma jeszcze sens. W czasach immaterialności i wirtualności to jeden z najważniejszych problematów nie tylko sztuki, ale po prostu cyfrowej rzeczywistości.
Omawiana wystawa, choć skromna, jeśli chodzi o ilość prezentowanych dzieł, była niewątpliwie udaną próbą przybliżenia pewnych zagadnień, które podejmują współcześni artyści nowych mediów, kiedy rozmyślają nad miejscem, rolą i znaczeniem szeroko rozumianego tekstu/tekstualności, słowa oraz pisma w epoce cyfrowej. Wszelkie kategoryczne (najczęściej pesymistyczne) wizje upadku kultury słowa i pisma wyglądają zupełnie inaczej z perspektywy artystów świadomych ich historycznej roli i konieczności nieustannego negocjowania ich pozycji w świecie współczesnym. Ten rodzaj namysłu, jaki wyłania się z bardzo różnych przecież prac – świadczy dobitnie, iż cyberartyści doskonale zdają sobie sprawę, że tylko w dialogu z przeszłością można myśleć o przyszłości. Także sztuki stanowiącej swoistą awangardę naszych czasów.
Inna książka. Cyfrowa książka i tekst poza książką w dobie nowej komunikacji. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 11-29 maja 2005.