Człowiek i aparat. Viléma Flussera filozofia fotografii
Tekst był publikowany w: V. Flusser, Ku filozofii fotografii. Przeł. J. Maniecki. Wstęp i red. P. Zawojski. Katowice 2004.
1
Byłoby zapewne dużą przesadą stwierdzenie, iż Vilém Flusser jest postacią nieznaną w Polsce, jednocześnie jednak zaraz trzeba dodać, że jest on, a ściślej rzecz biorąc jego filozoficzny dorobek, zbyt mało znany. Dość powiedzieć, że prezentowany tutaj obszerny esej poświęcony filozoficznym aspektom fotografii stanowi pierwszą książkową prezentację jego myśli. Można na wstępie postawić pytanie, czy to dobry pomysł, by jako pierwszą, mając nadzieję, iż nie ostatnią, polski czytelnik otrzyma pracę poświęconą fotografii? Czy nie należało raczej przygotować wyboru pism, który zaprezentował by niezwykle szerokie zainteresowania czeskiego (z pochodzenia) i prawdziwie międzynarodowego zarazem (z racji peregrynacji życiowych i zawodowych) myśliciela? Tą drogą na przykład poszli wydawcy amerykańscy i brytyjscy przygotowując w roku 2002 angielskie wydanie pism Flussera (1), ale czytelnicy angielskojęzyczni byli w o tyle lepszej sytuacji, iż angielskie wydanie Ku filozofii fotografii, opublikowane przez EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreasa Müller-Pohle w roku 1984 (2), pojawiło się zaledwie rok po oryginalnym wydaniu nimieckim.
Warto w tym miejscu przypomnieć dotychczasowe publikacje Flussera w języku polskim, tym bardziej, że jest ich zaledwie kilka, co uzmysłowić może w jak niewielkim stopniu i wybiórczo czytelnik polski miał do tej pory możliwość, czy raczej brak możliwości, zapoznania się z jednym z najciekawszych filozofów współczesnych, zwłaszcza z kręgu tych, którzy w swej refleksji podjęli trud wyjaśnienia procesów ponowoczesnego przekształcania (się) świata pod wpływem ekspansji szeroko rozumianych nowych mediów w szczególności, jak i mediów ujmowanych en général. I właściwie wyłącznie z tego kręgu tematycznego – może poza esejem Społeczeństwo alfanumeryczne (3), który rozwija zagadnienia zmiany paradygmatu cywilizacyjnego polegającej na odchodzeniu od społeczeństwa alfanumerycznego (społeczeństwa pisma) i kształtowaniu się społeczeństwa numerycznego – pochodzą tłumaczone teksty. Są to: Ku uniwersum obrazów technicznych (4), Fotografowanie jako definiowanie (5), Gest wideo (6). I to już właściwie wszystko, nie lepiej jest też z wiedzą na temat koncepcji Flussera w środowisku zarówno medioznawców, jak i znawców fotografii, co można sprawdzić zaglądając do – nielicznych przecież – książek polskich autorów poświęconych fotografii. W książce Wartości estetyczne fotografii (wstęp) Jana Kurowickiego (7) nazwisko Flussera nie pojawia się wcale, podobnie jak w Świadomości kadru Zbigniewa Tomaszczuka (8), w pracy Adama Soboty Szlachetność techniki (9) zostaje przywołane incydentalnie; nieco szerzej koncepcje Flussera prezentowane i komentowane są w Niepewności przedstawiania Marianny Michałowskiej (10). To oczywiście dosyć przypadkowy dobór przykładów, ale mogą one stanowić egzemplifikację niedostatecznego – moim zdaniem – zainteresowania jedną z najciekawszych propozycji filozoficznego ujęcia fenomenu fotografii w kontekście opisu praktyk kulturowych i cywilizacyjnych ostatnich lat.
Sam autor bywa w związku z tym łączony z filozofami postmodernistycznymi, takimi jak Jean Baudrillard czy Paul Virilio, ale racje ma zapewne Milena Slavicka (11), gdy pisze, iż nigdy nie należał on do żadnego „filozoficznego establishmentu”, nawet tak nieformalnego jak w przypadku skrajnych indywidualności w typie wspomnianych filozofów francuskich; był swego rodzaju „Kierkegaardem” wśród filozofów postmodernistycznych, zawsze osobnym, zawsze niezależnym, nie związanym z „akademią” Pomimo wielu bardzo ciemnych akcentów jego myśli, zawsze chciał traktować człowieka, ów „supeł z wielu nici”, jak mawiał, w kontekście możliwości dialogu z innymi ludźmi. To, co go zdecydowanie odróżnia od najczęściej pesymistycznej wizji człowieka ponowoczesnego, jaka wyłania się z wielu diagnoz filozoficznych naszych czasów, to nadzieja, która przezwycięża strach; w pracy filozoficznej chodzi zatem nie tylko o zrozumienie i opis sytuacji, ale także o rodzaj terapeutycznego działania, czasem zresztą przybierającego nieco utopijne kształty. Ale wynikało to także z faktu, iż swoje filozofowanie Flusser traktował, po pierwsze, jako „rodzaj pisarstwa”, by użyć określenia Richarda Rorty’ego odnoszącego się do Derridy, po drugie, jako specyficzny rodzaj aktywności artystycznej. Podstawą takiego myślenia było przekonanie, iż obecnie należy dążyć do przekroczenia podziału na działalność naukową i artystyczną. W wymiarze praktycznym temu miały służyć jego, a właściwie jego przyjaciela Freda Foresta, eksperymenty z wykorzystaniem kamery wideo, przypominające nieco antropologiczne bio- i socjo-dokumenty Sola Wortha pracującego niegdyś z Indianami Nawaho, w wymiarze teoretycznym zaś wyrazem takiego myślenia był jego tekst poświęcony „gestowi wideo” (12). Stawiał w nim tezę, że w odróżnieniu od filmu, którego genealogia (fresk – malarstwo – fotografia) predestynuje do bycia narzędziem artystycznym, reprezentującym, wideo, wywodzące się z linii: powierzchnia wody – szkło powiększające – mikroskop – teleskop, jest narzędziem epistemologicznym, służącym poznaniu, spekulacji, prezentacji.
2
Wróćmy do pytania czy wybór Ku filozofii fotografii, trochę przypadkowy rzecz jasna, jako pierwszej książki prezentowanej polskiemu czytelnikowi jest słuszny. Zakres filozoficznych, i nie tylko, zainteresowań czeskiego myśliciela był bardzo szeroki : językoznawstwo, literatura, sztuka, teoria i filozofia komunikacji („komunikologia”), pismo, wideo, telewizja, design, teoria informacji i – last not least – fotografia. Zwłaszcza w ostatnich latach jego zainteresowania ogniskowały się wokół zagadnień „kryzysu linearności” będącego konsekwencją wchodzenia w czas „po-Słow(i)a, by użyć określenia George’a Steinera, który następuje wraz z rozwojem mediów elektronicznych i dominacją kodów liczbowych, powszechną digitalizacją, nie tylko w sensie, jaki narzuca rewolucja cyfrowa, ale i generalnego zastępowania pisma i liter, przez algorytmy i cyfry. Proces ten Flusser przedstawia w syntetyczny sposób w błyskotliwym eseju Społeczeństwo alfanumeryczne, którego konkluzję warto zacytować: „Podsumujmy: od wynalezienia alfabetu rozpoczęła się historia we właściwym sensie tego słowa, a wraz z nią społeczeństwo, które jest nośnikiem kultury zachodniej. Początkowo pisanie i czytanie liter stanowiło przywilej panującej mniejszości, potem stawało się coraz powszechniejsze. Ci, którzy potrafią pisać i czytać, posiadają świadomość historyczną. Alfabet nigdy jednak nie był czystym kodem, zawsze zawierał ideogramy na oznaczenie ilości (liczb). Tym samym ludzie umiejący pisać i czytać mają świadomość nie tylko historyczną, również matematyczną – dlatego należy mówić o społeczeństwie alfanumerycznym. Począwszy od renesansu myślenie matematyczne wyemancypowuje się z myślenia historycznego, liczby opuszczają kod alfanumeryczny, by usamodzielnić się tworząc nowe kody. Powstaje nowa elita, która myśli w kategoriach matematyczno-formalnych, a myślenie historyczne pozostawia zaznajomionym już z alfabetem masom. Ta elita projektuje modele, wedle których masy się orientują, choć nie potrafią ich rozszyfrować. W tym sensie należałoby teraz mówić o społeczeństwie już nie alfanumerycznym, ale tylko numerycznym. Czytanie liter, czytanie w węższym znaczeniu, staje się zbędnym luksusem. W tej sytuacji można mówić nie tylko o końcu literatury, można również mówić o końcu kultury zachodniej i kresie historii we właściwym sensie. Społeczeństwo numeryczne jest nie tylko postliterackie, ale też postokcydentalne i posthistoryczne. To jednak nie powód do popadania w nastrój katastroficzny. Przeciwnie: w takim kontekście czytanie liter (rozumiane dosłownie) staje się znów, jak niegdyś, elitarnym, niemal kapłańskim zajęciem, a ci, którzy mu się poświęcają, są opiekunami, piastunami i pomnożycielami cennego dziedzictwa – tak jak byli nimi mnisi we wczesnym średniowieczu” (14).
I tak dochodzimy do kwestii roli, jaką odegrała fotografia w historycznym rozwoju cywilizacji, choć stwierdzenie takie oczywiście może wydać się przesadne. Jednak nie w optyce Flusserowskiej filozofii fotografii. Punktem wyjściowym jego eseju staje się hipoteza, iż byliśmy świadkami dwóch zasadniczych punktów zwrotnych w historii ludzkości: pierwszy związany był z wynalezieniem pisma linearnego, drugi, który w decydujący sposób określa naszą epokę, w szerokim rozumieniu, związany jest z wynalezieniem obrazów technicznych. Pierwszym zaś obrazem technicznym jest obraz fotograficzny, dlatego próby wytłumaczenia fenomenu fotografii są jednocześnie próbami zrozumienia podstawowych zmian, jakie dokonują się w świecie współczesnym. Jest on w decydujący sposób kształtowany przez aparaty techniczne, będące produktami człowieka, które jednakowoż wykazują silne tendencje do emancypacji i podporządkowywania sobie człowieka.
Analiza fenomenu fotografii opiera się zatem na analizie fenomenu „aparatu”, ta zaś staje się polem centralnym analizy sytuacji człowieka w „społeczeństwie telematycznym”, bo tak określa obecną fazę rozwoju cywilizacyjnego Flusser, zamiast powszechnie stosowanego określenia „społeczeństwo informacyjne”, w którym dominują „technologie informatyczne” (15). Rację ma niewątpliwie Andreas Müller-Pohle, kiedy pisze, iż „analiza aparatu jest jądrem Flusserowskiej analizy fotografii. Analiza fotografii jest jądrem jego analizy mediów. Zaś analiza mediów (komunikacyjnych) jest jądrem jego analizy kultury” (16). Właśnie dlatego książkę poświęconą fotografii można potraktować jako klucz, a zarazem swego rodzaju wprowadzenie, do podstawowych koncepcji teoretycznych Flussera, w których dokonuje on opisu współczesności w świetle postępujących procesów medializacji, dokonującej się za sprawą aparatów. Czym zatem one są? Być może zresztą asocjacyjne skojarzenie – z aparatem fotograficznym – spowodowało, iż to aparat, a ściślej rzecz biorąc „apparatus”, stał się podstawową kategorią, wokół której filozof snuje swe rozważania na temat fotografii, człowieka i (post)historii.
Cały esej utrzymany jest konsekwentnie w konwencji hipotetycznego namysłu, eksploracji pozostawiającej szerokie pole dla czytelnika mogącego być aktywnym partnerem autora i tekstu. Tak postrzegał swoją rolę, jako swoistego przewodnika duchowego, sam Flusser: „Jedną z moich powinności jest, tak dalece jak to jest możliwe, nauczanie ludzi stawiania pytań, tak by nie stali się ofiarami obrazów, ale mogli je używać jako narzędzia krytycznej analizy” (17). Wynikało to zapewne także z filozoficznej tradycji, w której wzrastał w czeskiej Pradze, i która głęboko ukształtowała go jako filozofa: a zatem, z jednej strony Husserlowska wersja fenomenologii, będąca krytyką naukowego obiektywizmu, filozofia języka w wydaniu Ludwiga Wittgensteina, fotograficzne intuicje Waltera Benjamina, a z drugiej strony tradycja żydowskich (choć nie tylko) myślicieli tworzących na początku dwudziestego stulecia oryginalny nurt myślowy zwany filozofią dialogu, filozofią spotkania, filozofią innego. Martin Buber, Ferdinad Ebner, Emmanuel Levinas (18). I do tego Franz Kafka, „pisarz austriacki”, jak podają encyklopedie oraz słowniki literackie, choć przecież wiadomo, że, podobnie jak Flusser – „filozof czeski”? – był Żydem. Być może kiedyś Flusser jako dziecko spotkał gdzieś w Pradze autora Procesu? Wszak Kafka zmarł w roku 1924, mały Vilém miał wtedy już cztery lata… Owa tradycja dialogiczna w różny sposób będzie się w pismach autora Ku uniwersum obrazów technicznych pojawiać, i choć być może jest ona tylko podskórnym nawiązaniem do tradycji filozofii dialogu, to jednak nadaje koncepcjom Flussera rys oryginalności, zwłaszcza w kontekście postmodernistycznego utyskiwania nad niemożnością porozumienia się we współczesnym świecie, w którym „słaba myśl” jest na tyle słaba, że nie generuje dialogu, bo już nikt nikogo nie chce słuchać, wszyscy chcą jednak mówić (albo „pstrykać” zdjęcia).
3
Czym zatem jest aparat, jaką rolę odgrywają aparaty w społeczeństwie telematycznym? Flusser używa co prawda określenia „apparatus”, które jednakże w niniejszym tłumaczeniu postanowiono zastąpić konsekwentnie polskim „aparatem”, natomiast wszędzie tam, gdzie filozof odnosił się do aparatu fotograficznego (niem. Fotoapparat, ang. camera) polskie tłumaczenie stosuje to właśnie określenie. Najprostsza definicja (podana przez Flussera w Słowniku podstawowych pojęć zamieszczonym na końcu książki) brzmi: to „narzędzie symulujące myśli”. Definicję tę należałoby rozwinąć, co czyni Flusser opierając się na przykładzie aparatu fotograficznego, będącego dlań swego rodzaju modelem dla wszystkich aparatów. Warto w tym miejscu przywołać rozszerzoną postać definicji, jaką skompilowali, na podstawie wielu publikacji autora, Müller-Pohle i Bernd Neubauer w specjalnie przygotowanym słowniku kluczowych pojęć pojawiających się w pismach Flussera, co było tym prostsze, iż filozof sam chętnie takie definicje tworzył, zresztą swoista terminologiczna precyzja, językowa dyscyplina są niewątpliwie zaletą prezentowanej książki, która została napisana oszczędnym stylem, dalekim od językowych fajerwerków. Aparat zatem, to „narzędzie symulujące myśli, tak złożone, iż osoba wykorzystująca je nie może go pojąć; gra z aparatem polega na kombinacji symboli zawartych w jego programie. Całkowicie zautomatyzowane aparaty nie potrzebują ludzkiej interwencji, ale wiele aparatów wymaga ludzi jako graczy i funkcjonariuszy” (19).
To właśnie stosunek człowieka do aparatu(ów) – i vice versa – jest sednem myśli Flussera, czymś co stanowi oryginalną próbę wykładni przemian kulturowych determinowanych rozwojem kompleksu techniczno-technologicznego. O ile wcześniejsze próby ujęcia istoty fotografii, by wspomnieć tylko znane w Polsce książki Susan Sontag czy Rolanda Barthesa (20), podejmowały również szereg pytań natury filozoficznej, to jednak, mówiąc w dużym uproszczeniu, autorzy ci pozostawali w kręgu klasycznych zagadnień teorii fotografii (chociażby kwestie jej stosunku do rzeczywistości, reprezentacji, realizmu, ontologicznej natury). Flusserowska filozofia fotografii czyni zeń ośrodek koncepcji mówiącej o fundamentalnej zmianie cywilizacyjnej polegającej na fundowaniu się społeczeństwa post-historycznego, to znaczy takiego, w którym myślenie procesualne zastąpione zostaje myśleniem formalnym, społeczeństwa zdominowanego przez obrazy techniczne. Dychotomia obrazy tradycyjne – obrazy techniczne, to kolejny kluczowy aspekt dociekań Flussera, rozwijany przez niego także w kolejnych pracach (21). O ile te pierwsze mają naturę pre-historyczną i są przedstawieniami obiektów, to te drugie są post-historyczne, ich źródłem są teorie naukowe, a one same są produkowane przez aparaty i stanowią „obliczeniowe pojęcia”, które należy odszyfrowywać posługując się „techniczną imaginacją” ujawniającą znaczenie symboli. Obrazy tradycyjne miały naturę magiczną i zostały powołane do objaśniania tekstów, ale wyczerpały swoją egzemplifikacyjną moc, dlatego wynaleziono obrazy techniczne, by mogły one ponownie napełnić teksty sensem, ale zadanie to niestety nie może być fortunnie spełniane. Jak pisze Jiri Fiala „Przejście od obrazów tradycyjnych do obrazów technicznych oznacza przejście od Orbis Pictus do Orbis Fictus” (22).
Należy przypomnieć, iż Flusser tworzył podstawy swoich koncepcji odnoszących się do natury obrazów technicznych na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a zatem jeszcze przed rewolucją komputerową oraz przed momentem ekspansji digitalności. Dziś należałoby powiedzieć, nieznacznie tylko modyfikując tezy Flussera, iż obrazy techniczne produkowane przez różne aparaty – fotograficzne, filmowe, wideo – zostały niejako zredukowane do jednej matrycy. Tą matrycą jest syntetyczny obraz cyfrowy, którego ontologiczna istota ma naturę liczbową, co zresztą tylko potwierdza tezę filozofa, że weszliśmy w okres społeczeństwa numerycznego, w którym to liczby, myślenie formalne odgrywa zasadniczą rolę. A zatem czas tekstolatrii, adoracji tekstów, którego apogeum przypada na wiek dziewiętnasty, okres dominacji linearności, myślenia historycznego opartego na kodach literowych, alfabetycznych, tekstach – kończy się. Tekstolatria zostaje zastąpiono przez ikonoltarię, czyli ponowoczesny kult obrazów (23), obecnie przede wszystkim obrazów cyfrowych, stanowiących esencję przełomu digitalnego w technokulturze.
4
Aparaty usamodzielniły się do tego stopnia (aparaty fotograficzne, całkowicie zautomatyzowane są tu wymownym przykładem), że nasza rola sprowadza się do funkcji „pstrykacza”, który jest wyłącznie realizatorem programu zdeponowanego wewnątrz „czarnej skrzynki” (już nie kamery obskury), na tyle tajemniczej i nieprzejrzystej dla zwykłego użytkownika, iż może ona całkowicie nad nim panować. Przypomina się slogan reklamowy firmy Kodak: „Przyciśnij guzik, my zrobimy resztę”. Taki użytkownik to zwykły „funkcjonariusz”, dodatek do maszyny zaprogramowanej według skomplikowanego algorytmu i takiż algorytm narzucającej człowiekowi. Może on kontrolować wyłącznie output i input aparatu, ale jest zdominowany przez wnętrze „czarnej skrzynki”. To sytuacja Kafkowska, bo gracz prowadzący grę nigdy nie może w niej zwyciężyć. Prawdziwi fotograficy, także artyści, to ci, którzy walczą z programem, występują przeciwko niemu, starają się go przezwyciężyć po to, by nie dać się uwieść (i zwieść jednocześnie) potędze fotograficznych software’ów. Automatyzacja procesu wykonywania zdjęć stanowi swoistą ekskluzję, zabieg wykluczenia człowieka z procesu tworzenia zdjęcia. Przeciwko temu zwracają się prawdziwi fotograficy, próbujący walczyć z inkluzją człowieka w obrazie. Kiedy świat stał się obrazem – Heideggerowskim światoobrazem – skończył się czas „posiadania obrazu”, to „obraz nas posiadł”. Mówił o tym Flusser w swoim ostatnim wywiadzie udzielonym na kilka dni przed swoją tragiczna śmiercią w wypadku samochodowym w Czechach, do których przyjechał pierwszy raz po ponad pięćdziesięciu latach (24). W tym samym miejscu wyraźnie też przedstawił swoją opinię na temat roli technologii we współczesnym świecie, ale już z perspektywy dokonanej rewolucji cyfrowej opartej na dominacji komputera będącego typowym aparatem, łączącym w sobie cechy narzędzia i maszyny. Jak należy rozumieć te pojęcia? „Narzędzie jest urządzeniem funkcjonującym zależnie od człowieka. Maszyna jest urządzeniem, którego funkcjonowanie uzależnia człowieka, a zatem jest to relacja odwrotna. Aparat zaś jest urządzeniem, w którym relacja pomiędzy człowiekiem i urządzeniem jest odwracalna” (25).
Filozofia fotografii, w której aparat odgrywa główną rolę, wedle postulatów autora staje się projektem szerszego namysłu nad społeczeństwem post-industrialnym, telematycznym zdominowanym przez technologię, która wyemancypowawszy się tak bardzo uzależniła od siebie człowieka. Modelowa figura fotografa zmagającego się z aparatem kieruje nas także w stronę pytań o granice naszej wolności w zautomatyzowanym świecie rządzonym przez aparaty. Kwestia wolności jest fundamentalnym problemem czasów ponowoczesnych, chodzi jednakże o szczególny kontekst, w jakim ona się pojawia – aspekt socjologiczny waloryzuje na przykład jej historyczny charakter. Jak powiada Zygmunt Bauman „Wolność jednostki nie jest uniwersalnym stanem człowieczeństwa, lecz tworem historycznym i społecznym” (26), dlatego socjologia jest raczej „nauką o niewolności”. Aspekt filozoficzny kwestii wolności, zwłaszcza dziś, dotyczy konsekwencji zmasowanego ataku mediasfery odbywającego się za pośrednictwem aparatów. Refleksje Flussera dotykają zasadniczych kwestii istoty fotografii jako medium, ale są swego rodzaju zachętą do przemyślenia problemów o wiele szerszych, dlatego jedno z ostatnich zdań książki mówi, że zadanie filozofii fotografii wykracza poza fotografię samą, bowiem powinna ona stać się analizą możliwości osiągania wolności w świecie zdominowanym przez aparaty. Tak czytana książka o fotografii dobitnie pokazuje, że wszelki rodzaj namysłu filozoficznego powinien być tylko środkiem a nie celem samym w sobie, zwłaszcza gdy uświadomimy sobie, że to środowisko obrazów technicznych, a szerzej rzecz ujmując po prostu nieustannie mediatyzowany świat, domagają się opisu i zrozumienia. Tak jak w tradycji Husserlowskiej fenomenologii świadomość jest zawsze świadomością „czegoś”, tak Flusserowska filozofia fotografii to równocześnie uświadomienie sobie, że służyć ma ona „czemuś” znacznie więcej niż tylko wyjaśnienie kwestii natury fotografii. To wyłącznie środek do znacznie poważniejszego celu.
Rozwijana przez autora filozofia komunikacji – komunikologia – czerpiąca między innymi z tradycji filozofii dialogu, w kontekście praktyk fotograficznych może wydawać się nie do końca przekonywująco osadzona w opisywanych przez Flussera dwóch zasadniczych rodzajach mediów, które opierają się na dialogu bądź dyskursie. Filozofa interesuje bardziej struktura, mechanizmy rządzące komunikacją aniżeli jej zawartość, w czym niewątpliwie jego myśl zbliża się do McLuhanowskiego sloganu głoszącego: The Medium is the Message. Zupełnie na marginesie można tylko powiedzie, iż podobieństw w teoriach tych myślicieli znalazło by się znacznie więcej, zwłaszcza jeśli chodzi o opinie na temat roli (schyłkowej) pisma, co u Marshalla McLuhana zaowocowało formułą pożegnania „galaktyki Gutenberga”, a u Flussera rozwijaną koncepcją zmierzchu linearności, alfanumeryczności i dominacją myślenia numerycznego, formalnego.
Flusser mówiąc o mediach dyskursywnych i dialogicznych (27) zwraca uwagę na fakt, iż media dyskursywne, takie jak kino, teatr prasa są właściwe dla społeczeństw wysoce zhierarchizowanych, w których stanowią one nie tylko narzędzia legitymizacji narzuconego porządku, ale są przede wszystkim jednokierunkowym pasmem przesyłania informacji nie podlegających możliwości krytycznej oceny i odpowiedzi. Dlatego muszą one być nieustannie modyfikowane przez media dialogiczne (dziś to przede wszystkim możliwości komunikacji zapośredniczonej sieciowo), to znaczy takie, które umożliwiają interaktywny, obustronny przepływ informacji, obecnie są nimi przede wszystkim nowe media cyfrowe fundujące społeczeństwo telematyczne. Telematyka jest technologią pozwalającą generalnie dyskursywność obecnych obrazów technicznych, opartych na formalnych algorytmach, przekształcać w formy dialogiczne, to znaczy takie, które umożliwiają dwustronną komunikację.
Można zatem powiedzieć, iż aparaty są urządzeniami niebezpiecznymi, bowiem to one są narzędziami fundującymi i podtrzymującymi model komunikacji dyskursywnej, z natury rzeczy podporządkowującej sobie jej uczestników. Ale jednocześnie wspominana już walka z programem aparatów, to nic innego jak próba gry przeciwko niemu, to rodzaj fotograficznego krytycyzmu, czujności wobec automatyzującego nasze poczynania programu przekształcającego nas w „funkcjonariuszy”.
5
Wedle Flussera każdy obraz jest znaczącą powierzchnią, złożoną z symboli zorganizowanych w rodzaj kodu, będącą rodzajem mediacji pomiędzy człowiekiem i światem. Nasze oko dokonuje nieustannego skanowania powierzchni obrazu, czyli abstrakcji, stanowiącej dwuwymiarowe przekształcenie czterowymiarowego świata. Owo przekształcenie dokonywane jest zarówno w obrazach tradycyjnych – starego typu – jak i w obrazach technicznych, fotografia zaś jest pierwszym obrazem nowego typu. Jego istota polega na tym, że nie jest on „twardą”, stałą, solidna powierzchnią, ale rodzajem mozaiki złożonej z małych elementów. „W przypadku fotografii jest to mozaika złożona z molekuł srebra. W tym przypadku nie możemy dłużej mówić o tym, że powierzchnia jest abstrakcją; należy stwierdzić, iż jest to konkretyzacja złożona z elementów punktowych” (28). Flusser konsekwentnie utrzymuje, że wszystkie obrazy techniczne mają strukturę punktową, dlatego wraz z pojawieniem się na przykład fotografii cyfrowej właściwie nie ma konieczności przeformułowywania podstawowych założeń jego teorii, bowiem fotografia cyfrowa – także oparta na „filozofii punktu”, tym razem piksela – i szerzej wszelkie obrazy digitalne nie dokonują w tym zakresie zasadniczego wyłomu. Oczywiście z takimi sądami można polemizować, ale nie czas na to w tym miejscu (29). Jak mówi sam Flusser mozaika molekuł tworząca powierzchnię obrazu fotograficznego charakteryzuje również ontologiczną naturę filmu, dopiero „wraz z wideo następuje zmiana paradygmatu – dokonuje się to dlatego, że molekuły zostają zastąpione fotonami i elektronami, które są istotą obrazu wideo. Opuszczamy zatem poziom chemiczny i wkraczamy na poziom fizyki nuklearnej” (30). To przejście, choć istotne ze względu na zmianę nośnika, wedle filozofa nie ma jednak poważniejszych konsekwencji, jeśli chodzi na przykład o funkcję fotografii, jaką jest definiowanie przedmiotów (31). W tym zakresie zaś nic się nie zmienia. Aparat fotograficzny jest narzędziem logicznym definiującym przedmioty, „jest narzędziem tworzenia nazw” (32), dzięki któremu możemy klarowniej myśleć. „Aparat jest tak atrakcyjnym przedmiotem rozważań filozoficznych właśnie dlatego, że tworzy pojęcia. Nie jako nowy rodzaj pędzla i nie jako nowy rodzaj miecza, ale jako nowy rodzaj umysłu. Jego atrakcyjność nie polega na tym, że lepiej dzięki niemu widzimy i działamy inaczej niż uprzednio, ale interesujące jest to, że dzięki niemu klarowniej (czyściej) myślimy” (33).
Tak pojmowana i opisywana fotografia jest oczywiście bardziej swego rodzaju projektem aniżeli rzeczywistością. Projektem niesłychanie ambitnym, chociaż jednocześnie dla wielu czytelników mogącym wydać się zbyt abstrakcyjnym i oderwanym od praktyki. W książce tej brak jakichkolwiek odniesień do innych autorów, koncepcji dotyczących teorii fotografii, tak jakby Flusser chciał zbudować całkowicie nowe fundamenty dla traktowania tego medium. Dopiero w wywiadach filozof ujawnia, że nie były mu nieznane pewne koncepcje, chociażby (hiper)teoria Jeana Baudrillarda (34), która dotyka przecież także fotografii. Przy okazji warto wspomnieć że enfant terrible współczesnej filozofii i socjologii sam od lat fotografuje, wystawiał nawet swoje prace, choć sam nazywa się „dzikim, okazjonalnym użytkownikiem i praktykiem” (35). Ale zapoznanie się z jego przemyśleniami na temat fotografii, na przykład zawartymi w książce-wywiadzie Przed końcem, zogniskowanymi wokół takich kwestii jak objawianie przez fotografię nieobiektywności świata, przekonanie, że fotografia oddala nas od rzeczywistości zamiast do niej zbliżać, jest fikcją a nie reprezentacją, i tak dalej w duchu kluczowych Baudrillardowskich konceptów dotyczących symulacji oraz symulakrów – tym dobitniej uświadamia niezwykłą oryginalność propozycji Viléma Flussera. Poglądy Baudrillarda w cytowanym już wywiadzie (36) kwituje kilkoma zdaniami zaledwie, uznając je za „propozycje nonsensowne”. Nie wynika to, jak się wydaje, z lekceważącego stosunku do koncepcji innego myśliciela, ale z charakterystycznego dla wielu odkrywców nowych kontynentów (także filozoficznych czy estetycznych) skupieniu się na własnych poszukiwaniach. Różnica polega także na tym, że o ile francuski filozof twierdzi, iż łatwiej powiedzieć, czym fotografia nie jest, używając metody apofatycznej, polegającej na tłumaczeniu czegoś, przez tego czegoś nieobecność, czyli via negativa, to Flusser konsekwentnie poszukuje, również w języku, takiego potencjału, który problem rozjaśni, przybliży, oswoi, wydobędzie na powierzchnię (37). Baudrillard widzi w fotografii przede wszystkim zjawisko usytuowane w kontekście praktyk artystycznych i estetycznych (choć być może trzeba byłoby raczej powiedzieć antyestetycznych czy anestetycznych); kiedy mówi, iż „to raczej sztuka pożarła fotografię niż odwrotnie” (38), to daje wyraźny sygnał własnych preferencji poznawczych. Dla Flussera fotografia, przede wszystkim zaś refleksja nad nią, to rodzaj filozoficznego laboratorium myśli, medytacji nad stanem świata post-historycznego, w którym obrazy techniczne mogą odgrywać rolę swoistych drogowskazów. Tak jak aparat fotograficzny jest prototypem każdego aparatu produkującego obrazy techniczne, tak filozofia aparatu to dziedzina prototypowa wobec konieczności tworzenia fundamentów pod nowe myślenie o obrazach w ogóle. Ale by tak mogło się stać, najpierw trzeba poznać ich prawdziwą naturę, która nie polega, jak wielu sądzi, na lustrzanym odbijaniu świata, na demaskowaniu prawdy i fałszu, autentyczności i sztuczności. O ile tradycyjne obrazy były lustrami pomagającymi poznawać rzeczywistość, to nowe obrazy techniczne są takimi projekcjami, które usensowniają świat, ale tylko wtedy, kiedy odszyfrujemy wpisane weń programy, a nie wtedy, kiedy będziemy odczytywali zeń to, co pokazują na powierzchni. Zapewne lekcja dociekliwości, a zarazem dyscypliny intelektualnej, jaką daje nam w tym zakresie Vilém Flusser w prezentowanej książce – powinna nam wydatnie w tym pomóc.
Przypisy:
1. Zob. V. Flusser, Writings. Ed. and with introduction by A. Ströhl. Minneapolis/London 2002. Gwoli ścisłości trzeba dodać jednak, że wcześniej pojawiły się tłumaczenia The Shape of Things. A Philosophy of Design. London 1999 i From Subject to Project. Becoming Human. London 2000.
2. Zob. V. Flusser, Towards a Philosophy of Photography. Göttingen 1984.
3. V. Flusser, Społeczeństwo alfanumeryczne. Tłum. A. Kopacki. „Lettre Internationale” 1993/1994.
4. V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych. Przeł. A. Gwóźdź. W: A. Gwóźdź (red.), Po kinie?…Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych. Kraków 1994.
5. V. Flusser, Fotografowanie jako definiowanie. Brak tłum. „Format” 1997, nr 3-4.
6. V. Flusser, Gest wideo. Przeł. A. Gwóźdź. W: A. Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne. Telewizja – wideo – komputer. Kraków 1997.
7. J. Kurowicki, Wartości estetyczne fotografii (wstęp). Wrocław 2002.
8. Z. Tomaszczuk, Świadomość kadru. Szkice z estetyki fotografii. Września 2003.
9. A. Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku. Warszawa 2001.
10. M. Michałowska, Niepewność przedstawiania. Od kamery obskury do współczesnej fotografii. Kraków 2004.
11. M. Slavicka, A Subsequent Transcript of a Paper Read at the Vilém Flusser Symposium Held as a Part of the INOUT Festival on August 21st 2003. http://www.inout.cz/ang/theory/slavicka.htm
12. Por. V. Flusser, Fred Forest or the Destruction of the Established Points of View. http://www.webnetmusem.org/html//fr/expo_retr_fredforest/auteurs/flusser_fr.htm#text. V. Flusser, Gest wideo…, dz. cyt.
13.Wystarczy chociażby zerknąć na zamieszczoną na końcu niniejszej książki notę o autorze i tytuły najważniejszych publikacji książkowych.
14. V. Flusser, Społeczeństwo alfanumeryczne…, dz. cyt., s. 50.
15. Można oczywiście w tym miejscy zauważyć, iż określenie „społeczeństwo informacyjne” bywa dziś odróżniane od „społeczeństwo informatyczne”. To pierwsze określenie można stosować do tego etapu rozwoju technologii komunikacyjnych, na którym informacja odgrywa rolę zasadniczą, jako czynnik regulujący jego funkcjonowanie. W „społeczeństwie informatycznym” nie chodzi już tylko o dominującą rolę informacji, ale również o to jak ona jest dystrybuowana, a to odbywa się za pośrednictwem sieci komputerowych, bowiem to komputer na tym etapie staje się swego rodzaju hipermedium komunikacyjnym, podporządkowującym sobie wszelkie inne pasma komunikacyjne.
16. A. Müller-Pohle, Philosopher of the Apparatus. „European Photography” 2001/2002, nr 2, vol. 22, s. 5.
17. Intersubjectivity: Media Metaphors, Play & Provocation. Vilém Flusser interviewed by Miklós Peternák.
http://www.c3/hu/events/97/flusser/participantstext/miklos-interview.html.#second
18. Filozoficzne inspiracje teorii fotografii (i nie tylko) Flussera szkicuje W. Michalak w jednym z nielicznych tekstów poświęconych czeskiemu filozofowi w Polsce. Zob. W. Michalak: Vilém Flusser a filozofia fotografii. „FotoTAPETA” 2003, nr 2. Można jeszcze odesłać do swego rodzaju „sprawozdania z lektury”, które zostało opatrzone wyłącznie inicjałami i opublikowane w sieci. Zob. T. F., Młotek fotograficzny, czyli jak uprawiać filozofię fotografii. http://www.few.pl/m%B3otekfotograficzny.doc
19. Glossary. Ed. A. Müller-Pohle, B. Neubauer. „European Photography” 1992, nr 2, vol. 13. Słownik ten znaleźć można również na stronie internetowej tego pisma (http://www.equivalence.com/index.php), gdzie funkcjonuje sekcja poświęcona Flusserowi. Przy okazji warto dodać, iż od roku 1998 w Kunsthochschule für Medien w Kolonii funkcjonuje Vilém Flusser Archiv, w którym zgromadzono około 2500 tysiąca manuskryptów publicznie dostępnych, zaś informacje dotyczące filozofa są na bieżąco aktualizowane. Zob. http://flusser.khm.de
20. S. Sontag, O fotografii. Przeł. S. Magala. Warszawa 1986; R. Barthes, Światło fotografii. Uwagi o fotografii. Przeł. J. Trznadel. Warszawa 1996.
21. Zob. F. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, dz. cyt.
22. J. Fiala, Digital Imagination. http://www.inout.cz/ang/theory/fiala.htm
23. Piszę o tym szerzej w innym miejscu. Zob. P. Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią. Kielce 2000.
24. Zob. The Adventure of the Future. Vilém Flusser’s Last Interwiew. By E. Bonse. „European Photography” 2001/202, nr 2, vol. 22, s. 11-13.
25. Tamże, s. 13.
26. Z. Bauman, Wolność. Przeł. J. Tokarska-Bakir, Kraków, Warszawa 1995, s. 11.
27. Zob. V. Flusser, Kommunikologie. Hrsg. S. Von Bollmann, E. Flusser. Mannheim 1996; zob. też syntetyczny szkic na temat Flusserowskiej teorii komunikacji: F. Helm, Vilém Flusser’s Theory of Communication: The Voice of Jacob. http://theol.uibk.ac.at/cover/events/innsbruck2003_helm_Paper.doc
28. Intersubjectivity: Media Metaphors…, dz. cyt.
29. O teoretycznych dylematach, podobieństwach i różnicach pomiędzy fotografia tradycyjna i cyfrową pisałem gdzie indziej. Zob. P. Zawojski, Fotografia cyfrowa. W: M. Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia. Warszawa 2002. Jedną z najbardziej znanych koncepcji, która w opozycji piksel-ziarno fotograficzne (by sprawę bardzo uprościć) doszukuje się różnicujących cech fotografii tradycyjnej i cyfrowej jest propozycja Williama J. T. Mitchella zawarta w bardzo znanej książce Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge 1992. W podobnym duchu także wypowiada się Andreas Müller-Pohle, uznając za Flusserem (w pewnym sensie jego mistrzem), że fotografia jest „techniką preferencyjną i narzędziem myślenia”, ale jednocześnie mówi on, iż „digitalizację obrazu można rozpatrywać jako koniec fotografii” oraz jej „dopełnienie”. Zob. A. Müller-Pohle, Analogizacja. Digitalizacja. Projekcja. Brak tłum. „Format” 1997, nr 3-4, s. 5.
30. V. Flusser, Intersubjectivity: Media Metaphors…, dz. cyt.
31. Można tylko spekulować, że dynamiczny rozwój fotografii cyfrowej, którego Flusser nie mógł być już świadkiem, ale i fundamentalne odejście od analogowości i tworzenie się zupełnie nowego paradygmatu cyberkulturowego opartego na idei „cyfrowego życia”, jak to określił Nicolas Negroponte, antycypowanego zresztą przez samego myśliciela – skłoniłoby go do przeformułowania swych sądów na ten temat.
32. V. Flusser, Fotografowanie jako definiowanie…, dz. cyt., s. 3.
33. Tamże, s. 4.
34. J. Baudrillard, Przed końcem. Rozmawia Philippe Petit. Przeł. R. Lis. Warszawa. 2001.
35. Tamże, s. 118.
36. V. Flusser, Intersubjectivity: Media Metaphors… , dz. cyt.
37. Zob. interesujący esej J. Baudrillarda, Photography, or the Writing of Light. http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=126
38. J. Baudrillard, Przed końcem…, dz. cyt., s. 118.