Barthes, Horowitz, aparat, fotografia
Tekst był publikowany w: Estetyka sensu largo. Pod red. F. Chmielowskiego. Kraków 1998.
Roland Barthes od początku swej działalności krytycznej i teoretycznej zainteresowany był fenomenem fotografii. Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy w duchu strukturalistycznym analizował zjawisko mitu jako ciągłego przekształcania tego, co kulturowe i historyczne, w to, co ma znamiona naturalności i normy społecznej, wynikającej z prawa naturalnego, to właśnie fotograficzne przykłady stanowiły dlań doskonały materiał egzemplifikacyjny [Barthes 1970]. Na początku lat sześćdziesiątych przekonany o metodologicznej „wydajności” semiotyki, najpierw w tekście Le message photographique [1961], w duchu Andre Bazina utrzymywał, iż fotografia w sposób dosłowny oddaje rzeczywistość, będąc jej doskonałym analogonem. Później, w Retoryce obrazu, artykule z roku 1964 [Barthes 1985], stworzył słynną formułę fotografii, jako przekazu bez kodu. Trzeci sens [Barthes 1971], opublikowany w roku 1970 może być traktowany jako zapowiedź nowego podejścia do obrazów fotograficznych, choć artykuł w istocie dotyczył kilku wybranych fotogramów z filmów Siergieja Eisensteina. Tytułowy „trzeci sens”, sens otwarty, zapowiada otwarcie samego Barthesa na nowe obszary i odchodzenie od paradygmatu strukturalno-semiotycznego.
Tym wczesnym rozważaniom Barthesa przyświecała idea stworzenia metodologicznej mathesis universalis upoważniającej do mówienia o fotografii z pozycji obiektywizujących jej ogląd, które w istocie zawsze zakładają konieczność teoretycznej redukcji. Kiedy pod koniec lat siedemdziesiątych francuski teoretyk po raz kolejny spróbował zmierzyć się z fenomenem fotografii, porzucił właściwie wszystkie krępujące go wcześniej strategie metodologiczne, porządki wypowiedzi, sposoby „podparcia” czy też oparcia się na socjologii, psychoanalizie bądź semiologii. Nie rezygnując z mówienia o „całej Fotografii”, postanowił skupić się na konkrecie indywidualnego przeżycia i kontaktu z kilkoma fotografiami, które istniały wyłącznie dla niego, stanowiły „osobiste doznanie”. Nie przez przypadek więc w książce La chambre claire [1980] pojawiają się odniesienia do Nietzschego, a „antyczna udzielność ja” staje się podstawową zasadą heurystyczną. Przy okazji warto dodać, iż polski tytuł przekładu Światło obrazu, niestety gubi założoną wieloznaczność i skomplikowane konotacje. Chodzi bowiem o „światło obrazu”, ale także, czy może przede wszystkim, o camera lucida, przyrząd zaprojektowany w roku 1807 przez Williama Wollastona, służący do wytwarzania obrazu pozornego przedmiotów i wykorzystywany przez rysowników. Ten zaś wywołuje natychmiastowe skojarzenia z camera obscura, czyli urządzeniem będącym prototypem aparatu fotograficznego. Jego idea pojawia się już u Arystotelesa, a w roku 1038 arabski uczony Alhazan przedstawia dokładny opis urządzenia, które w XIII stuleciu skonstruuje Roger Bacon. Wykorzystywali go w swojej pracy Leonardo da Vinci, Giovanni Battista della Porta, Canaletto, Vermeer, Joshua Reynolds i wielu innych. W ten sposób już sam tytuł stanowi odwołanie do historii fotograficznego medium, jego pochodzenia i natury, lecz także do długiej tradycji sztuk plastycznych wykorzystujących różne metody kreacji przedstawień obrazowych.
Niewątpliwie Barthes znalazł się pod koniec swego życia w labiryncie własnego ego, ale i w labiryncie fotograficznego uniwersum. Postanowił znaleźć z niego wyjście, poszukać ratunku. Dlatego odrzucając mathesis universalis, proklamował nową naukę dla pojedynczego przedmiotu (i podmiotu zarazem) – mathesis singularis, idąc za wskazówką Nietzschego: „Człowiek w labiryncie nie szuka nigdy prawdy, lecz wyłącznie swojej Ariadny” [cyt. za Barthes 1995: 125]. Tą Ariadną okazało się zdjęcie Matki z Cieplarni, nie zreprodukowane w książce, bo będące jego i wyłącznie jego doznaniem punctum, jego „raną”, a zarazem ratunkiem i wyzwoleniem. To jedno zdjęcie (obok mniej ważnego zdjęcia najmłodszego brata Napoleona – Hieronima z roku 1852 roku, które kiedyś na powrót kazało mu zająć się fotografią) – stało się punktem wyjścia dla pytań o istotę Fotografii.
Światło obrazu powstało zatem z ducha prywatności i jest w gruncie rzeczy tyleż książką o fotografii, co terapeutycznym seansem autora. Medytacja nad fotografią, staje się medytacją nad własnym losem, nad zagubieniem w labiryncie świata i w labiryncie świata fotografii. Racje ma zapewne Victor Burgin [Burgin 1986] mówiąc, iż książka Barthesa w żadnej mierze nie jest teorią fotografii. Ale to tylko częściowa racja. Być może, w większym stopniu niż teorią fotografii jest ona „książką żałobną” [Jensen 1996: 179], powołującą nową naukę, jaką jest „nauka o śmierci”. Skupienie na sobie samym, na swoich przeżyciach i odczuciach, ciągłe weryfikowanie ogólnych sądów przez podmiotową, personalistyczną optykę złożyło się na horyzont fenomenologicznych dociekań. Ale jak mówi sam Barthes, „była to fenomenologia dosyć nieokreślona, swobodna, a nawet cyniczna, zgadzała się bowiem na deformację czy odejście od swoich zasad, według widzimisię mojej analizy” [Barthes 1995: 36 ].
Niewiele w tych rozważaniach Husserla, znacznie więcej Sartre`a, są echa Baudelaire`a, Benjamina, Sontag, Bazina. Horyzont osobisty jest dominujący, on niejako wyklucza, jak mówi Barthes „pospolite „ple-ple”: „Technika”, „Rzeczywistość”, „Reportaż”, „Sztuka” itd.” [Barthes 1995: 96]. A przecież, choć autor odżegnuje się od tego „ple-ple”, znaleźć można w jego rozważaniach także i te problemy, usytuowane jednak w drugim planie, na marginesach, poza głównym nurtem narracji, poza zasadniczym polem owego antydyskursywnego dyskursu.
W centrum jest zaś poszukiwanie noumenu (kantowskiej „rzeczy samej w sobie”) fotografii, jako induktora myśli i uczuć osoby oglądającej zdjęcia. Fotografia w takiej optyce jest wyłącznie „zapalnikiem” procesów mentalnych, jest wehikułem dla myślącego podmiotu. On sam będący pozornie poza obiektywem, w gruncie rzeczy znajduje siebie w tym co przedstawione, w tym, co zarejestrował obiektyw. Przekraczanie osi obiektywu, przekraczanie granicy tego, co przedstawione, by szukać w tym własnej tożsamości i odpowiedzi na pytanie, gdzie leżą, gdzie są porozrzucane elementy naszej jaźni odbitej we fragmentach fotograficznych wizerunków – oto nie zrealizowany i niemożliwy do zrealizowania projekt. Dlaczego nuta żałobna jest tak wyraźna w książce Barthesa? Zakładając, że noematem (przedmiotem myślenia) fotografii jest nie Sztuka, Przekaz, lecz Odniesienie, Barthes opłakuje wspomnienie Matki, jednocześnie jednak ton żałobny, przez ekstensję, przetransponowany zostaje na całą fotografię. Autor ma świadomość, że jego omalże sakralizacja fotografii Matki (a może mitologizacja, choć w jego przypadku, to niezwykle dwuznaczne określenie, gdy przypomnimy Mit dzisiaj) i mutatis mutandis wszelkiej fotografii odnosi się wyłącznie do przeszłości. Dzisiejsza bowiem „konsumpcja obrazów” fotograficznych w sposób dobitny podkreśla śmiertelność, schyłkowość tradycyjnie pojmowanej fotografii. Nie przez przypadek, poza nielicznymi wyjątkami (czy też wyjątkiem, jakim jest Richard Avedon), Barthes przywołuje fotografie, na które równie dobrze mógłby się powołać Walter Benjamin (prace Andre Kertesza, Nadara, Levin`a H. Hina), a nawet Charles Baudelaire (zdjęcia wykonane przez Niepce`a, Charlesa Clifforda, G. W. Wilsona, Alexandra Gardnera).
Niewątpliwie rozważania Barthesa zamykają pewien etap w refleksji nad fotograficznym medium, choć sam autor mógł tego nie przeczuwać, a jeśli nawet, to upatrywał on schyłek fotografii w jej desakralizacji i niepohamowanej proliferacji. W tym sensie jego obawy i proustowskie poszukiwanie utraconego czasu fotografii było wyrażeniem w innym języku i na inną modłę tego samego, co prawie pięćdziesiąt lat wcześniej wyraził Walter Benjamin – smutku z powodu utraty przez fotografię aury. Obaj oni, pomimo oczywistych różnic, pisali o tej samej fotografii wykorzystującej procesy chemiczno-fizyczne, starej dobrej fotografii opartej na idei materialności, stosującej klasyczne prawidła „decydującego momentu” Henri Cartier-Bressona, będącej zapisywaniem wrażeń za pomocą światła na fotograficznej, celuloidowej błonie. Światło, chemia, odbitka, pozytyw, negatyw, aparat, obiektyw, a do tego dodajmy: reprezentację, realność, rzeczywistość, referencję, analogiczność, rejestrację. Ileż wspaniałych, ciągle wywołujących dyskusje i wątpliwości problemów, aporii od lat nierozwiązywalnych i ciągle prowokujących do szukania odpowiedzi. Barthes nie daje na żaden z tych problemów, wielkich teorematów fotografii wiążącej odpowiedzi. A pomimo to jego książka stanowi zwieńczenie pewnego okresu w refleksji nad tym medium. Literatura jej poświęcona jest olbrzymia, chyba żadna inna praca z zakresu refleksji nad fotografią nie wywołała tylu polemik, dyskusji, sprzeciwów. Żadna nie była tylekroć przywoływana i cytowana [por. literaturę na ten temat zawartą m.in. w: Sontag 1982, Ungar and McGraw 1989, Burnett 1995, Jensen 1996].
W tym samym mniej więcej czasie, kiedy Roland Barthes pisał swoje Mitologie, Ryszard Horowitz kończył Liceum Sztuk Plastycznych i rozpoczynał studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Już wtedy doszedł do wniosku, że malarstwo nie jest podstawowym medium, za pomocą którego chciałby się wypowiadać. Fotografował od dzieciństwa i to właśnie aparat fotograficzny stał się podstawowym narzędziem jego pracy, kiedy w 1959 roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Nie wiem czy Barthes znał prace Horowitza, nie wiem także, czy Horowitz zna Światło obrazu. Dlaczego zatem łączę ze sobą te dwa nazwiska? Zwłaszcza że w twórczości Ryszarda Horowitza interesuje mnie szczególnie ostatni okres, w którym artysta zaczął wykorzystywać do kreacji swoich prac elektronicznego, komputerowego instrumentarium, co nie znaczy, że zrezygnował całkowicie z tradycyjnej, światłoczułej fotografii, będącej, jak to pięknie określił Alphonse de Lamartine „solarnym fenomenem, nad którym artysta pracuje wraz ze słońcem” [cyt. za Newhall 1964: 61]?
Powiedziałem wcześniej, że Światło obrazu stanowi dla mnie zamknięcie pewnego etapu w refleksji nad fotografią. Początek lat osiemdziesiątych to zarazem otwarcie na nowe horyzonty w fotografii, to przejście od „fotograficznego obrazu zawierającego zakodowaną informację na temat kierunku, częstotliwości, intensywności światła w ustalonym czasie, w polu widzenia obiektywu” [Wojnecki 1994: 45] do obrazów, które powstają niezależnie od kierunku światła, niezależnie od jego intensywności, niezależnie (lepiej rzec – inaczej zależnie) od czasu naświetlania i bardzo często zupełnie niezależnie od konwencjonalnych obiektywów. Ta przemiana następuje wraz z zastosowaniem w fotografii komputera, a później rozprzestrzenieniem się aparatów cyfrowych. Rozpoczyna się era „zrekonfigurowanego oka”, jak ją określił William J. Mitchell [1992]. Już na początku lat osiemdziesiątych Jean Baudrillard wyrażał przekonanie, iż „digitalność jest częścią nas” [Baudrillard 1983: 115] i to ona określa metafizyczną podstawę naszego bytu w cybernetycznym społeczeństwie. A były to czasy raczkującej płyty kompaktowej i pierwszych prób wykorzystania systemu cyfrowego w fotografii. Zmiany jednak wydawały się nieuniknione i wkrótce nadeszły.
Fotografia weszła w czas „bitowego tkactwa”, jak mówi Frederick Murphy [1996], stanowiąc część globalnie pojętego korpusu współczesnej audiowizualności, odchodzącej od paradygmatu analogowości i konstytuującej paradygmat cyfrowego kontynentu obrazowego. Oczywiście cyfrowe obrazy stanowią tylko fragment stale rozrastającej się „cywilizacji cyfrowej”, w której atomowe fundamenty zastępowane są przez bity kształtujące posthistoryczną świadomość. Wszystko to odbywa się w zadziwiającym tempie i powoduje skrajne reakcje. Od zachwytów nad nieograniczonymi możliwościami technologii cyfrowej, które w modelowy sposób wyraża głośna książka Nicholasa Negroponte Being Digital [1995], będąca wyznaniem wiary „technofundamentalisty”, do ostrożnego podejścia, jakie prezentuje Paul Virilio, mówiący o konieczności bycia „technologicznym ateistą”, co w jego rozumieniu wcale nie oznacza antytechnologicznej postawy [por. Der Derian 1997].
Ryszard Horowitz jako jeden z pierwszych, wybitnych fotografów zainteresował się nowymi technologiami kreacji i obróbki obrazów fotograficznych w latach osiemdziesiątych. Nie dokonało to jednak zasadniczego zwrotu w jego twórczości, a było naturalnym rozwinięciem wcześniejszego stylu, niepowtarzalnego i bardzo osobistego. Elektroniczne instrumentarium artysta zaczął wykorzystywać na etapie, by tak rzec, postprodukcji.
Horowitz wykorzystuje bowiem tradycyjne aparaty, elektronika pojawia się dopiero w momencie „montowania” obrazów, które odbywa się w komputerze, poprzez dodawanie do siebie kolejnych ujęć, kolejnych fotogramów, będących składowymi ostatecznego obrazu. A zatem artysta nie wykorzystuje aparatów cyfrowych, a tradycyjnie wykonane, poszczególne zdjęcia są digitalizowane ex post za pomocą skanera. Prace fotografa są doskonałym przykładem pewnego szerszego procesu zarówno twórczego, jak i estetycznego. Konwencjonalna fotografia analogowa, definiowana przez drobne ziarniste sploty, wiązki światła, zostaje przekształcona w obraz składający się z pikseli, będących elementarnymi cząstkami obrazu monitorowego. Takie procedury digitalizacji konwencjonalnie wykonanych zdjęć są dobrą metaforą cywilizacyjnej przemiany: odejścia od analogowości i tworzenia obrazów definiowanych wyłącznie przez matematycznie i logicznie ustanowione procedury. Logika tego przejścia, określanego przez Viléma Flussera odejściem od alfanumeryczności w stronę numeryczności, jest bodaj najważniejszym przełomem, jaki dokonuje się w obszarze współczesnej obrazowości [Flusser 1993/94]. W naturalny sposób nowa technika implikuje nową estetykę, która jednakowoż nie jest kompletnym zerwaniem łańcucha historycznej tradycji tworzenia obrazów. Trudno zgodzić się ze skrajnymi opiniami, że obrazy cyfrowe w istocie „nie są dłużej obrazami” [zob. Renaud 1997: 344], bowiem są one całkowicie skalkulowanymi bytami, „wyliczonymi logicznie przedmiotami”, będącymi „rezultatem konwersji wszystkich danych w konkret” [tamże: 345-346]. Ich nowatorstwo, z tym wypada się zgodzić, tkwi w morfogenezie, tzn. w procesie ich powstawania, w trakcie kolejnych elektronicznych przekształceń, ale jak pokazują prace Horowitza, w ostateczności liczy się efekt finalny. Technologiczna poiesis pracuje na rzecz nowego typu aisthesis, co jednak nie oznacza, że schyłek czasu analogii musi być odbierany jako schyłek fotograficznego potwierdzania i dowodzenia istnienia świata.
Fotografia, jak i inne media operujące widzialnością zawsze rozpięta była pomiędzy dwoma biegunami autentyczności [por. Arnheim 1991]. Z jednej strony potwierdzała istnienie świata poprzez tworzenie jego obrazowej reprezentacji, opartej w mniejszym lub większym stopniu na zasadzie referencyjności, z drugiej zaś strony była wyrazem ludzkiego doświadczania i doznawania świata. Nawet jeśli obrazy cyfrowe zmniejszają zaufanie do informacyjnej i komunikacyjnej wartości fotografii, to przecież te jej funkcje zawsze były tylko składowymi elementami szerszej „sytuacji fotograficznej”. Czy rzeczywiście technologia cyfrowa dokonała zatem w tym zakresie tak radykalnych zmian? Wydaje się, że o wiele istotniejszy jest problem interakcji człowieka i aparatu. Twórczość Horowitza pokazuje, jak artysta wykorzystując nowe narzędzia, nie daje się im „podbić” i zdominować przez nie. Prace Horowitza, zarówno te tworzone metodami tradycyjnymi, w systemie in camera, te z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy twórca eksperymentował z perspektywą, wykorzystując obiektywy szerokokątne (Pierzaste jajko, 1969, reklamy wykonane dla De Beers Diamonds, 1973, reklamy firmy Rodier, 1971, okładka płyty Michała Urbaniaka Extasy, 1978), jak i te wykonywane w latach osiemdziesiątych za pomocą systemu masek (Chaplin, plakat wykonany na festiwal Chaplina w roku 1977, reklamy dla Lincoln-Mercury 1980) wykazują zdecydowanie jednorodny styl i są wyrazem konsekwencji i kontynuacji w poszukiwaniach estetycznej spójności i wyrazistości. Zmiana czy też poszerzenie fotograficznego instrumentarium służącego do kreacji i obróbki materiałów wyjściowych pokazała, że narzędzie może być traktowane wyłącznie jako narzędzie, nie musi zaś manipulować twórcą, narzucać mu standardowych rozwiązań. Zakres możliwości artysty powiększył się, system pozakamerowy zmienił jego sposób pracy, ale nie zmieniło to stylu – swoistego i niepowtarzalnego, tak łatwo rozpoznawalnego.
Można postawić zarzut, iż takie operowanie rzeczywistością, wykorzystywanie jej do tworzenia „innych światów”, „światów niemożliwych” w duchu Escherowskim doprowadza w rezultacie do całkowitego zaniku realności, Baudrillardowskiej „agonii realnego”. Nieskończone symulacje i transformacje rzeczywistych obiektów w celu wykreowania obrazów, które „pięknie kłamią”, służą niewątpliwie poszerzaniu wyobraźni, jednocześnie jednak zamazują epistemologiczną pewność obcowania z tym, co jest prawdą i fałszem, rzeczywistością i iluzją. Czy tak jest w istocie? Estetyczny walor prac Horowitza jest niewątpliwy, a to niejako zwalnia nas z takiego postawienia sprawy. Pytanie o status ontologiczny obrazów cyfrowych i ich odniesienia do rzeczywistości jest drugorzędne, by nie powiedzieć , że nie ma ono istotnego znaczenia. Już Sartre z uporem powtarzał, iż „dzieło sztuki jest nierzeczywistością” [Sartre 1970: 343], tak jak przedmioty estetyczne w obrazie są nierzeczywiste i to stanowi o istocie jego istnienia, jest jego atrybutem.
Być może, należy zgodzić się z Paulem Virilio, który krytycznie ustosunkowuje się do koncepcji wszechobecnej symulacji, rozwijanej od lat przez Jeana Baudrillarda. Francuski filozof w swoich najnowszych tekstach idzie nawet dalej, kiedy mówi, że „Dziś, simulacra stała się gwarantem utrzymania tego co rzeczywiste”, samą zaś realność Baudrillard nazywa „dziwką” bądź „femme fatale” [Baudrillard 1994, b.p.]. W jednym z wywiadów zaś opowiada anegdotę na temat recepcji jego prac w Japonii. Choć były one tam wydawane, to autor nie otrzymywał żadnych głosów, jak są przyjmowane. Gdy zapytał o to znawcę jego koncepcji, Japończyka, ten odpowiedział, iż to bardzo proste: „[W Japonii] Symulacja i simulacra zostały zrealizowane. Miałeś całkowitą rację: świat stał się taki jak przewidywałeś… i dlatego już cię nie potrzebujemy. Zniknąłeś. Rozpłynąłeś się w rzeczywistości albo w zrealizowanej hiperrzeczywistości. To koniec. Nie potrzebujemy twojej teorii i nie musimy jej dłużej bronić” [Bayard and Knight 1996, b.p.]. Pomimo tego, przynajmniej z naszej perspektywy, o wiele bardziej przekonywające jest twierdzenie Virilio, że nawet rzeczywistość wirtualna oferuje nam pewien typ substytucji, a nie symulacji. Świat staje się w efekcie „stereo-rzeczywistością”, a więc równocześnie funkcjonują dwie rzeczywistości: aktualna i wirtualna [zob. wywiady przeprowadzone z Virilio przez Wilsona 1994 i Oliveirę 1995, w których rozwijane są te tezy].
W jakimś sensie fotografia generowana od początku do końca cyfrowo (od wykonania „zdjęcia” kamerą cyfrową, do jej monitorowego soft copy bądź papierowego wydruku będącego hard copy) albo fotografia „obrabiana” elektronicznie – obecnie może być traktowana jako substytucja tradycyjnej fotografii. Jednak nie w znaczeniu namiastki, czegoś gorszego, co zastępuje oryginał, ale w rozumieniu wzajemnego zastępowania się przedmiotów, obiektów o podobnych właściwościach. Sam Horowitz wyznaje: „w dalszym ciągu interesuje mnie materia fotograficzna” [Lebecka 1996: 8]. Ciągle zatem jesteśmy w świecie fotografii. Tym, co może wprawiać w zakłopotanie i powodować obawy co do antropologicznego wymiaru tworzenia obrazów cyfrowych, jest zwiększający się udział aparatu (aparatów) w procesie kreacji artystycznej.
Paradoks fotografii od jej początków opierał się na dychotomii subiektywnego widzenia fotografa, które często z trudem dawało się pogodzić z obiektywną, choć może trzeba byłoby powiedzieć „obiektywową”, bo nie o obiektywność w rozumieniu filozoficznym tutaj chodzi, technologią aparatu. Obiektywizm fotografii to wyłącznie pewna figura retoryczna, nie znajdująca potwierdzenia w technicznej naturze maszyny fotograficznej, mającej w swoim programie zakodowane predylekcje do deformacji i zniekształceń.
Emancypacja i usamodzielnienie się aparatu, który może zawładnąć i uczynić sobie poddanym fotografa, to bodaj największe niebezpieczeństwo wynikające z posługiwania się technologią elektroniczną. Niezwykła łatwość obsługi programów, gotowych matryc, zwłaszcza w przypadku grafiki komputerowej, daje w rezultacie obrazy z pozoru bogate i estetycznie zróżnicowane, które jednakowoż są obrazami narzucanymi przez wykorzystywany software. Zdolność do oporu przeciwko tym niejako automatycznie przydawanym fotografowi, twórcy obrazów komputerowych, zestandaryzowanych, technicznych ikon decyduje o oryginalności i wartości tworzonych kompozycji. W takim układzie wzajemna interakcja człowieka i aparatu jest ciągłą walką o zachowanie własnej autonomii i podmiotowości. Nie jest to proste, o czym można przekonać się, zwiedzając internetowe galerie zapełniane przez pseudotwórczość, a do tego wyposażane w rozbudowane, odautorskie komentarze. Ma tego świadomość Ryszard Horowitz, kiedy mówi: „Należy być niezwykle ostrożnym, ponieważ większość efektów przygotowywanych przez fabrykantów softwarów narzuca swoją obrazowość. Są to efekty wytworzone przez osoby trzecie, a więc niejako ‘gotowe’: niezależnie od tego czy korzysta z nich artysta-fotografik tu w kraju [tzn. w Polsce – P.Z. ] czy w Japonii – wyniki są absolutnie identyczne” [Lebecka 1996: 8 ].
Kontakt artysty z maszyną odbywa się poprzez interfejs, którym jest program zdeponowany w aparacie. Ten program zaklęty jest w „czarnej skrzynce”, której zasady działania są niepoznawalne, ale ich siła polega na dominacji i kształtowaniu zachowań wykonawcy, wydawaniu mu rozkazów na poziomie elementarnym. W ten sposób fotograf w coraz mniejszym stopniu prowadzi grę ze światem (także ze światem własnej wyobraźni), by w coraz większym stopniu prowadzić grę, a właściwie wojnę z aparatem. Prawdziwy sukces aparatu to sytuacja, w której twórca bierze za swoje i autoryzuje obrazy podsuwane mu przez aparat. Aparat-przedmiot dokonuje inkluzji podmiotu, włącza go we własną strukturę, czyniąc elementem składowym, ale podporządkowanym całości owego mentalmedialnego zestawu [zob. Zawojski 1995]. Wtedy jednak można mówić wyłącznie o odtwórcy, a nie twórcy. Trzeba jednocześnie dodać, że obecnie są to praktyki bardzo częste, co w rezultacie powoduje wielką unifikację obrazową o charakterze globalnym. „Fotokompozycje” Horowitza dowodzą, iż walka o artystyczne wyzwolenie się z ograniczających ram technologii jest możliwa i otwiera pole niekwestionowanej artystycznej wolności, nawet w warunkach pracy na zlecenie, jaką często wykonuje, tworząc fotografie reklamowe. W jego przypadku jakiekolwiek podziały na fotografię użytkową i artystyczną tracą sens. W zależności od kontekstu (możemy z nimi obcować zarówno w galeriach, gdzie są wystawiane, jak i w prasie) zostają oczywiście przemieszczane elementy funkcjonalne. Musimy ciągle dokonywać rekontekstualizacji odbioru, ale to odnosi się nie tylko i nie od dziś do współczesnej fotografii. Dywagacje na temat tego, czy na przykład prace Richarda Avedona wykonane w roku 1995 i 1997 do najsłynniejszego kalendarza świata „Pirelli”, mają walor artystyczny, czy też są wyłącznie elementem kampanii reklamowej tej firmy, są tak samo uzasadnione jak święte oburzenie niektórych krytyków po tym, jak Achille Bonito Oliva zdecydował się w roku 1993 pokazać na weneckim Biennale obrazoburczą kompozycję Oliviera Toscaniego, przedstawiającą męskie i żeńskie genitalia „zaprzęgnięte” w służbę u Benettona. Zaraz potem fotosy Toscaniego trafiły do wielkich muzeów sztuki nowoczesnej w Lozannie, Meksyku, Sao Paulo, a Régis Debray pytał retorycznie: „Dlaczego mamy podziwiać puszki na keksy z miękkiej blachy Boltańskiego, kupy tłuszczu Beuysa, flaszki uryny Bena, a jednocześnie spychać do piekieł wulgarności tatuowany tyłek Toscaniego? Bo te pierwsze znajdują się w muzeach? No i co z tego? Toscani też jest już w muzeum” [cyt. za Toscani 1997: 90].
Zacieranie różnic pomiędzy sztuką i reklamą, jako wyraz szerszych tendencji określanych m.in. mianem estetyzacji rzeczywistości i potoczności, nieustanne spięcia i wymiana, balansowanie na granicy estetyczności i anestetyczności, ciągłe dyferencje i interferencje tych dwóch obszarów – to nasz chleb powszedni. Zwiększająca się rola reklamy wizualnej w kształtowaniu współczesnej ikonosfery pośrednio przyczyniła się także do nobilitacji fotografii reklamowej. Jednym z przełomowych momentów, w kształtowaniu nowego spojrzenia na fotografię reklamową była zorganizowana przez Roberta Sobieszka w nowojorskim ICP w roku 1987 problemowa ekspozycja, zatytułowana Art of Persuasion, która następnie pokazywana była w różnych muzeach w Stanach Zjednoczonych i na świecie. Zaprezentowano na niej prace największych indywidualności, pokazano różne style, nurty, tendencje. Znalazły się w tym gronie także prace Horowitza [zob. Kosińska 1994: 45]. W latach dziewięćdziesiątych podziały na fotografię komercyjną i artystyczną zdają się być anachronizmem.
Jednakże zwłaszcza w odniesieniu do fotografii digitalnej, będącej nieustannym montażem, przemieszczaniem heterogenicznych często elementów, powstaje obawa, że nie jesteśmy w stanie właściwie odczytać i ocenić rezultatów pracy prawdziwych twórców od pracy sprawnych rzemieślników. „Wiek elektrobrikolażu” (określenie Williama J. Mitchella) stwarza niebezpieczeństwo aksjologicznego zagubienia i rozmywania się wartości. Powstaje pytanie: kiedy mamy do czynienia z autentyczną twórczością, a kiedy ze zwykłą żonglerką i epatowaniem efektami specjalnymi, jakie oferują nowe technologie?
Jeszcze w epoce predigitalnej Vilém Flusser pisał w pięknej, choć mało znanej i rzadko przywoływanej książce Ku filozofii fotografii [Flusser 2004], że bodaj największym zagrożeniem przyszłości, a właściwie teraźniejszości jest usidlenie człowieka we wnykach aparatów, które programują nas według określonych algorytmów i implikują, czy też indukują w nas standardowe zachowania. Wtedy też zdefiniował dwie postawy, dwa paradygmaty zachowań, interakcji człowiek – maszyna. Jest to jednocześnie znakomita charakterystyka prawdziwych fotografów. To znaczy tych, którzy nie ugięli się potędze uwodzących i prostych zarazem w zastosowaniu programów. „Fotograf – pisze Flusser – to człowiek, który stara się wprowadzić do obrazu informacje nieprzewidziane w programie aparatu fotograficznego” [Flusser 2004: 71]. Cała reszta to zwykli functionnaire, którzy stanowią element gry i funkcję aparatu. Tylko tych pierwszych można umieszczać w obszarze działań artystycznych, tylko oni zasługują na miano artystów, w gruncie rzeczy tylko o nich warto mówić i z nimi warto się spierać. Jak słusznie zauważa Robert A. Sobieszek: „Fotokompozycje Ryszarda Horowitza są przede wszystkim zbiorem nowatorskich wypraw w krainę wyobraźni, przeciwieństwem opcji zawartych w menu programów…” [Sobieszek 1994: 40]. Artysta w pełni panuje nad narzędziami, którymi się posługuje. To odróżnia go od wielu, wielu innych.
I tak zataczając wielki koło możemy, spróbować połączyć rozmyślania Rolanda Barthesa nad fotografią i praktykę artystyczną Ryszarda Horowitza. Krytycy zastanawiając się nad poetyką i stylistyką prac artysty, bardzo często stosowali prosty klucz do ich odczytania. Pomijając cały aspekt biograficzny, najczęściej szukano powinowactw i źródeł tej twórczości w fascynacji surrealizmem, w czerpaniu z malarstwa Magritte`a, Dalego, de Chirico, Ernsta, choć sam twórca wielokrotnie podkreślał przywiązanie przede wszystkim do klasyki, malarstwa renesansowego, barokowego. Wszystko to ma znaczenie, ale być może najważniejsze jest to, iż Horowitz jako „fotokompozytor” tworzy skończone inscenizacje wizualne. Jego fotografie przenika duch teatralności, sztuczności pojętej jako kreacja przestrzeni imaginatywnej. Fotografie są niesłychanie dynamiczne, choć wyrastają ze żmudnej kalkulacji i długotrwałego procesu projektowania, aranżowania graficznego, które później zostaje dopiero wypełnione materią fotograficzną. Nie ma w tym niczego z efektu polaroidowego zrównania przedmiotu i jego odbicia, co stanowiło zwieńczenie szybkiego zobrazowania „rzeczy” w jej reprezentacji i poświadczenia, że „ta rzecz tam była” [Barthes 1995: 130], a właściwie, że ta rzecz naprawdę jest.
Inscenizacje fotograficzne Horowitza oczywiście niewiele mają wspólnego z tym, co stanowiło i stanowi silny nurt we współczesnej fotografii. Mam na myśli tzw. „fotografię inscenizowaną” (staged photography), czy też „fotografię inscenizującą” związaną raczej z duchem malarstwa i rzeźby aniżeli teatru, choć samo określenie stage wywodzi się przecież z języka teatru i oznacza zarówno scenę , teatr, jak i inscenizowanie. W moim pojęciu zaś (poza oczywistymi różnicami technicznej kreacji) najnowsze prace Horowitza, takie jak Peeling Ocean (1993) czy Alegoria 2 (1994), zmierzają w kierunku stworzenia obrazu fotograficznego jako momentalnego spektaklu teatralnego, jaki ma miejsce w trakcie oglądania pracy. Kiedy Barthes szukał miejsca spotkania fotografii ze sztuką, to właśnie teatr wydał mu się punktem odniesienia i matecznikiem fotografii. Sztuka sceniczna ze swymi możliwościami inscenizowania wydaję się być bliska Horowitzowi, twórcy szczególnie wrażliwego na kompozycję , rozumianą nie tylko w fotograficznym sensie (kąt widzenia, proporcje, kierunek światła, itd.), ale również w sensie znacznie szerszym, jako materializacja pewnych idei ogólnych. Choć z drugiej strony istnieją pewne podobieństwa, jeśli chodzi o sposób konceptualizowania ostatecznego efektu fotograficznego, w postępowaniu na przykład Grzegorza Przyborka, jednego z najciekawszych, polskich przedstawicieli „fotografii inscenizowanej”, i Horowitza. I jeden, i drugi rozpoczyna swą pracę od idei ogólnej, tworzenia szkiców graficznych, rysunkowych, które są szkieletem dla późniejszej pracy czysto fotograficznej.
Ciekawe, choć ta ciekawość nigdy nie zostanie zaspokojona, czego doszukałby się w fotografiach Horowitza Barthes? Może pewność, że „fajka jest tu [tzn. na fotografii – P.Z.] zawsze fajką” [Barthes 1995: 11], uległaby do tego stopniu zachwianiu, że trzeba byłoby powtórzyć za Magrittem „to nie jest fajka”? Być może, należałoby pójść jeszcze dalej aniżeli w stwierdzeniu takim oto: „im bardziej mam pewność, że to właśnie jest zdjęcie, tym bardziej widzę, że nic o nim nie mogę powiedzieć” [Barthes 1995: 180]. I wtedy trzeba byłoby powiedzieć : „To zdjęcie nie jest Fotografią”. Albo inaczej: „Ta Fotografia nie jest zdjęciem”. Niestety nigdy nie dowiemy się, czego nie mógłby powiedzieć Roland Barthes o twórczości Ryszarda Horowitza.
Literatura
Arnheim R. [1991], The Two Authenticities of the Photographic Media, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 51:4, Fall, s. 537-540.
Barthes R. [1961], Le message photographique, „Communications” nr 1.
Barthes R. [1970], Mit i znak. Eseje, przeł. W. Błońska, J. Błoński, J. Lalewicz, wybór i słowo wstępne J. Błońskiego, Warszawa.
Barthes R. [1971], Trzeci sens, przeł. R. Wyborski, „Kino” nr 11, s. 37-41.
Barthes R. [1985], Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki” z. 3, s. 290-302.
Barthes R. [1995], Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa.
Baudrillard J. [1983], Simulations, New York: Semiotext(e).
Baudrillard J. [1994], Radical Thought. http://www.ctheory.com/a25radical_thought.html
Bayard C. and Knight G. [1996], Vivisecting the 90s: An Interview with Jean Baudrillard. http://www.ctheory.com/a24-vivisecting_90s.html
Blair J., Sobieszek R. A. i Kosińska B. [1994], Ryszard Horowitz, Warszawa, Nowy Jork.
Burgin V. [1986], Re-reading „Camera Obscura” [in:] idem: The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, s. 71-92.
Burnett R. [1995], Cultures of Vision. Images, Media, and the Imaginary. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis.
Der Derian J. [1997], Interview with Paul Virilio. http://www.arts.ucsb.edu/~speed/1.4/articles/derderian.html
Flusser V. [2004], Ku filozofii fotografii. Przeł. J. Maniecki. Wstęp i red. naukowa P. Zawojski. Katowice.
Flusser V. [1993/94], Społeczeństwo alfanumeryczne, przeł. A. Kopacki, „Lettre Internationale” zima, s. 45-50.
Horowitz R. [1995], Published Portfolios.http://wally.rit.edu/horowitz/portfolios.html
Horowitz R. [1997], Lecture/Teleconference. http://wally.rit.edu/horowitz/
Jensen R. [1996], Against Photography. Reading Barthes on the Photography [in:] Jarret D., Rachwał T. and Sławek T. (eds.) Writing Places and Mapping Worlds. Readings in British Cultural Studies, Katowice, s. 169-182.
Kosińska B. [1994], Od fotografii do fotokompozycji [w:] Ryszard Horowitz, wyd. cyt., s.42-57.
Lebecka M. [1996], Poszerzanie wyobraźni według Ryszarda Horowitza, „Reżyser” nr 6, s. 7-8.
Mitchell W.J. [1992], The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge: MIT Press.
Murphy F. [1996], Photography in the Time of the Bit Weavers. http://www2bitweaver.com/home/bitweaver/BitWeaverLoom/BwText.html
Negroponte N. [1995], Being Digital, Alfred A. Knop, Inc.
Newhall B. [1964], The History of Photography, New York: Museum of Modern Art.
Oliveira C. [1995], The Silence of the Lambs: Paul Virilio in Conversation.
http://www.ctheory.com/ga1,7-silence.html
Renaud A. [1997], Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, przeł. B. Kita i E. Stawowczyk [w:] Gwóźdź A. (red.) Pejzaże audiowizualne. Telewizja-wideo-komputer, Kraków, s. 331-341.
Rozmowa red., [1991], Na topie. Ryszard Horowitz, „6 × 9 Fotografia” nr 4, s. 47-53.
Samples of Ryszard Horowitz`s Works [b.d.] http://wally.rit.edu/horowitz.html
Sartre J. P. [1970], Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, przeł. P. Beylin, Warszawa.
Sobieszek R. A. [1994], Ryszard Horowitz: z krainy czarów do przestrzeni cybernetycznej [w:] Ryszard Horowitz, wyd. cyt., s. 34-40
Sontag S. (ed.) [1982], A Barthes Reader, New York: Farrar, Straus & Giroux.
Toscani O. [1997], Reklama. Uśmiechnięte ścierwo, tłum. M. Misiorny, Warszawa.
Ungar S. and McGraw B. R., (eds.) [1989], Sings in Culture. Roland Barthes Today, Iowa City: University of Iowa Press.
Wilson L. [1994], Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio. http://www.ctheory.com/a-cyberwar_god.html
Wojnecki S. [1994], My Standpoint in the Dispute on Reality in Photography, [in:] Michalovic P., Macek V. (eds.) The End of Reality? Bratislava, s. 45.
Zawojski P. [1995], Syzygia: człowiek i aparat, „Opcje” nr 1-2, s. 43-45.