Pułapka widzialności
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 1.
To jeden z tych nielicznych przykładów filmu amerykańskiego zrealizowanego według standardowych, by nie powiedzieć sztampowych, wzorców (czytaj: wielka gwiazda w roli głównej, precyzyjnie przykrojony scenariusz z nieśmiertelnymi dwoma punktami zwrotnymi, wyrazista intryga, klarowna struktura fabularna i oczekiwane zakończenie), które jednak dają w efekcie dzieło znakomite. Choć jednocześnie szkoda, że z niegdysiejszego, indywidualnego i niepowtarzalnego stylu australijskiego reżysera od blisko piętnastu lat pracującego w Stanach Zjednoczonych – niewiele zostało. Kto spodziewał się spotkania z tajemnicą i onirycznością, tak charakterystyczną dla Petera Weira (wystarczy przypomnieć kultowe już dziś filmy zrealizowane w Australii: Piknik pod Wiszącą Skałą [1975] i Ostatnia fala [1977]), ten będzie się czuł rozczarowany. To już nie jest ten sam twórca. Ale wcale nie znaczy to, że Truman Show jest filmem tuzinkowym, a amerykański system zdławił talent tego artysty. Okazuje się, że nawet w Hollywood można robić inteligentne i interesujące kino o czymś raczej, aniżeli o niczym.
A już całkowitym zaskoczeniem jest odtwórca tytułowej roli Trumana Burbanka – Jim Carrey. Przyznam, że do tej pory reagowałem na niego dosyć alergicznie, by nie powiedzieć dosadniej. Takie „wybitne dzieła”, które przyniosły mu sławę jednego z najwybitniejszych komików współczesnego kina, jak Ace Ventura psi detektyw, Maska, Głupi i głupszy, świadczyły dobitnie o żałosnym upadku filmowej komedii, która uczyniła z kretyńskich dowcipów i filmowej skatologii swój podstawowy oręż. Cóż, można powiedzieć, iż takie kino, jaka publiczność, a wyznanie samego aktora głoszące, że „przed nim żaden aktor nie próbował mówić tyłkiem” jest tylko potwierdzeniem dna, jakie osiągnął film amerykański. Tymczasem w Truman Show Carrey dowodzi, iż rację miał jego kolega po fachu – Matthew Broderick – twierdząc, że „mógłby [on] grać role tragiczne i byłby w nich znakomity, gdyby tylko publiczność dała mu taką szansę”. Ową szansę na pokazanie wielkiej klasy aktorskiej dostał on tymczasem od Petera Weira i udowodnił, że warto mu było zaufać.
Rozpisałem się o Carrey’u, bowiem na jego kreacji opiera się w znacznej mierze sukces filmu. Skromny agent ubezpieczeniowy, marzący o wyjeździe na wyspę Fidżi, nagle zaczyna odkrywać, iż świat, w którym żyje to gigantyczna dekoracja stworzona dla potrzeb „mydlanej opery”, której on sam jest głównym bohaterem. Dom, sąsiedzi, biuro, sklepy, żona – wszystko, co go otacza zostało stworzone na potrzeby najpopularniejszego dokumentalnego tasiemca nadawanego przez 24 godziny na dobę i oglądanego przez całą Amerykę. Choć Truman o tym nie wie, to jest on podglądany przez blisko pięć tysięcy kamer telewizyjnych zainstalowanych dosłownie w każdym miejscu, w którym się on pojawia. Ale ta mistyfikacja musi wreszcie się załamać. Wojerystyczne i skopofiliczne przyjemności czerpane przez spragnionych sensacji widzów telewizyjnego show wszechczasów, zostaną przerwane, bo Truman wyzwoli się z pęt wszędobylskich kamer. Zresztą, w gruncie rzeczy, wyzwolenie Trumana zostanie przyjęte ze zrozumieniem przez jego wiernych podglądaczy, którzy śledząc perypetie swojego idola zaczną mu kibicować w walce o wyzwolenie się z pułapki bycia wiecznie podglądanym, z pułapki widzialności, o której pisał niegdyś Michel Foucault w Nadzorować i karać. Czyż bowiem sytuacja z filmu Petera Weira nie jest nową wersją opisanego przez francuskiego filozofa Panoptikonu? Przypomnijmy, że Panoptikon, to przedstawiony przez Jeremy’ego Benthama, żyjącego na przełomie siedemnastego i osiemnastego stulecia filozofa, projekt doskonałego więzienia, którego istotą jest „centralne usytuowanie inspektora, wykorzystujące dobrze znana i najbardziej skuteczną zasadę: w i d z i e ć, s a m e m u n i e b ę d ą c w i d z i a n y m”. Tym inspektorem w filmie Weira jest reżyser całego przedsięwzięcia – Christof (Ed Harris). Metafora praktyk neotelewizyjnych, jako ponowoczesnego Panoptikonu, wielokrotnie powraca w tekstach poświęconych telewizji, choć nie tylko telewizji. Dzisiaj idea realizacji władzy nad masami za pośrednictwem telewizji zostaje poszerzona przez nowe, potężne medium komunikacyjne – internet.
Sytuacja zarysowana w filmie może wydawać się pewną spekulacją przyszłościową, choć warto zapewne przypomnieć, iż wcale nie musi być traktowana jako jakaś upiorna wersja dystopii medialnej. Już w roku 1971 widzowie w Ameryce mogli być świadkami dwuznacznego eksperymentu. Jedna ze „zwyczajnych” amerykańskich rodzin zgodziła się na to, by przez siedem miesięcy telewizja transmitowała obraz ich codziennego życia. Łącznie wyemitowano ponad trzysta godzin. Eksperyment ten zakończył się fatalnie dla członków rodziny Loudów, która uległa rozpadowi, zaś ten eksperyment TV-verite był zapowiedzią nowego etapu w dziejach telewizji. „Społeczeństwo spektaklu” osiągnęło stadium, w którym to nie widzowie patrzą na telewizję, ale ta patrzy na nich. Tym samym telewizja przestała pokazywać prawdę o świecie, skupiając się na pokazywaniu mechanizmów funkcjonowania samej telewizji. Nie przez przypadek zatem pisząc o narodzinach kultury symulacji i symulakrów, Jean Baudrillard powoływał się na ten „program”, znajdując w nim prefigurację losów przyszłej telewizji. W wielu telewizjach obecnie programy typu Real Show są niezwykle popularne. Swego czasu w MTV można było śledzić losy specjalnie dobieranych do siebie osób, które zgadzały się (co prawda nie w konwencji live) na to, by kamery mogły śledzić ich „normalne” życie. Dziś niejaka Jennifer Ringley dzięki bezpośredniej transmisji internetowej pozwala, byśmy mogli podglądać ją nieustannie. Wystarczy zapłacić niewielką sumę i dowiedzieć się, że właśnie Jennifer śpi, kąpie się, słucha muzyki itd. Codziennie do jej domu zagląda około dwudziestu milionów internautów. Różnica pomiędzy Trumanem i Jennifer polega na tym, iż ona wie o milionach cyberpodglądaczy odwiedzających jej mieszkanie, a on nie.
Dla Trumana zbudowano największe studio telewizyjne na świecie, w którym on sam nie może uciec od tysięcy kamer rejestrujących każdy jego krok. Jego życie od narodzin zostało zaprojektowane przez specjalistów od telewizyjnych shows dbających o całkowitą wiarygodność scenografii, w jakiej przyszło mu żyć. I choć cały ten sztucznie wykreowany świat wygląda jak prawdziwy, jest tylko scenografią właśnie. Przyglądając się bliżej miasteczku na wyspie Seaheaven (cóż za piękna nazwa) dostrzegamy jednak jego ewidentną „filmowość” i umowność. Tym bardziej zaskakujący okazuje się fakt, iż zdjęcia do filmu były kręcone w prawdziwym miasteczku Seaside na Florydzie, miasteczku zbudowanym w stylu neowiktoriańskim. Sympatyczne domki okolone takimi samymi płotkami, regularna zabudowa, przecinające się ulice. Tak właśnie wygląda prowincjonalna Ameryka. Tak, jakby to była scenografia jakiejś soap opery. Czyżby Ameryka była rzeczywiście kinem/telewizją w naturze? Choć w filmie mieszają się ze sobą różne konwencje i style (począwszy od kostiumów i fryzur na gadżetach reklamowych kończąc) całość wykazuję zaskakującą konsekwencję i jednorodność w budowaniu filmowego świata przedstawionego.
Szczególna rola w kreacji tego nierealnego, choć rzeczywistego świata przypadła autorowi zdjęć Peterowi Biziou. Choć koncept permanentnego podglądania głównego bohatera zmuszał do zastosowania niecodziennej optyki i niecodziennych ustawień kamery, realizatorzy nie epatują efektami filmowymi, znakomicie funkcjonalizując pracę kamery, która znajduje się często w zaskakujących miejscach. Biziou, to obecnie jeden z najbardziej wziętych operatorów. Wystarczy przypomnieć jego wcześniejsze realizacje, które często były stwarzaniem całkowicie sztucznych, a przy tym „kompletnych” światów filmowych. Operator ma swoim koncie takie filmy, jak Bugsy Malone [1976], Ściana [1982], Missisipi w ogniu [1988] (otrzymał za ten film Oscara) – wszystkie w reżyserii A. Parkera. Warto też przypomnieć inne tytuły: 9 i pół tygodnia [1986] A. Lyne’a, Rosencrantz i Guildenstern [1990] T. Stopparda, W imię ojca [1993] J. Sheridana czy Ryszard III [1995] R. Loncraine’a. Wymieniam te tytuły by pokazać, iż ten wybitny stylista kamery ma na swoim koncie cały szereg wybitnych filmów, które często właśnie dzięki jego udziałowi stawały się wydarzeniami.
Alegoryczna wizja Petera Weira będąca subtelną krytyką społeczeństwa rządzonego prawami telewizyjnego spektaklu może przerażać, choć nie pozbawiona jest elementów humorystycznych. Nie bez powodów w recenzjach filmu pojawiły się głosy, iż twórcy dają nam obraz świata, który można przyrównać z kafkowskim uniwersum, tyle że, wszechpotężny i majestatyczny Urząd został dziś zastąpiony wszechpotężną Telewizją. Choć takie konstatacje mogą się wydawać banalne w czasach ponowoczesnej mediokracji, to jednak ich artystyczne zobrazowanie w Truman Show niewątpliwie robi wielkie wrażenie. I pomimo tego, że Trumanowi Burbankowi udaje się w finale wyrwać z pułapki widzialności, to my, widzowie zdajemy sobie sprawę, iż to tylko danina, jaką australijski reżyser musi spłacić Systemowi, by ten go nie odrzucił. System (ten hollywoodzki, nie zapominajmy, iż film został wyprodukowany przez Paramount, i ten metaforyczny) może sobie pozwolić na krytykę, bo w gruncie rzeczy nic mu nie zagraża. Ma się znakomicie, a na krytyce też można nieźle zarobić. W rzeczywistości happy endu nie ma, bo być nie może. Wszyscy jesteśmy bowiem dozgonnymi więźniami Benthamowskiego Panoptikonu, a jego doskonałość i niezawodność polega na tym, iż nie sposób wyzwolić się spod jego działania.
Truman Show (The Truman Show). Reżyseria: Peter Weir. Scenariusz: Andrew Niccol. Zdjęcia: Peter Biziou. Scenografia: Dennis Gassner. Muzyka: Burkhard Gallwitz (a także motywy z kompozycji Philipa Glassa, Wojciecha Kilara, Fryderyka Chopina). Występują: Jim Carrey, Laura Linney, Ed Harris, Noah Emmerich. Produkcja: USA 1998.