Droga zen w rytmie hip-hopu
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 2-3.
Historia tego filmu rozpoczyna się od spotkania Jima Jarmuscha z Forestem Whitakerem. Po realizacji Truposza (1995) Jarmusch dostał propozycję od Neila Younga, autora wspaniałej muzyki do tego filmu, by stworzył wideoklip do jego piosenki Big Time. Trochę później Young wpadł na pomysł, by zrealizować filmowy zapis jego trasy koncertowej, w efekcie czego Jarmusch korzystając z kamery wideo Super-8 sam wykonał zdjęcia do filmu, który został zatytułowany Year of the Horse: Neil Young and Crazy Horse (1997). Właśnie podczas montażu tego filmu reżyser spotkał Whitakera, który okazał się miłośnikiem jego twórczości. Jarmusch zaczął się zastanawiać, jak można byłoby wykorzystać niezwykłe warunki zewnętrzne (i wewnętrzne) tego aktora, który niegdyś zachwycił go w Birdzie Clinta Eastwooda (nagroda aktorska na MFF w Cannes w 1988 roku). Wielka, zwalista sylwetka, charakterystyczne lewe, jakby lekko przymknięte, oko, a przy tym niezwykła delikatność, by nie powiedzieć kruchość. Postura i fizjonomia jakiegoś czarnego wojownika i zarazem pewien typ uduchowienia, melancholii, smutku emanujący z wnętrza. Choć aktor wystąpił w wielu filmach od czasu Birda, sam zresztą realizował wideoklipy, filmy telewizyjne, zadebiutował jako reżyser kinowy, to jednak w powszechnej świadomości film Eastwooda, opowiadający losy genialnego współtwórcy be-bopu Charlie Parkera, pozostawał najwybitniejszym osiągnięciem Whitakera. Warto wspomnieć jego role w takich filmach, jak Gra pozorów (1992) Neila Jordana, Prét-à-porter (1994) Roberta Altmana, Gatunek (1995) Rogera Donaldsona, Dym (1995) Wayne Wanga, ale na dobrą sprawę dopiero autor Poza prawem stworzył mu szansę zaprezentowania pełni aktorskich możliwości, w scenariuszu specjalnie dla niego napisanym.
A jest to scenariusz niezwykły. Po „wyjeździe” z miasta w metafizyczną otchłań Blake’owskiej Ziemi Ulro, po całkowicie poważnej, pozbawionej ironii, absurdu, zabarwionej mistycyzmem podróży Williama Blake’a przez bezdroża amerykańskiego pejzażu, po nomadycznej i transowej zarazem wędrówce przez pustynię, tą rzeczywistą i tą duchową, o której pisał w Ameryce Baudrillard („Pustynna forma duchowa rozrasta się mgnieniu oka i stanowi oczyszczoną postać pustyni społecznej”) – Jarmusch do miasta wraca, co nie oznacza, iż opuszcza pustynię. Bo w Ameryce „pustynia jest wszędzie i ocala nieistotność”. „Kocham miasta, one są prawie jak kochanki”. Ten wielki outsider amerykańskiego kina ciągle mówi o kraju, gdzie przyszło mu żyć. „Moje filmy mówią o Ameryce. Tak naprawdę Ameryka nie ma kultury albo ta kultura nie jest trwała. Kultura amerykańska jest jak opakowanie, które wyrzuca się po otwarciu paczki. Efemeryda”.
Efemeryczność kultury amerykańskiej wyraża się w nieprawdopodobnej mieszaninie różnorakich wpływów, tradycji, zapożyczeń. Bo kimże są Amerykanie? To Irlandczycy, żydzi, Polacy, Włosi, Chińczycy, latynosi, potomkowie mieszkańców Afryki; w żyłach samego Jarmuscha płynie krew irlandzka, niemiecka i czeska. W najnowszym filmie z owego pomieszania rodzi się zupełnie nowa jakoś. Oto tytułowy Ghost Dog jest czarnoskórym mafijnym egzekutorem, płatnym mordercą, roninem, który jednocześnie jest wyznawcą zen i tradycyjnego kodeksu japońskich samurajów bushido, oddającym się medytacjom i ćwiczącym kendo (sztuka posługiwania się mieczem, oparta na zasadach zen), a jednocześnie miłośnikiem hip-hopu i literatury oraz sztuki japońskiej. W tym pozornym bezładzie kryje się jednak immanentny porządek i ład duchowy. Z wszystkich tych elementów reżyser stworzył przedziwny brikolage. Być może zresztą ta kategoria, upowszechniona przez Claude Levi-Straussa, nie jest adekwatna, bo francuski strukturalista definiował ją, jako nowe złożenie znanych już elementów, „odpadów” kulturowych, które przetworzone i na nowo połączone są podstawą mitotwórstwa. W tym kontekście Jarmuscha można określić mianem bricoleur’a. Jednak w działalności reżysera jest pewien naddatek, nadwartość. Gillo Dorfles polemizując niegdyś z Levi-Straussem ukuł nowy termin (bo brikolage był dla niego „pseudokategorią”) – joungleur. To nie tylko pewna zręczność wykonawcza, rzemieślnicza sprawność, jaką musi opanować bricoleur, ale tego typu postawa, „która dopuszcza człowieka do ‘tajemnic sztuki i techniki’ w ogóle”. Kategoria ta szczególnie nadaje się do zastosowania w przypadku filmu, bo jego istota wyrasta właśnie ze sprawnego posługiwania się maszynerią techniki i technologii; to jednak za mało, by można było mówić o sztuce. Poziom estetyczny, to poziom jongleurie, owej estetycznej jakości nieosiągalnej przez zwykłych wyrobników, często zresztą produkujących doskonałe „good objects”, ale spełniające się wyłącznie w swej powszechnej użytkowości, na poziomie przed- albo pozaestetycznej przyjemności, jaką daje nam „czysta” rozrywka.
Dla Jarmuscha zawsze niesłychanie ważna była muzyka, nie można zapominać, że sam był niegdyś czynnym muzykiem nowofalowym, a jego współpraca z Tomem Waitsem, Johnem Lurie, Davidem Byrnem, Neilem Youngiem, to już legenda post-punkowego pokolenia potomków beat generation i spadkobierców Allena Ginsberga, Lawrence’a Ferlinghetti, Jacka Kerouaca. Sam jako kompozytor i muzyk zespołu The del-Byzanteens przygotował ścieżkę muzyczna do filmu swego mentora i przyjaciela Wima Wndersa Stan rzeczy (1982). Nota bene na resztkach pozostałej z tego filmu taśmy filmowej zaczął realizować Inaczej niż w raju. Podstawą myślenia Jarmuscha o kinie, jak również o ostatnim filmie, było przekonanie, iż należy mu nadać strukturę muzyczną. I chociaż nie odchodzi w nim zbyt daleko od swej własnej poetyki (podkreślanie umowności scenerii, stosowanie napisów pomiędzy scenami, ściemnienia, linearność narracyjna, opowiadanie za pomocą samodzielnych scen-sekwencji luźno ze sobą połączonych, wertykalizm czasowy, operowanie czasem teraźniejszym, powolność, długie jazdy kamery, owe specyficzne nic-nie-dzianie-się), to jednak specyficzny leniwy rytm opowiadania – trzeba przyznać o wiele bardziej „zamkniętego”, aniżeli w poprzednich realizacjach – wyznaczany jest przez ścieżkę muzyczną filmu.
Jej autorami są członkowie hip-hopowej formacji Wu-Tang Clan, a przede wszystkim ich lider i duchowy przywódca RZA. Kiedyś blues, później jazz, dziś zaś to właśnie hip-hop stał się językiem najbardziej twórczych i kontestujących muzyków wywodzących się z czarnych gett. Do miana symbolu urasta scena, w której Ghost Dog spotyka na ulicy „samuraja w moro” (jak został opisany w scenariuszu), którym jest sam RZA. Zafascynowany naukami Wschodu muzyk, kompozytor, raper pobierający nauki od chińskiego mnicha z klasztoru Shaolin, zgłębiający tajniki kung-fu był w pewnym sensie inspiracją dla stworzenia postaci Ghost Doga – współczesnego mnicha-wojownika oddanego swemu panu, któremu służy z bezgranicznym poświęceniem, starający odpłacić się mu za uratowanie niegdyś życia. Tym „panem” jest drobny mafijny mafioso Louie, zlecający mu do wykonania kolejne wyroki na tych, którzy zadarli z „organizacją”. Ale związek czarnych raperów z kulturą azjatycką nie jest wyłącznie mechanicznym przejęciem nazwy formacji (Wu-Tang) od dalekowschodniego stylu walki, wykorzystującego miecze. To również szukanie swej kulturowej tożsamości i odrębności nie tylko w swych afrykańskich korzeniach, ale i związków pomiędzy czarną kulturą i Dalekim Wschodem. Badaniem obecności kultury afrykańskiej w starożytnej Azji zajmują się dzisiaj poważni uczeni, którzy wskazują często na zaskakujące fakty, takie jak podobieństwo kung-fu do walk praktykowanych przez nubijskich kapłanów w starożytnym Egipcie, których pewne elementy przypominają… breake dance.
A zatem znowu mamy jakąś banalną gangsterską historię, opowiedzianą przy tym z dużą dozą humoru i ironii (autoironii także), w której bohaterami są wyrzutki społeczne, wykolejeńcy, pokręcony budowniczy łodzi żaglowej, wykonujący swą pracę na dachu obskurnej kamienicy, sprzedawca lodów nie rozumiejący ani słowa po angielsku, jednym słowem znana z wcześniejszych filmów Jarmuscha plejada wszelakiej maści odszczepieńców. Przypominają się słowa polskiego krytyka filmowego, który niezwykle „trafnie” scharakteryzował kino twórcy Nocy na ziemi: „Jarmusch pokazuje nam niesympatycznych, głupich, nudnych, zdemoralizowanych ludzi i pokazuje ich w krajobrazie takim jak oni – obskurnym, nudnym, tandetnym. I mówi: to są moi bohaterowie, to jest mój świat, tylko to mnie interesuje”. Czym zatem jest kino Jarmuscha? „Jest gnuśną konstatacją pełną samozadowolenia a kilku komediowych grepsów, które udało mu się przy okazji przemycić. Jest absolutyzowaniem życia bez wartości, jego artystycznym usankcjonowaniem” (Mateusz Werner). Nic dodać nic ująć. Pewnie i tak można oceniać kino Jima Jarmuscha…
W istocie reżyser realizuje filmy komediowe, ale są to komedie wyrastające raczej z ducha Samuela Becketta i Bustera Keatona, aniżeli braci Zucker i Jima Abrahamsa. Przy okazji warto przypomnieć, że w zrealizowanym przez Alana Schneidera w 1964 roku Filmie, opartym na jedynym scenariuszu Becketta, zagrał właśnie Keaton. Bo w rzeczywistości granica pomiędzy komedią i tragedią nie jest tak oczywista, jak mogłoby się wydawać. Jarmusch jest takim współczesnym Beckettem amerykańskiego kina, zachowując rzecz jasna wszelkie proporcje. Niewątpliwie Ghost Dog: Droga samuraja zbliża się w swej wymowie do swego wiekowego antenata, jakim był Samuraj (1967) Jean-Pierre Melville’a z Alainem Delonem w roli głównej. Mottem tego filmu był cytat z japońskiego kodeksu samurajów bushido: „Nie ma większej samotności, niż samotność samuraja, poza samotnością tygrysa w dżungli”. O Melville’u mówiło się, że to reżyser, który „rozgrywa kryminały w wymiarach greckiej tragedii”. Być może humor i ironiczny dystans do prezentowanych wydarzeń w filmie Jarmuscha, łagodzi tragiczną wymowę (wojownik musi przecież zginąć, i to z rąk swego pana), ale to nie znaczy, iż kwestia honoru, odpowiedzialności i wierności własnym zasadom zostaje doprowadzona do śmieszności. Gołąb pocztowy, za pośrednictwem którego Ghost Dog kontaktuje się ze swoim panem, w Azji symbol duszy, jednocześnie jest znakiem śmierci i nieszczęścia. Nie jest to tylko efektowny filmowy „rekwizyt”, zwłaszcza w zestawieniu z elektronicznymi gadżetami, najnowocześniejszą bronią, jaką posługuje się główny bohater. Tragiczny finał jest wpisany w logikę tej historii, ale zgodnie z zasadami zen, które w dominujący sposób wpłynęły na ukształtowanie się kodeksu samurajów, jest jednocześnie wyzwoleniem i ostatecznym osiągnięciem wewnętrznego spokoju, pogodzeniem się z własnym losem, jego akceptacją.
Wierność obranej drodze jest tym, co łączy Jarmuscha ze swym filmowym bohaterem. A jednocześnie ciągłe poszukiwanie nowych obszarów dla twórczej ekspresji. W tym kontekście charakterystyczne jest odwołanie się do twórczości Akira Kurosawy, nie tylko dlatego, że to on stworzył filmową mitologię japońskiego samuraja. Ghost Dog czyta opowiadania Ryunosuke Akutagawy, na podstawie których Kurosawa zrealizował Rashomona (1950), a Jarmusch przywołuje w jednym z wywiadów wypowiedź japońskiego reżysera, kiedy ten był już ponad osiemdziesięciolatkiem: „Ciągle robię filmy, ponieważ stale próbuję zrozumieć, na czym polega reżyseria”. Ta pokora jest również widoczna w postawie amerykańskiego reżysera. Szeroki kontekst odniesień kulturowych, mogący na pierwszy rzut oka robić wrażenie eklektycznego śmietnika, okazuje się posiadać wewnętrzną logikę i sens. W ten sposób obok bushido może znaleźć się William Blake i Robert Frost, obok zen – baseball, obok Kurosawy – bracia Marx, a obok hip-hopu – Dante posługujący się językiem ulicy, tak jak obecnie czynią to czarnoskórzy raperzy. Taka jest właśnie Ameryka i tak ją widzi, być może największy indywidualista amerykańskiego kina.
Listę odniesień i inspiracji można by oczywiście mnożyć. Specjalne podziękowania składa reżyser wspomnianym już Kurosawie, Melville’owi, Wu-Tang Clan, Akutagawie, ale i Mary Shelley, Cervantesowi, Seijun Suzuki i wreszcie być może najważniejszej postaci – Tsunetomo Yamamoto. On jest autorem książki przetłumaczonej na język angielski (Hagakure: The Book of the Samurai) przez Williama Scota Wilsona, wielkiego znawcę kultury samurajów. Hagakure, a raczej Hugga Kurai, to miejsce, w którym w połowie osiemnastego stulecia odnaleziono obszerne fragmenty tekstów odnoszących się do sposobu życia, praktyk medytacyjnych, systemu wartości i filozofii japońskiej kasty wojowników. To z tą właśnie książeczką nie rozstaje się Ghost Dog, w niej znajdując wskazówki jak należy postępować, by osiągnąć satori – oświecenie, formę iluminacji , czy też przebudzenia. Dostępne jest ono każdemu, nie tylko oddającym się wyłącznie medytacjom mnichom. Każdy kto dobrze wykonuje powierzoną mu profesję może być zbawiony; tak mawiał Suzuki Shosan, żyjący na przełomie szesnastego i siedemnastego wieku krzewiciel zen i za-zen wśród świeckich. Dlatego Ghost Dog nie boi się śmierci z rąk swego pana, bo wie, że spełnił swoją misję, godnie przeszedł Drogę, jaką wyznaczył mu los. Odchodzi z uśmiechem, wierny i lojalny do końca.
Ghost Dog: Droga samuraja. (Ghost Dog: The Way of the Samurai). Scenariusz i reżyseria: Jim Jarmusch. Zdjęcia: Robby Müller. Muzyka: RZA i Wu-Tang Clan. Występują: Forrest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Henry Silva, Isaach De Bankolé. Produkcja: USA 1999.