Globalna sztuka mediów
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 3.
Chociaż sami organizatorzy programowo zrezygnowali z jakiejkolwiek formy podkreślania jubileuszowej, bo dziesiątej, edycji Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów, to warto jednak na chwilę się przy tym fakcie zatrzymać. Tym bardziej, że Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów obchodzi w tym roku także 15-lecie istnienia, chociaż jeszcze do niedawna funkcjonowała pod szyldem Open Studio WRO. Niby to niewiele, ale utrzymanie ciągłości działalności programowej, obejmującej m.in. wystawy i promocję polskiej twórczości medialnej za granicą, współpracę z zagranicznymi instytucjami kulturalnymi, edukację w zakresie komunikacji i sztuki elektronicznej, współpracę w realizacji różnorakich przedsięwzięć i projektów artystycznych w zakresie szeroko rozumianej sztuki mediów, w sytuacji, w której wszelkie inicjatywy kulturalne w Polsce napotykają na rozliczne trudności – samo w sobie jest nie lada osiągnięciem. I choć WRO ciągle nie może się porównywać, jeśli chodzi o rozmach organizacyjny, do, powiedzmy, Ars Electronica w Linzu, czy transmediale w Berlinie, to mimo to biennale zwłaszcza stało się stałym fragmentem europejskiego pejzażu imprez poświęconych sztuce nowych mediów. Wydaje się, że właśnie festiwal jest najważniejszym przedsięwzięciem Centrum Sztuki Mediów, co nie znaczy, iżbym nie dostrzegał wagi pozostałych zadań, jakie przed sobą stawia sobie zespół (bardzo nieliczny zresztą) skupiony wokół WRO.
Tegoroczne biennale opatrzone zostało bardzo pojemnym, a jednocześnie aktualnym hasłem – „Globalica”. Jest to jednocześnie tytuł pracy Arkadiusza Bagińskiego, będącej software’ową implementacją kostki Rubika, która była pokazywana w ramach spotkania. Organizatorzy posłużyli się tytułem pracy podejmującej najbardziej aktualne zagadnienia nie tylko współczesnej sztuki opartej na nowych technologiach, nie tylko sztuki w ogóle, ale nade wszystko globalnych tendencji daleko wykraczających poza obszar działań i strategii artystycznych. Temu też w dużej mierze było poświęcone sympozjum poruszające temat „konceptualnych i artystycznych napięć w nowym globalnym nieporządku”. W założeniu zapewne stanowić ono miało forum, na którym można byłoby na poziomie dyskursywnym dyskutować o tym, co w formie artystycznych realizacji prezentowali artyści prac konkursowych, jak i ci pokazywani w licznych imprezach towarzyszących. „Celem sympozjum jest zbadanie lokalnych napięć wobec sposobów reakcji artystów teoretyków na procesy globalne oraz analiza języka i strategii, których w tym celu używają” – aby to osiągnąć zaproszono artystów i teoretyków z różnych stron świata, ale okazało się, że w gruncie rzeczy w dobie sieciowego, globalnego medium komunikacyjnego, jakim jest internet, te kierunki, miejsca, konkretne przestrzenie zaczynają tracić na znaczeniu. Obieg informacji i wiedzy na temat tego, nad czym pracują artyści, teoretycy mediów gwarantuje możliwość bycia na bieżąco, nawet jeśli nie specjalnie lubimy (lub możemy) podróżować. Wystąpienia m.in. Andreasa Broeckmanna (dyrektora artystycznego berlińskiego transmediale), Moniki Narula (związanej z Sarai: The New Media Initiative, interdyscyplinarnego programu badań i działań dotyczącego przestrzeni publicznej i kultury miejskiej, mieszczącego się w Delhi), Zorana Pantelica (współtwórcy znanej grupy artystycznej APSOLUTNO, założonej w Nowym Sadzie w Jugosławii w 1993 roku), czy Piotra Wyrzykowskiego (artysty współtworzącego głośny C.U.K.T – Centralny Urząd Kultury Technicznej, wsławiony kampanią prezydencką wirtualnej kandydatki Wiktorii Cukt) – złożyły się na szeroki obraz współczesnych problemów wynikających z dialektyki „lokalnego i globalnego”. O jakiekolwiek podsumowanie sympozjum trudno się pokusić, bowiem nie o wypracowanie wspólnego stanowiska w nim chodziło, a raczej o możliwość rozmowy, dialogu, czy też polilogu różnych postaw, z których każda w dzisiejszym pluralistycznym i globalnym świecie ma rację bytu. Nie chodzi przy tym o jakąś postać relatywizacji problemów, co raczej o umożliwienie swobodnej wypowiedzi.
Chciałbym zwrócić uwagę na jeden wątek, jaki pojawił się w związku z wystąpieniem Pantelica: otóż w połowie lat 90. APSOLUTNO zrezygnowało z używania nazwy „stowarzyszenie sztuki”, tym samym wpisując swoją działalność w społeczny kontekst rzeczywistości jugosłowiańskiej, z uwzględnieniem całej złożoności sytuacji, jaka miała miejsce na Bałkanach. Jak pisze Pantelic twórcy „przemienili się z artystów w badaczy rzeczywistości, przez wykorzystanie w swojej pracy „absolutnie realnych faktów” (arf), wziętych z obszaru społecznego i przeniesionych w miejsce, gdzie odczytywane są jako część dzieła sztuki”. Konsekwencją tego przesunięcia jest powołanie do życia kuda.org – New Media Center w Nowym Sadzie – skupiającego artystów, teoretyków, aktywistów mediów i badaczy podejmujących problematykę technologii informatycznych i komunikacyjnych, dla których krytyczna analiza cywilizacyjnych zmian jest szczególnie istotna.
Owo wyczulenie na konkretną rzeczywistość można uznać za jedną z głównych tendencji współczesnej sztuki mediów, dostrzegalnych również na tegorocznym biennale. Zbliżając się do Muzeum Architektury, w którym odbywała się część pokazów, już z daleka można było zauważyć olbrzymią pracę Klausa Pobitzera wykonaną jako rysunek komputerowy powiększony do monstrualnych rozmiarów, który zawisł na budynku Poczty Polskiej. David to portret przyjaciela artysty – nigeryjskiego aktora, wykonany na specjalnym papierze za pomocą drukarek Hewlett Packard. Jego olbrzymia postać wpisując się w pejzaż miejski tym samym ją mediatyzuje – właściwie nie jest ważny sam portret, specyficzna technika jaką został on wykonany, tylko skutek jego pojawienia się w przestrzeni publicznej, stającej się nie tylko miejscem, w którym media mogą dokonywać interwencji, ale po prostu nowym medium.
Organizatorzy wyselekcjonowali do konkursu, będącego przecież osią wrocławskiego festiwalu, 48 prac z 667 zgłoszonych. Liczba to imponująca, świadcząca o randze samego konkursu, będąca dowodem na prestiż, jakim się on cieszy wśród artystów z całego świata. Warto to podkreślić, iż właśnie globalna geografia zgłoszeń potwierdza tezę, że dzisiaj terytorialne granice nie odgrywają większej roli w światowym obiegu informacji i wymiany artystycznej, kulturowej. Doliczyłem się zgłoszeń z 44 krajów reprezentujących właściwie wszystkie kontynenty, w konkursie zaś znalazły się prace z 15 państw, w tym najwięcej, bo aż 10, z USA, ale to nie dziwi specjalnie, ani nie wymaga specjalnego komentarza, jak również to, że po 6 prac reprezentowało Polskę, Austrię, pozostałe prace pochodziły m.in. z Ekwadoru, Estonii, RPA, Australii. Celowo przywołuję tutaj dosyć „egzotyczne” państwa, by uzmysłowić sobie, iż dzisiaj, właśnie za sprawą procesów globalizacyjnych, również w sztuce takie tradycyjne „potęgi” jak Wielka Brytania, Francja czy Niemcy wcale nie stanowią jakiejś siły hegemonistycznej, niekoniecznie w nich powstają dzieła wyznaczające kierunki i tendencje procesów artystycznych. Potęga ekonomiczna, nawet w zakresie sztuki wykorzystującej wysoką technologię, wcale nie musi oznaczać istotnej przewagi artystów z tych krajów. To także jeden ze skutków upowszechniania się nowych mediów kreacji artystycznej. Ciągle najważniejsi pozostają artyści i to, co maja do zaproponowania – narzędzia, maszyny, technologia jest tylko środkiem do osiągania celów artystycznych, kiedy staje się celem samym w sobie, cała „zabawa” w tworzenie sztuki przestaje mieć sens. Piszę o tym, bowiem ciągle jeszcze pojawiają się zarzuty w odniesieniu do sztuki (czy artystów) nowych mediów, iż fetyszyzuje ona rolę techniki – nic bardziej błędnego.
I rzeczywiście w tym roku na biennale było zdecydowanie mniej prac, których istotą były eksploracje w zakresie badania istoty i właściwości mediów, którymi posługują się artyści. Oczywiście były i takie prace (choćby Le silence est en marche, Pierre-Yves Cruaud, Francja; Image[s]..loss, Barbara Doser, Austria; Parametr, Marek Grzyb, Polska) eksperymentujące z formą, badające wewnętrzne parametry samej natury kreacji, sztuki, ale przeważały zdecydowanie realizacje badające przede wszystkim napięcia pomiędzy sztuką a rzeczywistością. Sztuka skupiona na samej sobie, zamykająca się w pętli autotelicznych, autotematycznych, „czystych” eksperymentów i poszukiwań jest potrzebna, nie ona jednak przeważała. Być może samo hasło biennale odegrało swoistą rolę katalizatora zgłaszanych prac, jak i takiej a nie innej selekcji dokonanej przez organizatorów. Spośród prac skupiających się na problemach współczesnej rzeczywistości, wyraźnie angażujących się w polityczny (czasem), czy szerzej po prostu społeczny kontekst, choć nie nagrodzonych przez jury, warto zwrócić uwagę na kilka: Learning to be a Global Player, Javier Andreade Córdova, Ekwador; Echolalia, Robert Arnold, USA; Great Balls of Fire, Leon Grodski, USA; Velserbroek, Robert Hamilton, Holandia, A Ritual, Gert Hatsukov, Estonia, Frozen War, John Smith, Wielka Brytania.
Od razu trzeba też dodać, iż większość realizacji konkursowych to były, szeroko rzecz ujmując, prace wideo, co dowodziłoby tylko, iż video art, jak by go nie definiować ma się ciągle dobrze. Prognozy z początku lat 90. głoszące, że jest to rodzaj wypowiedzi artystycznej, w dobie rozwoju mediów interaktywnych, skazany na marginalizację – zdecydowanie się nie potwierdzają. Oczywiście wideo dziś to w zdecydowanej większości wideo cyfrowe, ale „siła taśmy” (przypomnę, że WRO 99 było poświęcone temu właśnie zagadnieniu) jest ciągle ogromna. Nie chodzi w tym miejscu o wnikanie w naturę zmian komputerowej postprodukcji i zapisu na cyfrowych nośnikach, co o uświadomienie sobie, iż idea linearnej narracji ciągle i zdecydowanie (także ilościowo) przewyższa interaktywne nawigowanie w strukturach hipertekstowych/hipermedialnych. Dodać mimo to wypada, iż kamera cyfrowa wcale zdecydowanie nie wyparła np. systemu Betacam, chociaż oczywiście kamery DV stają się powoli standardem dominującym. W konkursie było zaledwie kilka instalacji (w tym też interaktywnych), które zresztą także wykorzystywały zapis wideo. Były to najczęściej CD-ROM-y, przyznaję, iż nie zrobiły one na mnie większego wrażenia. Poza jedną pracą, która jak najbardziej słusznie otrzymała jedno z dwóch równorzędnych wyróżnień honorowych. Folk Adad Hannah (Kanada) to instalacja polegająca na projekcji zarejestrowanego kamerą prostego tableaux przedstawiającego dwójkę wykonawców na scenie w całkowitym bezruchu. Trwająca raptem kilka minut praca jest swego rodzaju videoperformance’m skłaniającym do refleksji na temat najprostszych (a przy tym najważniejszych) parametrów naszego istnienia: czasu, przestrzeni, ciszy. To swoista medytacja każąca zatrzymać się na moment, zawiesić ruch. Subtelna w wyrazie, rzec by można medytacyjna realizacja wykorzystująca najprostsze środki. To kolejny dowód na to, iż w sztuce nowych mediów wysoka technologia nie jest niezbędna do osiągnięcia artystycznego sukcesu.
Drugie honorowe wyróżnienie powędrowało do Japonii: niewątpliwie Ski Jumping Pairs Riichiro Mashimy to praca bardzo zabawna, stylizowana na grę komputerową, w której skoczkowie narciarscy występują parami. Zresztą realizacja posiada swoją stronę internetową (www.jump-pair.com), do której odsyłam zainteresowanych oraz miłośników nie tylko Małysza. Praca pokazywana była na wielu imprezach poświęconych zarówno animacji (np. w Annency), filmom krótkometrażowym (Oberhausen, w sekcji dla dzieci i młodzieży, i to jest chyba właściwa „lokalizacja”), jak i sztuce digitalnej. Nie bardzo rozumiem, czym kierowało się międzynarodowe jury, w skład którego weszli Alex Adriaansens, Sergio Edelsztein, Carol Hobson i Igor Krez, przyznając tej pracy honorowe wyróżnienie, przy całej sympatii dla realizatorów. Wydaje się, że w konkursie było przynajmniej kilka prac zasługujących o wiele bardziej na nagrodę. Tutaj na marginesie warto dodać, iż jury w końcowym werdykcie podkreślało bardzo wysoki poziom konkursu. Myślę, że sprawa jest o wiele bardziej skomplikowana. Ilość nadesłanych prac w tym roku była naprawdę imponująca, natomiast co do poziomu jak zawsze można się spierać. Bez wdawania się w szczegóły powiem, że przynajmniej kilka, jeśli nie kilkanaście prac było najzwyczajniej nudnych, pozbawionych pomysłu, epatowało nic nie znaczącą grą formalną, zabawą środkami technicznymi, które niczemu nie służą. Jurorzy podkreślali, że „starali się dokonać wyboru w oparciu o ocenę intencji i skuteczności zastosowania jednego z wielu możliwych rozwiązań. Rozważaliśmy i przedyskutowaliśmy koncepcję, treść, strategię i technologiczny wyraz”. Niewątpliwie tak było, ale wątpliwości pozostają.
Zastanawiam się też nad sensownością przyznania wyróżnienia specjalnego pracy Pharmacy Bruce’a Checefsky’ego. Ta abstrakcyjna animacja jest rekonstrukcją zaginionego filmu Franciszki i Stefana Themersonów Apteka zrealizowanego w 1930 roku; twórca z pietyzmem, na podstawie listów, notatek, fotosów, recenzji stworzył ten film na nowo. I chwała mu za to, ale czy taka reanimacja zasługuje na nagrodę w konkursie, w którym pokazywane są prace oryginalne? Nie przekonuje mnie motywacja, iż w ten sposób przywrócono do życia wybitne dzieło sztuki (to też jest sprawa dyskusyjna), bo gdybyśmy byli konsekwentni, to wyróżnienie właściwie powinni dostać Themersonowie; a do tego mamy tutaj do czynienia raczej z praktyką odtwórczą, aniżeli twórczą. Można przywołać dziesiątki przykładów wybitnych realizacji, które nie zachowały się do dnia dzisiejszego, znane są wyłącznie z opisów, relacji, recenzji. Ich odtworzenie to działanie szlachetne i zasługujące na pochwałę, ale być może raczej warto było wskazać na dzieła oryginalne, zasługujące na wyróżnienie. Chociażby takie jak wspomniana już Echolalia będąca mistrzowskim wykorzystaniem formuły found footage, polegającej na wykorzystaniu gotowych, odnalezionych fragmentów innych przekazów. W tym przypadku chodzi o przezabawny, a jednocześnie dający do myślenia montaż wypowiedzi polityków, którzy powtarzają zwrot „broń masowego rażenia”. Wymowny tytuł stanowi specyficzny rodzaj odautorskiego komentarza. The Stairway at St.Paul’s Jeroena Offermana odwołuje się do klasyka Led Zeppelin (Stairway to Heaven). Jest to zapis performance’u polegającego na tym, iż autor kilka miesięcy ćwiczył, aby nauczyć się śpiewać ten utwór od tyłu, po czym zaśpiewał go przed schodami Katedry św. Pawła w Londynie. Ale zapis wideo tego występu puszczany jest odwrotnie (od końca do początku). Wykorzystując schemat wideoklipu à rebours autor odwołuje się do jednego z mitów (czy może raczej ideologicznej bredni) kultury popularnej, głoszącej, iż pewne utwory rockowe propagowały ukryte treści (np. satanistyczne), gdy puszczało się je od tyłu. Zresztą i dziś niektórzy „badacze” mediów doszukują się zawoalowanych (najczęściej podprogowo) treści, na przykład w klipach zespołów heavy metalowych. Najczęściej zresztą prowadzi to do wysoce katastroficznych wniosków… Efektowna praca Offermana jest swego rodzaju krytyczną odpowiedzią na ten sposób uprawiania refleksji na temat kultury popularnej, który wszędzie tropi niebezpieczeństwa i zgubne skutki wpływu mediów, zwłaszcza na młodzież.
Cechą wspólną dwóch głównych nagród przyznanych ex aequo jest swego rodzaju wyrafinowana prostota. To Box Jana Poppenhagena (Niemcy) to klasyczna, by tak rzec, taśma wideo: kamera obserwuje przygotowania do walki i samą walkę bokserską, ale obraz zawężony jest wyłącznie do jednego zawodnika; jest on rozfazowany, w jednym, zwolnionym ujęciu obserwujemy rytuał bokserski, intencje realizatora są czytelne. To, co w normalnej relacji z walki powoduje nadmiar wizualnych i dźwiękowych bodźców, tutaj zostało sprowadzone do skupionej obserwacji jednej postaci. W nadmiarze informacyjnym współczesnego świata trudno nam dotrzeć do istoty przekazu, zdaje się mówić autor, który stosując najprostsze środki zwraca uwagę na jeden z podstawowych problemów współczesnej ikono- i audiosfery.
I am a Boyband (Benny Nemerofsky Ramsay, Kanada), to znowu posłużenie się konwencją i ikonografią kultury pop w celu obnażenia miałkości kreowanej przez nią wzorców. Sklonowany boysband wykonujący elektronicznie przetworzony elżbietański madrygał jest tak kuriozalny, a przy tym tak prawdopodobny, iż owo bliskie przyleganie kunsztownej parodii do potencjalnego oryginału musi zastanawiać. Ciekaw jestem reakcji „nieuprzedzonego” telewidza jakiejś stacji muzycznej na tą realizację. Czy aby ironia i krytyczny dystans twórcy zostałby rozpoznany? Pozorny, wirtualny boysband jest znakiem pozornego życia jego wyznawców, bo już nie tyle słuchaczy, czy raczej widzów. Symulakry otaczają/osaczają nas, to one produkują rzeczywistość totalnego pozoru, w którym piękni chłopcy (w tym przypadku jeden powielony) śpiewają piękne piosenki o pięknej, chociaż nieszczęśliwej, miłości.
WRO 03 to oczywiście nie tylko konkurs, ale również szereg imprez towarzyszących, których choćby skrótowo nie sposób tutaj opisać. Można tylko wymienić specjalne pokazy retrospektywne filmów Józefa Robakowskiego, Igora Krenza, a także prac najmłodszego pokolenia polskich artystów wideo; pokaz peruwiańskiego video artu; znakomitą prezentację prac wideo pod hasłem Stealing to Subvert (jak i projektów sieciowych Pixel Plunder©), pokazującą różne sposoby korzystania z obrazów/przekazów wyjętych ze swego naturalnego kontekstu, w wersji sieciowej zaś realizacji używających internetu jako medium, w którym niesłychanie problematyczna staje się własność pomysłu, czy też dzieła. Do tego dodać należy także kilka koncertów, a właściwie multimedialnych projektów, takich jak Ping Melody Pawła Janickiego z udziałem świetnego, młodego trębacza Artura Majewskiego (Robotobibok), występ Gameboyzz Orchestra Project, intermedialny performance Jarosława Kapuścińskiego The Point is…, a przede wszystkim fascynujący performance 4Hands – swego rodzaju multimedialny duet instrumentalny dwojga francuskich artystów: Jeana-Marca Duchenne i Bertranda Merliera. Artyści używając systemu EyeCon (mówiąc najprościej kontrolowanie obrazów i dźwięków ruchem tytułowych dłoni, przekształcających gesty na widzialny dźwięk i czytelny obraz) tworzą wspaniałe widowisko wciągające widza w świat organicznej ekspresji, widzialności generowanej za pomocą najprostszego medium, jakim jest ludzka dłoń, tyle że przedłużona – w McLuhanowskim sensie – za pomocą skomplikowanej technologii.
Sztuka nowych mediów i refleksja nad nią w Polsce to ciągle jeszcze zjawisko dosyć elitarne. Ale wrocławskie biennale ma swoją wierną publiczność, która wypełniała sale Muzeum Architektury i Teatru Pieśń Kozła. To przede wszystkim ludzie młodzi, ale to akurat nie dziwi. Przy okazji warto wspomnieć, iż usytuowanie pokazów w takich miejscach to znakomity pomysł: nowe technologie i media w zabytkowych murach to symbol (jakby banalnie to nie zabrzmiało) kulturowej ciągłości. By tworzyć sztukę przyszłości konieczne jest bowiem zakorzenienie w przeszłości.
WRO 03 – X Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów. Wrocław 30.04-04.05 2003.