Doświadczenie żałoby
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 1.
„Here we are
Stuck by this river
You and I
Underneath the sky
That’s ever falling
Down, down, down
Ever falling down”.
Brian Eno By This River
Anachroniczność tego filmu jest uderzająca. W sensie dosłownym, choć nie tylko, jest on absolutnym zaprzeczeniem zgodności z czasem, w którym powstał, jawi się jako przeżytek; „przestarzały”, „staroświecki” głos reżysera już w średnim wieku (pięćdziesiąt lat na karku, choć jeszcze tak niedawno mówiło się o nim jako o głosie nowego pokolenia w kinie włoskim). Z grona tzw. i piccoli maestri („małych mistrzów”) startujących w latach siedemdziesiątych tylko kilku pozostawiło trwałe, choć nieliczne, ślady w kinie europejskim – zapewne Gianni Amelio, może Pupi Avati. Niewiele tego jest doprawdy. I oto, trochę niespodziewanie, dziś najgłośniejszym włoskim twórcą okazuje się być Nanni Moretti, który godzi zresztą publiczność z krytyką, bowiem zarówno jedni, jak i drudzy zgodnie typują reżysera na najważniejszą postać włoskiego kina. Jeszcze raz powtórzę – film Morettiego jest czymś wysoce anachronicznym. Właśnie tak – nie tradycyjnym, nie konwencjonalnym, nie zachowawczym. Najlepiej chyba oddaje jego inność owa niezgodność z czasem, w którym powstał. Może rację ma Ewa Mazierska, kiedy nazywa reżysera duchowym ojcem pokolenia postpostmodernistycznego; to określenie, dosyć zresztą karkołomne, z całą pewnością daje się zastosować do Pokoju syna.
Moretti nie jest wbrew pozorom tak bardzo odosobniony na mapie współczesnego kina: wystarczy przypomnieć werdykt jury na festiwalu canneńskim w roku 2003 (co prawda przyjęty niejednoznacznie), gdzie głównym wygranym został Pianista Romana Polańskiego (Moretti triumfował rok wcześniej, warto dodać, iż była to pierwsza nagroda dla filmu włoskiego po ponad dwudziestu latach na tymże festiwalu). Pomimo wielu różnic te dwa filmy na swój sposób są podobne. Ich twórcy świadomie zrealizowali swe dzieła odwołując się do modelu kina-przeszłości, tego, które ufundowane było na idei efektu-realności jako podstawowym wyznaczniku medialnej natury kina. Opisywany przez Christiana Metza ponad trzydzieści lat temu efekt-kina właśnie kategorię realności podnosił do naczelnej zasady regulującej ukształtowanie się klasycznego, by tak rzec modernistycznego, paradygmatu kina. Dziś efekt-realności zastępowany jest efektem-wirtualności charakterystycznym dla kina-przyszłości, a właściwie kina-teraźniejszości, kina-cyfrowego. Filmy Polańskiego i Morettiego w tym sensie są kinem anachronicznym, bo należą do paradygmatu kina przed-cyfrowego. Dlatego tak wielu krytyków uznało film Polańskiego za manifestację już nie tyle nostalgii za „dawnymi czasy” kina, ale po prostu za staroświecką ramotę, zrealizowaną bez fantazji, bez „efektów”, przy pomocy drażniąco tradycyjnych środków języka filmowego, które nie przystoją takiemu niespokojnemu duchowi kina, jakim był (no właśnie – był) Roman Polański. Kino-cyfrowe zasadę realności unieważnia, odrzuca na rzecz wirtualności, rozumianej jako symulowanie istnienia czegoś, co w istocie nie istnieje. Efekt-wirtualności to fundament kina cyfrowego (w historycznym kontekście można rzec „ponowoczesnego”): Władca Pierścieni, Atak Klonów, Harry Potter są zwiastunami, antycypacjami tego nowego paradygmatu kina, a właściwie dojrzałym już jego urzeczywistnianiem.
Rewolucja cyfrowa w kinie takie produkcje jak Pokój syna, które kiedyś stanowiły centralny korpus twórczości kinematograficznej, przesuwa na margines, co nie znaczy, jak twierdzi wielu zatroskanych piewców starego, dobrego kina, że ten margines już wkrótce całkowicie przestanie istnieć. Jestem dziwnie spokojny, że tak się nie stanie.
Pokój syna to w twórczości Morettiego głos zupełnie nowy – reżyser odchodzi w nim od formuły pamiętnika, tak często wcześniej wykorzystywanej, od postawy zaangażowanego w sprawy społeczne, polityczne, światopoglądowe aktywnego człowieka lewicy. Przyznam, że jednoznaczne deklaracje polityczne wcześniej powodowały we mnie odruch pewnej niechęci, czy też mówiąc mniej dobitnie – braku zainteresowania filmami Morettiego. Nigdy dokładnie nie śledziłem jego twórczości, która przepływała gdzieś obok mnie, choć nie znaczy to, iż ów „włoski Woody Allen”, jak się go często, chyba niezbyt słusznie, określa, był mi całkowicie obojętny. Z tym większą przyjemnością (wiem, brzmi to w tym konkretnym przypadku dwuznacznie) przyjmuję jego ostanie dzieło. Ten film, abstrahując w dużej mierze od społecznego kontekstu, jest opowieścią o próbie zmierzenia się z wielkim bólem i żałobą przeciętnej włoskiej rodziny, doświadczonej przez tragiczną śmierć ich syna. Ojciec, matka i siostra zaskoczeni (każda śmierć przychodzi niespodziewanie) tym wydarzeniem próbują ją oswoić, zaakceptować, by móc dalej żyć razem. Nie ma tu zatem tego, co charakteryzowało wcześniejsze filmy twórcy: wyczulenia na warunki społeczno-polityczne determinujące życie we Włoszech w ostatnich dekadach. Być może z racji wieku, w sposób nieunikniony pojawia się myślenie o śmierci. Paradoks polega na tym, że pomysł Pokoju syna powstał w roku 1995, tuż po skończeniu Dziennika intymnego, kiedy Moretti oczekiwał narodzin swego syna. Wtedy ten pomysł zarzucił, potem zrealizował jeszcze Kwiecień, by wrócić do wcześniej napisanego szkicu scenariusza.
Choć zasadne jest mówienie o wyraźnej zmianie tonu, to nie można zapominać, że reżyser pragnął zachować swego rodzaju ciągłość w swej twórczości, czemu służą na przykład sytuacje i bohaterowie, którzy pojawiali się we wcześniejszych filmach, a jedna z pierwszych scen pokazująca głównego bohatera pijącego kawę cappucino w barze jest dokładnym powtórzeniem ostatniej sceny Dziennika intymnego. Te sygnały ciągłości są wyraźne, jednak o wiele ważniejsza wydaje się być nowa perspektywa spojrzenia na rzeczywistość przez pryzmat jednostkowego cierpienia, odrzucenie balastu quasi-socjologicznych analiz, które obecne były we wcześniejszych filmach Morettiego. Nie przez przypadek zatem grany przez Morettiego ojciec jest psychoanalitykiem, w małym nadmorskim miasteczku. Ten, który ma pomagać innym odnaleźć się w trudnych życiowych sytuacjach – sam musi spróbować sobie pomóc, musi też na nowo spróbować zbudować więzi rodzinne.
Owo małe nadmorskie miasteczko to Ancona – to tu, między innymi, sześćdziesiąt lat temu Luchino Visconti kręcił prekursorskie Opętanie, które zapowiadało włoski neorealizm. Ta tradycja, myślę, bliska jest Morettiemu – oto mamy prostą opowieść o losie zwyczajnych ludzi naznaczonych w gruncie rzeczy zwyczajną sytuacją. Ale owa prostota kryje w sobie misterną filmową robotę. Rację ma Ann Hornaday pisząc: „Pokój syna to zwodniczo prosty film. Dopiero po pewnym czasie poszczególne sceny kiełkują w naszej pamięci, wracają do nas w emocjonalnej retrospekcji i ujawniają całą siłę dzieła Morettiego”. Można także dodać, że owe emocjonalne retrospekcje układają się w kształt dyskretnych flashback’ów, choć nie do końca jest to precyzyjne określenie, bowiem są to tylko wersje tego, co mogłoby się stać (a raczej, co by się nie stało), gdyby Giovanni odmówił swojemu pacjentowi, nie pojechał do niego, syn został z nim… i tak dalej. Niewątpliwie ten typ spekulacji bliski jest duchowi filmów Krzysztofa Kieślowskiego (Dekalog, Przypadek, Podwójne życie Weroniki); twórcy ci zresztą byli zaprzyjaźnieni ze sobą, Kieślowski chciał nawet obsadzić Morettiego w Podwójnym życiu…, na przeszkodzie stanęła jednak choroba Włocha. Poza medytacją o radzeniu sobie z cierpieniem po utracie bliskiej osoby jest Pokój syna próbą postawienia fundamentalnego pytania o możliwość (bądź jej brak) zmiany biegu rzeczy, odwrócenia wypadków, które zdają się być nieuchronne. Tym samym reżyser wkracza w krąg pytań metafizycznych, czego wcześniej u niego właściwie nie było. Ciekawe, że w ten sposób niejako powtarza drogę twórcy Trzech kolorów, który przeszedł podobną „metamorfozę”: od reżysera zakorzenionego twardo w rzeczywistości, do twórcy dotykającego pytań ostatecznych, wyczulonego na tajemnicę istnienia, niespodzianki i zagadki bytu. Zresztą i sytuacja dramaturgiczna podobna jest do sytuacji przedstawionej w Niebieskim – tam też przecież bohaterka próbowała na nowo rozpocząć życie po stracie swych najbliższych. Giovanni jest przeświadczony o konieczności brania odpowiedzialności za własne czyny, ale jak sam mówi „życie jest w dużej mierze determinowane przez los”. Tylko czy umiemy się z tym pogodzić, czy innymi słowy umiemy „pogodzić się ze światem”, zaakceptować jego nieprzewidywalność i przypadkowość zarazem?
Jesteśmy zatem w kręgu pytań najprostszych i najtrudniejszych zarazem. Oczywiście łatwo można zarzucić filmowi, że nic nowego się na ten temat nie dowiadujemy – ludzie cierpią, tak jak cierpieli i jak będą cierpieć. Kino może spowodować, że to, od czego na co dzień chcemy uciec – pojawia się blisko nas. Nie jest to tylko gra symulacyjna, myślenie: „A jak ja bym się zachował?”, choć i o to zapewne chodzi. Moretti jest filmowcem, dla którego kino jest środkiem do mówienia o sprawach istotnych: „Twierdzę, że filmy należy robić wtedy, gdy ma się coś do opowiedzenia poprzez kino”. I w innym miejscu: „Nie wydawało mi się jednak właściwe czy normalne, żeby reżyser robił jakiś film tylko i wyłącznie dla samej przyjemności zrobienia go”. Brzmi to bardzo, wydawałoby się, trywialnie, ale dzisiaj może być przesłaniem z zamierzchłych czasów, kiedy kino jeszcze starano się traktować jako środek poważnego wypowiadania się o świecie i ludziach. Przekonanie takie jest zresztą dosyć powszechne. Oto przy okazji premiery swego nowego filmu Solaris (2002) Steven Soderbergh cytuje weterankę amerykańskiej krytyki filmowej, jedną z najbardziej wpływowych a jednocześnie kontrowersyjnych postaci tego środowiska – Pauline Kael: „Kiedyś filmy miały znaczenie”. Soderbergh komentuje te słowa w ten sposób: „Nie twierdzę, że wszystkie filmy dzisiaj są kiepskie, powstaje wiele dobrych rzeczy, ale to już nie są wydarzenia. Pamiętam dokładnie, co robiłem w dniu premiery klasycznych filmów Kubricka czy Coppoli, ale nie pamiętam żadnej premiery-wydarzenia z zeszłego roku”.
Pokój syna Nanniego Morettiego odwołuje się do elementarnych uczuć widzów i czyni to w sposób bezpretensjonalny, nie siląc się na wydumane figury stylistyczne, epatowanie filmowymi atrakcjami, z prostoty przekazu czyniąc podstawowy środek artystycznej wypowiedzi. W filmie kilkakrotnie, na zasadzie lejtmotywu, powraca piosenka śpiewana przez Briana Eno By This River pochodząca z wydanej w 1977 roku płyty Before and After Science. Jeden z najbardziej kreatywnych muzyków współczesnej sceny muzycznej pomieścił na tej płycie piosenki zaskakujące swą pozorną prostotą zarówno w warstwie muzycznej jak i tekstowej. Dla wielu ortodoksyjnych fanów artysty było to działania cokolwiek niezrozumiałe. Moretti w podobnie ostentacyjny sposób nie boi się mówić o rzeczach istotnych w sposób możliwie najprostszy, najbardziej komunikatywny. Czy należy z tego czynić zarzut?
W ostatniej scenie filmu Giovanni, jego żona Paola i ich córka Irene, po nocnej podróży z byłą sympatią zmarłego syna Andrei i jej nowym chłopakiem, wychodzą na plażę. Każdy idzie w swoją stronę, ale czujemy, że coś w nich się otworzyło i zamknęło zarazem. Pojawia się nadzieja, że choć nic już nie będzie takie samo jak przedtem, to jednak jakiś głos podpowiada im, że nie wszystko zostało utracone. I choć w planie wizualnym widzimy trzy postaci odchodzące od siebie, to czujemy, że wreszcie bohaterowie zbliżyli się do siebie. W tle jeszcze raz pojawia się piosenka Briana Eno: „You talk to me/As if from a distance/And I replay/With impressions chosen/From another/Time, time, time/From another time”.
Pokój syna (La stanza del figlio). Reżyseria: Nanni Moretti. Scenariusz: Nanni Moretti, Linda Ferri, Heidrun Schleef. Zdjęcia: Giuseppe Lanci. Muzyka: Nicola Piovani. Występują: Nanni Moretti, Laura Morante, Jasmine Trinca, Giuseppe Sanfelice, Sofia Viqliar. Produkcja: Włochy/Francja 2001.