Cyberpunkowa antyutopia
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.
„To jest cyberprzestrzeń. Konsensualna halucynacja, doświadczana każdego dnia przez miliardy uprawnionych użytkowników we wszystkich krajach, przez dzieci nauczane pojęć matematycznych… Graficzne odwzorowanie danych pobieranych z banków wszystkich komputerów świata. Niewyobrażalna złożoność…” Tak w roku 1984 – w powieści Neuromancer – William Gibson „zdefiniował” alternatywny świat wirtualnej przestrzeni, jednocześnie nadając mu nazwę, która dziś robi oszałamiającą karierę, będąc używaną, a właściwie nadużywaną, w tak wielu kontekstach, że rozmywa się jej sens. Znamienne jest to, iż owo „zdefiniowanie” zostało dokonane nie przez naukowca, konstruktora, użytkownika wysokiej technologii komputerowej, ale przez pisarza, który stworzył pewną literacką i filozoficzną (być może to zbyt mocne słowo) wizję przyszłości. A przy tym do dziś nie „używa” tejże wysokiej technologii, manifestacyjnie podkreślając, iż nigdy nie był „usieciowiony”, a ostatnio bodaj w ogóle pozbył się komputera.
W przypadku powieści autora Grafu Zero, być może o wiele bardziej interesujący wydaje się fakt, w jakim stopniu twórca literatury – wtedy jeszcze określanej mianem science-fiction, a dziś powszechnie nazywanej cyberpunkiem – antycypował nową mutację kulturowo-technologiczną, której cechą dominującą stała się komputerowa sieć tworzącą paralelną wobec fizycznej rzeczywistości, rzeczywistość wirtualną, sztuczne środowisko czasem nazywane też mediatriksem, czasem zaś matriksem. Mark C. Taylor i Esa Saarinen, autorzy głośnej książki zatytułowanej Imagologies. Media Philosophy, słusznie zauważają, iż w kulturze symulakrów, „w mediatriksie praktyka poprzedza teorię, która zawsze pojawia się zbyt późno”. Czy film Andy’ego i Larry’ego Wachowskich może być uznany za taki przypadek praktycznej antycypacji przyszłości? Czy może być potraktowany jako scenariusz projektujący nadchodzącą epokę całkowitego zniewolenia ludzi przez maszyny, zwłaszcza te „myślące”? Filmowa antyutopia, jaką jest Matrix, uwodzi swym realizatorskim kunsztem, a przy tym wydaje się być cokolwiek naiwnie jednostronna. Przy całym swym fabularnym i konstrukcyjnym skomplikowaniu, w typowo hollywoodzki sposób sprowadza ważne pytania dotyczące przyszłości cywilizacji do poziomu banału, na którym zatrzymują się mało zorientowani w filozoficznych, socjologicznych i psychologicznych problemach cyberkultury jej zwykli użytkownicy. Tak mogli by powiedzieć przeciwnicy filmu, jednakże brzmi to, jak duże uproszczenie. Jednocześnie bowiem za zasłoną efektownych pościgów, baletowo zaaranżowanych scen walk, efektów pirotechnicznych, animacyjnych, komputerowych, za całym tym sztafażem porządnie zrealizowanego filmu akcji – kryje się drugie dno. Być może banalnie dziś już brzmi wyeksploatowana do granic wytrzymałości formuła (postulowana przez Leslie Fiedlera, czy też Charlesa Jencksa) mówiąca o dwukodowości sztuki postmodernistycznej, tym niemniej dzieło braci Wachowskich doskonale owo podwójne zakodowanie realizuje.
Film przykuwa bowiem uwagę także wymagającego i kompetentnego widza. I to pomimo swych słabości kompozycyjnych, nierównej gry aktorskiej, nieznośnych, choć uświęconych wymogami rozrywkowego spektaklu, rozwiązań fabularnych w typie natychmiastowego zmartwychwstania głównego bohatera (wiem, wiem, jeśli Neo to Zbawiciel, choćby in spe, to przecież nie ma tu niekonsekwencji, a wręcz przeciwnie), wątku miłosnego, który właściwie niczego nie wnosi do akcji filmu etc. Momentami odnieść można wrażenie, że współautorzy płacą wysoką cenę „Systemowi” za możliwość zrealizowania swego myślowego przesłania. Tą ceną jest zarówno kształt gatunkowy filmu (mówiąc w bardzo dużym uproszczeniu: widowiskowe SF ze zdecydowanie zbyt dużą ilością bijatyki), jak i niektóre elementy „żelaznej” konstrukcji klasycznie skonstruowanego scenariusza à la Hollywood (choćby ów wątek romansowy). Czy tak jest jednak w istocie, czy rzeczywiście Wachowscy mieli poczucie, iż po to, by mogli zrealizować swoją oryginalną wizję przyszłości (teraźniejszości?) muszą zrezygnować ze swych ambicji artystycznych? Absolutnie nie! Twórcy bez żenady wyznają na przykład, iż są wielkimi wielbicielami azjatyckich filmów kung-fu i to jest pewien klucz do zrozumienia zupełnie nowego pokolenia filmowców, dla których Metropolis (1926) Fritza Langa jest tak samo ważne, jak filmy legendarnego Jackie Chana realizowane w Hongkongu. Formuła patetycznego, „myślącego” (często nudnego przy tym, co trzeba niestety przyznać) kina podejmującego ważne tematy wyczerpała się. Warto przytoczyć interesujące porównanie, jakie czynią Mirosław Przylipiak i Jerzy Szyłak w Kinie najnowszym, zestawiając ze sobą Czerwonego Krzysztofa Kieślowskiego i Pulp Fiction Quentina Tarantino. „Choć oba filmy zostały sobie ostro przeciwstawione [na festiwalu w Cannes w 1994 roku, gdy nagrodę otrzymał Tarantino – dop. P. Z.], to istnieje między nimi daleko idące podobieństwo. Obydwa zatrącają o kwestie metafizyczne, pytają o Boga (lub jakąś instancję rządzącą światem) i wykazują ogromną fascynację przypadkiem. […] Jednak Czerwony wygląda przy Pulp Fiction jak, nie przymierzając, słoń przy baletmistrzu. Jest ciężki i wysilony. […] Natomiast obraz Quentina Tarantino podobne kwestie porusza z wielkim wdziękiem i lekkością”. Nie muszę chyba dodawać kto może być bliższy Wachowskim: reprezentujący anachroniczny styl europejskiego kina złotej dekady lat sześćdziesiątych Kieślowski, czy symbol nowego kina amerykańskiego lat dziewięćdziesiątych Tarantino.
Reżyserzy i scenarzyści filmu to ludzie niewątpliwie niezwykle utalentowani, a przy tym dysponujący, by tak rzec, rzadko spotykaną w środowisku filmowym erudycją. Zarówno w dziedzinie znajomości szeroko rozumianej tradycji kina i szerzej kultury popularnej (gry komputerowe, komiksy, japońska manga i jej filmowa wersja anime, muzyka techno, progresywny rock, kung-fu), lecz także całego kompleksu toposów kulturowych, które swobodnie ze sobą mieszają. Na tyle swobodnie, że momentami można odnieść wrażenie, że mamy oto do czynienia z jakimś totalnym „kulturowym bałaganem”, czy też śmietnikiem idei branych dowolnie z najrozmaitszych źródeł. Czego tu nie ma: obok odniesień do tradycji chrześcijańskiej i buddyjskiej (Neo – Mesjasz, Chrystus, ale i Budda-Keanu Reeves; Trinty – Trójca, Maria Magdalenia, Matka Boska), wyraźne nawiązanie do Alicji w Krainie Czarów Lewissa Carolla. Obok nawiązań do twórczości Philipa K. Dicka, J. G. Ballarda, wspominanego Gibsona, echa twórczości najsławniejszych antyutopistów literackich Aldousa Huxleya i Georga Orwella. Obok wyraźnych fascynacji hinduistyczną ideą maji, jako iluzyjnej manifestacji bytu abstrakcyjnego, niezmiennego i doskonałego (tzw. brahmana), Berkeleyowska metafizyka oraz krańcowy subiektywizm negujący istnienie rzeczywistości przedmiotowej, a wyrażający się solipsystyczną zasadą esse est percipi. A zatem typowe postmodernistyczne poplątanie z pomieszaniem, mieszanina tropów i wątków czasem niezmiernie od siebie odległych, innym zaś razem niejako się dublujących, jednakże sprawiająca wrażenie koherentnej całości (pomimo wspominanych braków).
Obecność tak różnych inspiracji i zapożyczeń (wpływy filmowe trzeba byłoby omówić w obszernym tekście, więc nawet ich nie sygnalizuję) w rezultacie dają dzieło wysoce eklektyczne, by nie powiedzieć wtórne. Ale to właśnie pozorny chaos decyduje w jakiejś mierze o oryginalności przedsięwzięcia, bowiem tym, co ten chaos organizuje jest niesłychana konsekwencja stylistyczna, wyznaczająca estetyczny kształt Matriksa. Posłużenie się schematem gry komputerowej w planie fabularnym i udana próba przeniesienia prawideł rządzących tymi grami (filmowy odpowiednik interaktywnej postawy gamersa) na grunt kina, wydaje się być pierwszą udaną próbą „oswojenia” przez kinematografię swego największego obecnie konkurenta, jakim są gry komputerowe. Trzeba pamiętać o tym, iż już w roku 1994 w USA, wpływy z rozpowszechniania gier komputerowych przewyższyły wpływy z rozpowszechniania filmów. W skali makro jest to zatem przedsięwzięcie doskonale skalkulowane i obliczone na tych właśnie widzów, którzy poniekąd gardzą kinem i telewizją, jako mediami niezwykle „prymitywnymi”, bo nie dającymi satysfakcji wynikającej z interaktywnego współtworzenia, czy też współdecydowania o losach bohaterów gier komputerowych. Gamersi, można przypuszczać, właśnie z interaktywności (nawet jeśli jest to w wysokim stopniu złudzenie, iluzja interakcji, jak właściwie w każdej tzw. grze interaktywnej) czerpią największą satysfakcję.
Estetyczny wymiar Matriksa, mam na myśli przede wszystkim plastyczny kształt filmu, poraża swą wirtuozerią. To rzeczywiście robi niesłychane wrażenie, a umiejętnie podsycane zainteresowanie nowymi rozwiązaniami realizacyjnymi, takimi jak zawieszanie bohaterów w powietrzu w trakcie walk kung-fu, osiągnięte dzięki nowatorskiej technice „Flow-mo” (albo inaczej „bullet time”) polegającej na filmowaniu aktorów w zwolnionym tempie przy pomocy 120 aparatów fotograficznych ustawionych wokół aktora i wykonujących 12000 (sic!) zdjęć w ciągu sekundy, niewątpliwie przejdzie do historii kina, podobnie jak niesamowite efekty morfingu wykorzystane w Terminatorze.
Choć wizja świata zdominowanego przez wszechpotężną sieć komputerową, która żywi się przetrzymywanymi w kokonach ludźmi, stanowiącymi źródło energii Matriksa może razić swą dosłownością, to jednak fikcja filmowa stworzona przez braci Wachowskich daje do myślenia. Przełożenie na język kina niepokojów wielokrotnie już werbalnie wyrażanych, odnoszących się do możliwości zagubienia się człowieka w sztucznie przez niego wykreowanym świecie wirtualnym, nosi znamiona głębszej refleksji nad stanem rozwoju współczesnej techniki i technologii komputerowej. Zapewne większość widzów zatrzymuje się na poziomie efektownej fabuły i ekwilibrystycznych popisów aktorskich, a także fajerwerków czysto filmowych, jednakże, zachowując wszelkie proporcje, wypada stwierdzić, iż Wachowskim udało się wyrazić w efektownej formie lęki i obawy wynikające z niepohamowanej i niekontrolowanej ekspansji maszyn w naturalne środowisko człowieka. Co zresztą dziś oznacza „naturalne środowisko”. Czy nie staje się nim właśnie totalnie zmediatyzowany, globalny świat Matriksu? Przy okazji warto przypomnieć, iż określenie to nie jest oryginalnym tworem autorów filmu. Użytkownicy cyberprzestrzeni doskonale wiedzą, że jest to slangowy termin odnoszący się do wirtualnej przestrzeni World Wide Web, Internetu i last but not least przyszłej, choć istniejącej już w swej zalążkowej postaci, zintegrowanej megasieci, która połączy wszystko i wszystkich. Nie to jednak wydaje się być podstawowym zagrożeniem cywilizacyjnym, lecz obawa przed zatraceniem się w halucynacyjnym uniwersum, narkotycznym świecie paralelnej, symulacyjnej rzeczywistości, która stanie się bardziej realna, niż nasz, ciągle jednak rzeczywisty świat.
Matrix (The Matrix). Scenariusz i reżyseria: Andy i Larry Wachowscy. Zdjęcia: Bill Pope. Muzyka: Don Davis (a także Marylin Manson, Massive Attack, Ministry, Prodigy, Rage Against The Machine). Występują: Keanu Reeves, Laurencje Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving. Produkcja: USA 1999.