Autre monde – klatka po klatce
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.
Kiedy opowieść rozpoczyna się od owej magicznej formuły „to było dawno temu…” już wiemy, że wkraczamy w baśniowy świat, w którym przestają obowiązywać wszelkie ziemskie reguły, a nasze życiowe doświadczenie musi ulec zawieszeniu. I choć nie wszystko w tym świecie będzie nosić piętno fantastyczności, to jednak fantazja będzie główną instancją sprawczą jak i odwoławczą. To było może w roku 1898, może 1899 kiedy Albert E. Smith realizując pierwszy w historii kina film animowany wykorzystał figurki zwierząt i cyrkowców swojej córki po to, by fotografując je w różnych pozycjach, mozolnie, klatka po klatce, krok po kroku tworzyć The Humpty Dumpty Circus. Animacja poklatkowa w Miasteczku Halloweeen jest zatem, jako swoista technika kinematograficzna, właściwie tak samo stara, jak stare jest saamo kino.
Dla milionów widzów filmy animowane to przede wszystkim przygody Królik Bugsa, Kaczora Donalda, Kota Feliksa, Myszki Miki, a z nowszych Króla Lwa, Herkulesa, Królika Rogera, Shreka i dziesiątków innych gwaizd ze stajni Walta Disneya czy studia Dreamworks. Któż jednak, poza nielicznym gronem wtajemniczonych, zna twórczość wybitnych wizjonerów kina animowanego, artystów przekraczających wszelkie artystyczne i estetczne kategorie, podziały i kryteria zarezerwowane dla tzw. animacji, czy dla tzw. „normalnego” filmu fabularnego, artystów kina tout court, którzy wybrali język filmu animowanego jako środek ekspresji twórczej? Władysław Starewicz, Jurij Norstein, Piotr Kamler, bracia Quay, Jan Švankmajer, Piotr Dumała, Jan Lenica, Nick Park – to tylko pierwsze z brzegu przykłady.
Jeśli, jak mówił Andriej Tarkowski, film jest „rzeźbieniem w czasie”, to film animowany jest czymś więcej, bo on konstruuje materię, czas, trwanie, przemijanie. „Istotą animacji, babrania się w tej materii, jest tworzenie czasu” – mówi Kamler, twórca tak niezwykłego filmu jak Chronopolis (1982). To stanowi największą tajemnicę i siłę tej twórczości, to „coś”, co wydaje się zupełnie nieprzekładalne na słowa, to „coś”, co tworzy magię i zagadkę kina traktowanego jako sztuka, twórczy wysiłek. Rodzajowe, genologiczne formy materializowania się tego wysiłku są sprawą absolutnie drugorzędną, choć w kinie animowanym częstokroć ten wysiłek jest zaiste tytaniczny. „Pewnego dnia policzyłem godziny poświęcone animowaniu pod obiektywem kamery faz Nocy na Łysej Górze (1933) – wspominał Aleksander Alexeieff – jeden z wybitnych twórców filmu animowanego. Kręcenie filmu zajęło 18 miesięcy. Film trwał 8 minut (…). Jest rzeczą przerażającą poświęcić 18 miesięcy na zrealizowanie ośmiu minut ruchu”. Przy okazji warto przypomieć, mało kto o tym pamięta, że to Alexeieff był twórcą niezwykłego prologu do Procesu (1962) Orsona Wellsa. To było dawno temu, w roku 1979 Tim Burton jako student California Arts Institute zostaje stypendystą wytwórni Walta Disneya. W tym czasie realizuje eksperymentalne krótkometrażówki marząc o wielkich (wielkich każdym sensie tego słowa) filmach. W horrorze Trick or Treat (1986, reż. Charles Martin Smith) Burton, pracując jako „conceptual artist” (nie do końca wiadomo, co by to miało znaczyć) po raz pierwszy wykorzystuje tradycję święta Halloween do stworzenia kanwy dla filmowej opowieści. W tym też czasie powstaje poetycki szkic Nightmare Before Christmas wsparty projektami plastycznymi, modelami postaci głównych bohaterów, projektami scenograficznymi. Było wielką naiwnością wierzyć w to, iż znajdą się odważni gotowi zaryzykować produkcje tego niecodziennego projektu. Ale sytuacja zmieniała się już wkrótce. Po olśniewających sukcesach kasowych Soku z żuka (1988), Edwarda Nożycorękiego (1990) i Powrotu Batmana (1992) – Burton mógł wrócić do swego młodzieńczego pomysłu, już jako jedna z najbardziej znaczących i obiecujących zarazem postaci współczesnego Hollywoodu, wywodząca się z generacji postspielberowskiej. Kolejne lata udowodniły zresztą, że ten ekscentryczny twórca na stałe wszedł do elity amerykańskich reżyserów.
Co prawda Tim Burton figuruje w tym filmie jako producent i autor idei dramaturgicznej filmu oraz postaci („story and characters”), to jednak śmiało można powiedzieć, że to on właśnie był spiritus movens całego przedsięwzięcia. W Stanach Zjednoczonych zresztą film wyświetlany był pod tytułem Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas. Historia Jacka Skellingtona, Dyniowego Króla, który znudzony corocznym odgrywaniem swojej stałej roli postanawia w pewnym miasteczku zmienić święta Bożego Narodzenia w niecodzienne święto Halloween, porywając przy tym świętego Mikołaja, łączy w sobie elementy czarnego horroru, komedii, musicalu oraz fantasty. Pomysł mógł wydawać się zgoła karkołomny, ale końcowy efekt przerósł wszelkie oczekiwania. Tak jak zawsze w kinie, sukces nie byłby możliwy bez współpracy bardzo wielu osób, z których na szczególną uwagę zasługują Danny Elfman, autor muzyki i tekstów piosenek powstałych przed scenariuszem i niejako wyznaczających specyficzny rytm narracyjny i porządek fabularny. Elfman to stały współpracownik Burtona, a jednocześnie jeden z najbardziej zapracowanych kompozytorów muzyki filmowej w Hollywood. Henry Selick, reżyser, współrealizator wcześniejszych dokonań Burtona, artysta związany ze studiem Disneya, a także realizujący eksperymentalne programy dla MTV. Caroline Thompson, scenarzystka, m.in. takich filmów jak Rodzina Addamsów (1991, reż. Barry Sonnenfeld) czy Tajemniczy ogród (1993, reż. Agnieszka Holland).
Trudno oprzeć się pokusie podania kilku faktów obrazujących rozmiary tej produkcji. Realizacja trwała blisko dwa lata. W hali o powierzchni 3,5 km kwadratowego pracowało 120 animatorów, operatorów, techników, momentami równoległe na dwudziestu planach, w dwudziestu scenografiach. Stworzono 74 indywidualnych bohaterów i liczne duplikaty, co dało w sumie 227 postaci. Aktorstwo głównego bohatera Jacka Skellingtona – Dyniowego Króla opierało się na 400 (sic!) osobno wymodelowanych głowach. Można by te wyliczankę kontynuować, zastanawiając się przy tym , jak w takich okolicznościach możliwe jest utrzymanie synchronizacji ruchu, światła, scenografii, biorąc pod uwagę fakt, iż po raz pierwszy w filmie poklatkowym na taką skalę użyto ruchomej kamery. Oczywiście bez skomplikowanych formuł algorytmicznych projektujących pracę wspomaganej przez komputer kamery nie byłoby to możliwe. Burton i spółka udowadniają jednak, że tę maszynerię można twórczo wykorzystać, okiełznać i wpleść we własną wizje kina. Przy tym Miasteczko Halloween emanuje prawdziwa potęgą wizualna i jest wielkim wyzwaniem rzuconym „kinu elektronicznemu”. elektronicznemu dobie cyfrowych symulacji, grafiki komputerowej, wirtualnej rzeczywistości i jeśli animacji, to na pewno animacji komputerowej, ten film stanowi także wyznanie wiary w potęgę kinowego spektaklu jako zaproszenia do śnienia na jawie, wprowadzenia w hipnotyczny trans. Po seansie (jak wieloznaczne to jest określenie) Miasteczka… „widz wychodzi ze stanu hipnozy”. To Roland Barthes dostrzegał tę hipnotyczną potęgę kina i mówił, iż widz (podmiot) „w ten właśnie sposób wychodzi (…) często z kina”. Dziś zdarza się to niezwykle rzadko…
Mieszkańcy Halloween zanurzeni w „dawno temu”, a więc żyjący poza czasem, doświadczający tego, co zdarzyło się in illo tempore, ale trwa nadal, chociaż całkowicie sztuczni i wyobrażeni, są paradoksalnie o wiele bardziej prawdziwi niż legiony postaci pojawiających się w dziesiątkach filmów (nie tylko) amerykańskich. Oni naprawdę marzą, kochają, nienawidzą, cierpią, przeżywają chwile uniesień, wzlotów i upadków. Tak, przez moment jesteśmy „po drugiej stronie lustra”, tych chwil wszak kino współczesne nie ofiarowuje nam zbyt wiele. A wszystko to za sprawą genialnej jedności czasu i przestrzeni, stworzenia wrażenia niebywałej ciągłości i płynności, choć każda pojedyncza klatka to zamknięta kompozycyjnie i formalnie całość. Tych klatek jest ponad sto tysięcy (75 minut x 60 sekund x 24 klatki = 108000 klatek). Jak osiągnąć absolutną koherencję wszystkich elementów filmowego uniwersum przy takiej złożoności i wielości różnorodnych elementów?
Komputer w tym przypadku jest całkowicie, by tak rzec, „unarzędziowiony”, sprowadzony do funkcji przedłużania już nie tylko umysłu, ale także zmysłów i wyobraźni. Realizuje się więc w takiej sytuacji połączenie i współpraca człowieka i maszyny pozwalające przekraczać materiałowe i estetyczne bariery. Najważniejsza staje się manipulacja czasem, jego nieprawdopodobna kondensacja charakteryzująca animację i to, co wyróżnia animację poklatkową – głębia, przestrzeń, prawdziwy cień postaci, jak najbardziej rzeczywisty, choć symulowany zarazem ruch obiektów fotografowanych. To wszystko składa się na omalże alchemiczną moc zniewalającą widza. To po prostu czyste kino, „nostalgiczne” i „staroświeckie” jak mówi sam Burton o animacji poklatkowej, ale tym bardziej wzruszające.
W wielorakim sensie jesteśmy zatem w jakimś „innym świecie”, innym kinie, oglądamy inny film niepodobny do niczego co serwuje nam postnowoczesna kinematografia, a zarazem tak bliski naszej genetycznej pamięci o kinie łączącym wirtuozerie formalną z mówieniem „o czymś” raczej, niż „o niczym”. Jakiż to cudowny i wzruszający anachronizm.
„Autre monde” – Escherowski „inny świat”, to obraz niemożliwego, choć pozornie tak bardzo bliskiego naszym standardom świata. Lecz to podobieństwo jest wyłącznie optycznym złudzeniem. W istocie takie określenia jak strona prawa, lewa, dół, góra – nic nie znaczą. Przestrzeń niemożliwa obnaża swą fikcyjność jednocześnie konstruując nas jako widzów świadomych własnego widzenia. „Niemożliwe Halloween” czyni podobnie. Ale dopiero później, po „wyjściu z kina”, z hipnozy, dodając do tego wzbudzenie emocjonalne tak nam potrzebne, tak „cudowne i pożyteczne jak baśń – wedle określenia Brunona Bettelheima.
Miasteczko Halloween (The Nightmare Before Christmas). Reżyseria: Henry Selick. Scenariusz: Caroline Thompson (na podstawie pomysłu Tima Burtona). Zdjęcia: Pete Kozachik. Muzyka: Danny Elfman. Produkcja: USA 1993.